艺术上的彼得大帝欧南

他唯一的爱好是寻找新星

——让·科克托

上个世纪90年代初，一个满脸络腮胡子的俄罗斯指挥家捷杰耶夫，率领着当时已经濒临绝境的马林斯基剧院，踌躇满志地开始了向欧洲市场的远征。不出所料，他们不但轻易地征服了欧洲，让人们重新感受到俄罗斯伟大的音乐传统；更重要的是，捷杰耶夫和马林斯基剧院的世界巡演已成为这一时期最重要的文化事件，人们仿佛如梦初醒般地又一次领略到了俄罗斯不同凡响的古典艺术。

不过，捷杰耶夫的这次远征仅仅是一次成功的“贩卖”。俄罗斯传统音乐的丰富是世人皆知的，捷杰耶夫只是从卷帙浩瀚的古典音乐文献中随便挑出一些，就轻易地征服了世界。由于政治上的原因，20世纪俄罗斯的传统音乐艺术曾经一度消失，除了柴可夫斯基被外界普遍熟悉以外，人们只是在教科书上才能知道格林卡，知道“强力集团”(又叫“五人团”，成员包括居伊、巴拉基列夫、鲍罗丁、莫索尔斯基和里姆斯基，科萨可夫)，但他们的音乐究竟怎样并不为人熟悉。而捷杰耶夫的成功从某种意义上来说，不但复兴了传统的俄罗斯艺术，更唤醒了人们对俄罗斯艺术的记忆。因为，就在不到一个世纪前，一个伟大的俄罗斯艺术策划人曾经征服了以现代艺术为荣的巴黎。他不但带去了传统的俄罗斯歌剧、芭蕾舞，更是以独具慧眼的、敏锐的艺术眼光，在巴黎掀起了一场现代艺术的革命，很多现代艺术家正是在他的引领下，成为20世纪领一时风骚的伟大艺术家。这些名字我们可以列出如斯特拉文斯基、德彪西、普罗科菲耶夫、拉威尔、萨蒂、毕加索、科克托、夏里亚宾、巴甫洛娃、尼津斯基、卡尔萨温娜等等。这个人就是佳基列夫。他传奇般的经历使得他成为20世纪独一无二的艺术策划人，一个精通艺术市场，却绝不迎合听众趣味的人。佳基列夫是一个天生的艺术潮流的领导人，他用艺术去征服听众，即使遇到观众的抵抗也绝不退缩，至今还没有人能在这个领域里超越他的才能。相比起来，现在的艺术策划人大多是平庸的谄媚者，目的天非是征服观众的口袋，而不是唤起他们沉睡的灵魂。

佳基列夫是个精力极其旺盛的人，野心勃勃，钡野开阔，在性格上，他是一个不折腾些事情出来绝不罢休的人。朋友们认为他身上流着“彼得大帝”的血液，喜欢按照“彼得大帝”的方式去做所有的事情。作为艺术经纪人，他有着良好的艺术修养，学过音乐，能绘画，从事过出版业，又是出色的艺术评论家，举办过至今被认为难以超越的俄罗斯传统画展，但这些对他来说并不重要，重要的是佳基列夫独特的眼光，他对艺术的感觉和把握始终都在别人之上，他对艺术家的选择和判断，使得他所挑选合作的艺术家几乎都是一时俊彦。都是这个行业中具开拓性的人物，而不只是一个普通的艺人。

佳基列夫无疑是个伯乐式的人物，他与生俱来的领导能力，也迫使他自然而然地具有魔嵬性格，强悍，霸道，不可一世，又圆滑狡黠。而这种性格使得与他合作过的很多艺术家都先后与他分手，有感激他的，也有对他恨之入骨的。下面我们不妨摘录一些当事人对他的回忆和描述，从不同的侧面来观察佳基列夫这个人。

“他的女演员们叫他‘毛丝鼠(即龙猫)，因为他的所有头发都染得漆黑，只留了一小撮白发。他裹在一件紧绷绷的负鼠大衣里，有时候，他会用安全别针把领口别上。他看上去显得脾气暴躁，笑起来像一条小鳄鱼，露出嘴角的那颗牙齿。磨牙齿是他快乐、害怕或愤怒的象征。”(让·科克托)

“佳基列夫是个恶棍……佳基列夫有两颗假门牙，我会注意到是因为他每次激动时都会用舌头去顶那两颗假牙，我看到那两颗假牙也在动。每次我看到他那两颗假牙在动时，我就想起一个凶恶的老太婆。”(尼津斯基)

“与其说佳基列夫具有评价音乐作品的才能，倒不如说他对某个音乐作品或一般艺术作品是否能够取得成功具有敏锐的自觉。”(斯特拉文斯基)

