行笔之前的思索

作家大多不能也不愿回避这样一个问题:习作者为文究竟应该写什么?被夏志清誉为“中国当代最重要的小说家”的张爱玲女士对此有独特的思考:在1940年,张的三篇名作《自己的文章》《写什么》《论写作》分别从不同方面阐述了她的看法。《写什么》一篇更是开明道义地以这个问题作为题目,对于“写什么”进行多层次的探讨。

文章起始,张爱玲在讲述了自己一段经历时,提出这样一个问题:作家从主观上究竟该怎样去选择而为文?朋友询问张是否可以写“无产阶级的故事”——在那样一个创作时代,“无产阶级的故事”正是一个较为新奇的题材,可是,对张来说,“阿妈”这样的人就是“无产阶级”了,也只有这样的“无产阶级”,她方“稍微知道一点”——她对“无产阶级”的事情根本是一无所知。因而,张爱玲没有改变自己的创作风格,去写“无产阶级”。在故事结尾,张爱玲不仅为自己可以坚持自己的创作路线而没有“改变作风”而庆幸。更为重要的是,她说明了文学创作中一个颇为重要的问题:作家应该怎样“面对新奇的诱惑”。“无产阶级”在张爱玲看来,也只能是阿妈那样的人物,根本上她是不了解的,这种情况下,张是不会动笔去书写“无产阶级”的。对于张来说,一个作家必须坚守住自己的创作立场,而不能受外界的引诱而背叛自己的创作。盲目地追求新奇,对于一个作家来说,是很大的诱惑和伤害——作家不能够从自己创作以外的地方去干涉作品的选材与创作。

对作家主观层面进行探讨后,《写什么》阐述了另一个重要问题:“作为作家的本身,对于文学题材(以及更为广阔的写作路径)究竟有多大的选择余地?”张爱玲认为:“文人讨论今后的写作路径,在我看来是不能想象的自由——仿佛有充分的选择的余地似的……我认为文人该是园里的一棵树,天生在那里的,根深蒂固,越往上长,眼界越宽,看得更远,要往别处发展,也未尝不可以,风吹了种子,播送到远方,另生出一棵树,可是那到底是很艰难的事。”在张看来,作家对于题材(及写作路径)是有限选择的。作家的写作是以自己的生活的底子为基础的,一个习作者的写作路径“是不能有想象的自由”的,“文人只须老老实实生活着,然后,如果他是个文人,他自然会把他想到的一切写出来”。而对于读者或者评论者来说,作家“写所能够写的,无所谓应当”。如果对于一个作家来说,他(她)要做出的努力只能“向上”,即如何更好地去表现她所能驾驭的题材,或者说和他(她)内心产生“应和”,这样才能产生出好的作品。

这一理论是独到和科学的。贺拉斯的《诗艺》中对这一问题进行了明晰的阐释:“从事写作的人,在选材的时候,务必选你们能胜任的题材,多多斟酌一下是否掮得起来,哪些是掮不起来的……要有所取舍。”而不是仿佛绝对自由地去选择题材进行书写。何谓“能胜任的题材”?正是指张爱玲所指的那棵“根深蒂固的树”,指作家从小就开始积累的生活经验。每个人的大脑都不相同,而这种不同是源自于“儿童时代的经验”,一个人即使观察最简单的事物也都通过一个能动的过程:我们能动地观察世界,能动地建构现实。这一能动的过程是受个人风格或身份控制的。更近一层,所有文学反映都由包括人体身份、文化身份和使我们成为我们现在这个样子的独一无二的个人历史的那种身份所控制。作家与作家之间由于家庭背景、社会历史、还有自身的历史的原因,他们作品中所表现的题材其实有巨大的差异,这种差异在某种程度上来说并不是由作家可选择的。作品是由作家所在的“人”“文化”“历史”共同影响的结果——“真正的历史对象根本就不是对象,而是自己和他者的统一体,或一种关系,在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。”作为题材的源头的世界本身不是对象,必须这种对象同作者的自身发生某种关系,这样才可能成为作家的题材。这样,在分析一个作家的作品题材的时候,必须要分清题材和生活题材两者的差别。可惜,很多理论家和作家对这一点认识并不很清晰。如唐文标先生在1970年曾厚非张爱玲既然是个地道的“上海人”,却“笔下看不见农人、城市工人、公务员、商店职员、知识分子或教职员”。今天看来,唐的错误正是将客观世界(素材)和与主观发生感应的世界(即题材)混为一谈;将现实中的“上海”与作家所能感知的“上海”混为一谈。张爱玲所生活的“上海”是与张爱玲的内心发生感应的“上海”,是租界的“上海”,封建大庭院最后挣扎的场所,同时又是十里洋场的聚集地。而并不是“向中国散播新思想文化的中心”。对于上海这个客观存在来说,在茅盾眼里它是民族资本家发展谋生的土地,对于巴金来说,是人心里凄凄的“寒夜”,而对于张爱玲来说,“上海”只是“一个纯黑暗的大屋”,是“与国民革命后的中国不通往来,只属于前清遗老遗少对新制度的逃避,也许苟延了一些时间”的场所。只有这个“上海”才是属于张爱玲的“上海”,才是张爱玲可以支配的“上海”。“当她发现她的‘上海已经不复存在时,她感到迷茫与无助……于是她在无奈之下最终选择了离开”。

