叛逆性

袁　进

上海文学的存在，可以说源远流长，至少六朝时期，已经有陆机、陆云兄弟的存在，此后文学家代有相传，络绎不绝。但是，那时的上海文学，缺乏它的独特性。尽管也曾出现了松江陈子龙、夏完淳这样的才子，嘉定钱大听、王鸣盛这样的学者，成就也不可谓不高，但是他们都还是全国文学的一部分，未能显示出上海文学独特的地区特点和风格。松江、嘉定本身在上海地区的近代文化发展中也不居于领导地位。

进入19世纪，上海的文学出现了新的特点，这就是它的叛逆性，其离经叛道的精神，全国任何一个地区的文学都无法同它相比。这种叛逆性同时也孕育着一种现代性，代表着文学发展的未来趋势，它的标志就是小说《何典》的问世。对于这部小说的意义，学术界的注意是不够的。

《何典》是一部“前无古人，后无来者”的小说，是中国小说史上的绝响。它的具体问世时间已不可考，只知作者张南庄是上海人。“当乾嘉时，邑中有十布衣，皆高才不遇者，而先生为之冠。”据我看来，《何典》成于嘉庆年间的可能性较大。这一则是由于乾隆年间文字狱禁网森严，写这样的作品有“侮辱斯文”之罪；到嘉庆年间，文网驰禁，“文字狱”不再成为罪名，作者才能放胆创作。一则也因为作者在小说中超越了士大夫“高才不遇”的苦闷心态，而这种超越是需要时间和阅历的，通常只有到晚年，才具备这种超越的条件。

由于儒家文化的倡导，中国传统风俗对著述极为崇尚，这种崇尚几乎达到一种普遍迷信的程度。“敬惜字纸”成为民间的信条，任何写有文字的纸张都不可随意丢弃或派其它不适当的用场，而应该搜集起来焚烧于学堂或者寺庙之内。什么样的语言才能诉诸文字有着严格的规定。小说“不登大雅之堂”的原因之一就在于语言太俗，“用典”是作诗作文的基本修辞方式，“典故”一般应在典雅的经史著作与前人诗词中寻找。雍正年间，护军参领郎坤，仅仅因为以小说《三国志演义》中的典故用于奏片，触怒龙颜，便受到“著革职，枷号三个月，鞭一百发落”的严惩。然而，这一切对于《何典》的作者来说，都无所谓。他创作《何典》的本意就是准备讥嘲那种语必有出典的庄严态度，他娴熟地运用当时任何一位文人学者甚或是位于社会中下层的小说家都绝对不敢运用的村言俚语(其中不少直至今天我们仍在避讳的)作为典故，一下子就扯下了“甩典”的庄严面纱，从而也完全改变了那种传统著述的神圣感。作者颇具驾驭语言的能力，三家村的极土极村的字眼，到了他的笔下，反倒使人忍俊不禁，产生另一种生动活泼的效果。小说描绘的虽然是鬼域的情形，实则是人间的世相，许多对话声口毕肖，如见其人。叙述中又时而插上几句不咸不淡的言语，如“虽说是王法无私，不过纸上空言，口头言语罢了”，以收指斥时弊之效。全书用的是嘲讽笔调，“把世间一切事事物物，全都看得米小米小，凭你是天王老子乌龟虱，作者只一例地看做了什么都不值的鬼东西”。即使是结尾所写的“功成名遂尽封官，从此大团圆”，不仅没有一丝一毫的庄严隆重气息，反倒成了一出闹剧，充满了幽默感，它实际也显示了作者对现实的绝望心情。这是一种超越了“高才不遇”的绝望心态，因为“遇”无非是建功立业、高官厚禄、封妻荫子这一套，这一套既然在小说中受到嘲讽和否定，“遇”和“不遇”也就无所谓了。这种对传统价值所抱的一切无所谓的极端嘲讽态度，有点近似今日西方的“黑色幽默”，当然其中也掺杂了中国传统的游戏消遣观念。它表明了作者的反叛态度，这种反叛尽管还没有确立新的价值系统，不具有指导意义，但它无疑引发促进了对旧价值系统的全面怀疑与批判。

中国小说专门以描写鬼蜮世界来展示人生世象的作品并不始于《何典》，早在明代就有了《钟馗全传》，清初更有《斩鬼传》、《平鬼传》等。《何典》与这些小说相比，最大的不同是斩鬼英雄钟馗形象的消失，各种恶鬼也由单面的某种邪恶的凝聚，变成向有血有肉的世人缩影转化。钟馗本是世人出于对邪恶的憎恨，幻想有这样一位英雄出来剿灭邪恶，但这样一位幻想英雄的存在，却限制了小说以鬼蜮展示人生世象的深度。《何典》屏弃钟馗，并使鬼的形象复杂化，突破了以往鬼蜮题材的小说以愿望代替现实的局限，在更深的层次上展示了现实，体现了上海文化讲实际重现实的精神。《何典》又有着表现自我的勇气，敢笑敢哭，敢怒敢骂。作者张南庄在开篇即标明自己“不会谈天说地，不喜咬文嚼字。一味臭喷蛆，且向人间捣鬼，放屁放屁，真正岂有此理”。这是中国文学史上从未有过的语言。在当时文有桐城，宗秦汉及唐宋八大家，诗以复古为准则，张南庄敢于公开提倡“文章自古无凭据，花样重新做出来”，强调自我的创造意识，这是颇有胆识的，已经具有近代人的个性色彩。《何典》又是中国第一部基本运用方言创作的小说，它的方言不仅仅限于上海，也掺和了吴语方言区的江阴、常熟等地的方言，但却以上海方言为主。其中不少方言还能看出当时上海的民俗。甚至连它的“噱头”，也具有上海的特色。