“他(指佳基列夫)平时不用逻辑方法，而是用强加意志的办法和自己的倔强把对手搞得疲惫不堪，而他却认为，大家都必须服从他才是自然。这也是我们之间经常斗争的原因，但无论是他的训诫，还是我据理力争，每次都是暴君获胜。”(卡尔萨温娜)

“佳基列夫痛恨任何重复、任何模仿和停滞不前。”(利发尔)

我们不能以一个普通人的标准去要求佳基列夫，如果佳基列夫像一个普通人那样循规蹈矩，那么容易满足赚钱欲望的话，那么，他顶多也就是一个演出商，带一帮演员走南闯北，风餐露宿地去跑码头赚钱，人的能力往往是和他自身的霸气结合在一起的，中国有一句话叫“脾气随着能耐长”。的确，对佳基列夫的非议也正是出于针对他的独断专横，但离开他，无论如何都会是一种损失。因此，很多人虽然对他恨之入骨，却也不得不折服于他的才华。佳基列夫的仆人瓦西里曾经对尼津斯基说，佳基列夫根本没有钱，但是他的聪明就值一大笔钱，就像强将手下无弱兵一样，佳基列夫仆人的判断力也令人刮目相看。

佳基列夫独断专横，也不惧犯上，在权贵面前他仍然以一种不卑不亢的贵族姿态维护着自己的尊严。在面对德国皇帝威廉二世粗鲁地向他表明自己如何高贵的时候，佳基列夫不紧不慢地回答：“人本来是高贵的，陛下。”言下之意高贵并非帝王专属，是人都是这样，没什么可以炫耀的。这种既维护了自己的自尊，又不过激冒犯的姿态反而使得威廉二世日后成了佳基列夫的朋友。

在佳基列夫率俄罗斯芭蕾舞团横扫巴黎之前，他在俄罗斯一系列的艺术活动已经让人领教了他的能力。佳基列夫18岁刚来到当时以宫廷贵族艺术为中心的彼得堡的时候，便酝酿创办以音乐、绘画和文学为主的《艺术世界》杂志。有意思的是，这是一本没有任何统一战线和共同的政治、社会乃至艺术纲领的杂志，也就是说是一本完全可以自由言谈的艺术杂志。佳基列夫本着“我们应该亲自探索并只相信自己的探索。这是我们的最大特点之一”这种信条，激扬个性，重视艺术家个人的心灵。佳基列夫的目的是要开辟一个真正意义上的，独立并全面的艺术世界。这种初生牛犊不怕虎的虎虎生气吸引了当时很多著名的艺术家参与着杂志的编辑工作，由于《艺术世界》在社会上反响巨大，一时间在俄罗斯艺术界出现了两大阵营，即拥护《艺术世界》的和反对它的。

佳基列夫的个性确实使得他在做事情时特别投入和执著，他有着不可一世的性格和高远的艺术理想，前者或许是很多成功的人具备的素质，但拥有后者这种理想和修养的却是很少。1905年，革命的风暴正风起云涌，多少精美的俄罗斯艺术品被战火毁之一旦，佳基列夫恰恰在这一时期举办了俄罗斯历史肖像画展。为了收集散落在民间的艺术品，他一个村庄一个村庄地去找，费尽千辛万苦，终于成功地举办了这次画展，它被后世认为是佳基列夫

的一个伟大的奇迹，对艺术的狂热促使了佳基列夫常常能达到别人所无法实现的目标。俄罗斯拥有佳基列夫或许是一种幸运，当一个民族需要向世界宣布他们丰硕的艺术成就的时候，或许一个类似佳基列夫的艺术策划人比一个艺术家更重要，就像现在的捷杰耶夫一样。俄罗斯的重新崛起依靠的还是丰富的文化遗产，只有一个民族的文化被普遍认可的时候，才能真正提升它的国际地位。而佳基列夫不但使傲慢的西方人认识了俄罗斯传统的音乐，也让他们知道了什么才是真正的现代艺术。

佳基列夫真正具有国际影响，是他率俄罗斯芭蕾舞团远征巴黎以后。佳基列夫的野心使他不会满足于在俄罗斯的成功，他喜欢并需要更为宽广的天地。佳基列夫曾经多次去欧洲旅行考察，他选择巴黎是因为它是世界艺术的中心，很多艺术家都在巴黎寻找着自己的梦想，所以征服巴黎等于是征服了世界，这是佳基列夫所渴望的，