由此可见,对于一个作家来说,并不是可以处在旁边冷眼看客观世界发生的,作家“不仅作为一个文学家来观察生活,同样也作为一个被日常生活安排其中的、处在复杂多变的情势中的人物来观察生活”。只有当这个作家自己(自觉或者不自觉)“走进书中,进行干预,对他笔下的人物的行动进行干预解释,自己出头描写人物的思想感情”,这样的作品才“变得更加真实,更富于内在的现实性”。而这种感情的介入首先建立在作品的题材必须是作者非常有“感觉”(我觉得在此用“熟悉”不如“感觉”一词准确)情况之下,换句话说,作品对于题材的选择和主题的追求是建立在题材本身对于作者所带来的感悟上。失去了这种“外”与“内”的感悟,“即使找到了崭新的题材,照样地也能够写出滥调来”。

既然作家在创作中“不能想象的自由”,那么作为一个作家,如何让他的创作生涯“永葆青春”呢?这是《写什么》中接下来张爱玲所论述的问题。

张爱玲先就为什么作家“常常要感到改变写作方向的需要”进行了探讨:“因为作者的手法常犯雷同的毛病,因此嫌重复。以不同的手法处理同样的题材既然办不到,只能以同样的手法适用于不同的题材上。”题材的有限,让作者的写作生命经受考验,在这种情况下,许多写作者进行了题材拓展的尝试,他们试图写不同的题材,妄图通过题材的不同而达到一种手法雷同的纠正。张对于这种尝试是提出中肯的批评的:“然而这在实际上是不可能的,因为经验上不可避免的限制。有几个人能够像高尔基、像石挥那样到处流浪,哪一行都混过?”张认为,作家对于任何一种题材的运用,都是建立在作家自身对于题材本身的熟悉和感悟的基础之上的。作家不可能为了所谓的“突破”而抛弃自己所熟知的题材。如果这样做了,那这样出来的作品也是失败的。那么,作家该如何突破呢?“只有当其实这一切的顾虑都是多余的吧?只要题材不太专门性,像恋爱结婚,生老病死,这一类颇为普遍的现象,都可以从无数各个不同的观点来写,一辈子也写不完。”张爱玲认为:一个作家对于题材的选择如果要避免雷同的毛病,不要只是妄图去尝试自己不了解的层面,而是从深度去出发。不停地挖掘,这样才会不断突破自己,超越手法上的雷同。就如张爱玲前面所说的:“文人该是园里的一棵树,天生在那里的,根深蒂固,越往上长,眼界越宽,看得更远。”这种将发展向度从原先的广度转向到深度,无疑对后来的写作者创作有很好的借鉴意义。也是对于那种“题材局限”质问的一种反驳。

张爱玲的弟弟张子静曾说过:“《传奇》一书里的各篇人物和故事,大多‘各有其体……她的小说人物,可说是俯拾即来,和现实距离只有半步之遥。在她周边生活的知情者,一看她的小说就知道她写的是哪一家的哪一个人。”可见,张爱玲对于小说的真实性是很看重的,她的上海是她心中的上海,而不是徒有想象的城市。张爱玲的传奇是有真实作为底子的传奇。“自我感情的真实”也许这就是张爱玲的世界里最看重的创作守则,也正是《写什么》一文中,张爱玲所反复强调的。

(作者简介:高佳嘉,四川大学中国现当代文学专业硕士研究生)