《何典》在当时未能出版，推想起来，大约是当时社会还不能接受这样的作品，甚至还不能允许这样的作品出版。张南庄虽然是乾嘉时上海“十布衣”之冠，却并没有在上海的地方志上占据一席之地，《何典》的上海风味并没有占领上海文坛。一直到光绪五年(1879)，《何典》才由上海《申报》馆排印出版。它背离正统价值观念、笑骂一切的嘲讽与绝望的态度，讲究实际、注重现实的写实风格，敢于表现自我意识的勇气，不避俗字俗语、运用方言做小说的魄力，以及幽默滑稽的味道，都预兆了未来的上海近代文学尤其是近代小说的风貌。在某种意义上，也可以说《何典》开了上海近代文学的风气，尤其是它对传统的叛逆。不仅是小说，散文也受到《何典》的影响，吴稚晖便曾提到，自己做嬉笑怒骂的文章，是受到《何典》的启发。“五四”文学革命以胡适提倡“八不”主义为其开端。对照胡适提倡的“八不”主义，《何典》虽然属于旧文学，但它也做到了“须言之有物”，“不摹仿古人”，“务去滥调套语”，“不作无病之呻吟”，“不讲对仗”，“不避俗字俗语”，并且讽刺了“用典”，除了“须讲求文法”这时还谈不上之外，在“八不主义”的实践中就占了七样。因此《何典》是一部超前的作品，所以它才得到刘半农等人的高度评价，并且显示出中国旧文学正在出现某种新变。

上海文学在近代能够领导全国，与《何典》开创的叛逆性有关。龚自珍最具颠覆性的文章，基本上以《乙丙之际署议》和《壬癸之际胎观》两组文章为基础，它们都是龚自珍在上海写的。著名画家、词人姚燮，在上海创作了“沁园春”一百零八首组词《苦海航》，用组词的方式描写妓院的生活，突破了传统词坛的种种规范。在外国租界在上海建立之后，这种原有的叛逆性就很自然的和外来的现代性结合起来，到了19世纪末20世纪初，领导了全国的文学潮流。

1892年，韩邦庆的《海上花列传》问世，这是在上海问世的第一部描写中国现代都市的小说，专门描写

上海的妓院中，一对一对的嫖客与妓女之间的关系和情感生活。在此之前，写妓女的狭邪小说大都将妓女理想化，作为“才子”的“知己”，所谓唯妓女能识沦落的“才子”，唯“才子”能识风尘中的“佳人”，借以抒发作者“怀才不遇”的牢骚。《海上花列传》之后的狭邪小说，又以暴露妓院的奸诡为目的，“所写的妓女都是坏人，狎客也近于无赖”。唯有《海上花列传》却是将妓女作为“人”来写，“以为妓女有好有坏，较近于写实了”。封建社会流行包办婚姻，只要有一定的资产，婚姻是不成问题的，但是“爱情”则不同，于是便不乏嫖客到妓院中寻觅爱情。韩邦庆运用平和冲淡的笔墨，描写了男人与女人之间的一场战争。在中国描写两性关系的小说中，创造了它的都市背景，并且通过若干对妓女和嫖客之间的关系，展示了都市人的复杂面貌。韩邦庆创造的“穿插藏闪”的叙述结构，也奠定了中国近代都市叙述的基础。《海上花列传》为晚清中国近代小说在上海的批量问世，做好了准备。

晚清小说的代表还是“谴责小说”，在上海发表的《官场现形记》则是“谴责小说”最早发表的作品，也是它的代表作。与中国以前的小说相比，《官场现形记》有许多突破的地方：第一，小说写了三十多个官场故事，涉及十一个省市大小官吏一百多个人物，上至太后皇帝，下至小吏，其间军机大臣、太监总管、总督巡抚、知府知县、统领管带应有尽有。与历代文学相比，其写官场之广、层次之多是空前的。第二，这个小说抛弃忠奸对立模式，写官场一片漆黑，原因是大家都把做官看成是生财之道，小说中说统天下的买卖只有做官的利息最好，官员道德堕落、寡廉鲜耻、卖官鬻爵、贪脏受贿，把官场当做商场，对百姓凶狠残酷，对洋人奴颜卑膝。小说显示了官场的各种丑恶伎俩，把整个官场描绘成畜生的世界，如此大胆尖锐的揭露是从前没有过的，老实说也只有作者在租界里才可能这样说。第三，以往士大夫揭露黑暗，其目的是向皇帝大臣上书，希望引起执政者的注意，比方说我们今天还有许多报告、议案什么的，还有许多群众来信，那个目的是要上级重视，《官场现形记》则是倒过来，向老百姓展示社会黑暗，体现了近代的公众化，诉诸舆论，这种做法也是空前的。所以这个小说为清末的社会改革而呐喊，为清末的社会研究提供了大量的资料，也为后来的文学揭露社会的腐败走出一条新路。它之所以能够成为“谴责小说”的代表作，开创“谴责小说”的潮流，与它“得风气之先”，具有上海文学的“叛逆性”，是分不开的。

由此可见，19世纪的上海文学，能够从名不见经传的小地方崛起，领导上海乃至全国近代文化的发展，可以说是其来有自。它的“叛逆性”成为当时中国封建专制统治的一个突破口。正是这样的文化基础，奠定了它后来在中国近代文化发展中的领导地位。