佳基列夫首先在巴黎举办了俄罗斯画展，在得到普遍的赞扬之后，激发了佳基列夫将音乐带到巴黎的想法。我们可以从一件细小的事情上看到佳基列夫攻关的精明。要在法国举办音乐会，不打通上层的关系是不行的，经人介绍，佳基列夫拜访了对他以后的艺术活动至关重要的人物——戈列修尔伯爵夫人。初次见面戈列修尔伯爵夫人只把他看成是一个假绅士和冒险家，但在客厅里经佳基列夫对绘画的一通神侃之后，戈列修尔伯爵夫人马上意识到眼前的人是个不可小觑的艺术行家。但这只是佳基列夫耍弄的一个小伎俩，真正的目的是在当佳基列夫确准伯爵夫人对他感兴趣以后，他开始走到钢琴面前，开始演奏伯爵夫人从没听到过的俄罗斯音乐。这使得伯爵夫人恍然大悟，一下子猜到了佳基列夫此行的真正目的。工欲善其事必先利其器。佳基列夫如果只会耍嘴皮子功夫的话，恐怕难以攻倒傲慢的法国人。佳基列夫之所以事事成功恰恰和他本人良好的艺术修养分不开。也正是这种修养，使得佳基列夫始终在艺术潮流中充当领路人的角色。

俄罗斯有的是人才，只要给他们一块天地，就会震动世界，这是毋庸置疑的，也是佳基列夫自信的本钱。如果没有这些养在深闺无人识的艺术家，佳基列夫绝无如此的自信，他毕竟只是一个艺术策划组织人，手上有良将才是致胜的本钱。事实也不出所料，从1907年开始，佳基列夫一系列的俄罗斯专场演出不但使法国人了解了俄罗斯的艺术，也知道了杰出的俄罗斯艺术家巴甫洛娃、福金、夏利亚宾等，而这些艺术家正是在法国巡演之后才开始享誉世界。

我们可以从俄罗斯杰出的男低音夏利亚宾的一个回忆中来回味一下当时的情景。在演出莫索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》前彩排的时候，或许出于法国人自身的傲慢，他们把外来的演出团体都视为“野蛮部落”，法国大剧院的工作人员不但处处刁难，甚至还处处设障，并拒绝为彩排提供必须的布景和吊架。这使得夏利亚宾非常恼火，索性连“行头”也不穿，也不化妆，直接穿西装登上舞台。此时，底下来听彩排的人也是吵吵嚷嚷的，但等夏利亚宾开始演唱的时候，他将眼光注视着一个角落，那种逼人的眼神，瞬间把观众的视线吸引了过去，很多人都顺着夏利亚宾的目光去关注这个角落。夏利亚宾回忆到：“他们以为我看见了什么……我是用俄语演唱的，他们不懂词，但是根据我的目光感到了我被什么东西吓得要死。”

夏利亚宾是20世纪早期最伟大的男低音，而正是有着这些杰出的演员，佳基列夫才能震动世界。夏利亚宾所演唱的《鲍里斯，戈都诺夫》不但提升了这部歌剧的价值，也提升了俄罗斯文化的内涵。它让人明白，一个民族首先要有伟大的文化才能真正地征服世界，否则再怎样去欧洲豪华的音乐厅开音乐会，也不会产生什么影响，不过是满足了别人的猎奇心理罢了，

佳基列夫早期的俄罗斯传统音乐一一主要是芭蕾舞和歌剧，在巴黎所向披靡，关于佳基列犬在巴黎的演出，科克托曾经回忆到：“当红色的帷幕徐徐升起，盛大的节日开始了。这些节目使法国得到了转变，使跟随狄奥尼斯马车的人群神魂颠倒。”佳基列夫为巴黎带去了格林卡、里姆斯基，科萨科夫、柴可夫斯基、鲍罗丁、莫索尔斯基、巴拉基列夫、里亚多夫、斯克里亚宾等几乎所有俄罗斯重要的作曲家的作品，而法国印象派作曲家德彪西就是因为听了莫索尔斯基的歌剧而深受感动。

除了这些传统作品以外，佳基列夫真正的大手笔是现代舞，他开创了一个现代舞的传奇，也成就了他团体里两个最伟大的天才一斯特拉文斯基和尼津斯基。

佳基列夫对新人的挖掘独具慧眼，他不但和拉威尔、普罗科菲耶夫、里亚多夫等合作过，其最杰出的贡献是启用当时尚默默无闻的斯特拉文斯基，促使了他写出了一系列现代舞的杰作一一《火鸟》《彼得卢斯卡》和《春之祭》，这些作品是现代音乐无法忽视的话题。尤其是《春之祭》，不但后来被认为是继贝多芬之后音乐的分水岭。且首演时所爆发的那场纷争已经成为20世纪一个重要的艺术事件。这是一场艺术新旧交替的角力，也是一场思维和价值观的革命。在我看来，其意义并非只是证明了一次艺术语言的革新，而是它实践了艺术无限可能性的意义，它摆脱了人们长期以来由于习惯性思维所形成的作茧自缚的思维和审美方式，为艺术带来了更多开放性的语言，从而使艺术摆脱了固定的模式。这是需要勇气和魄力的。

艺术是自由的，但它常常只是一种言谈，就像斯特拉文斯基谈到尼津斯基的悲剧(尼津斯基的后半生在精神病院度过)时说的那样，他太天真和诚实得可怕，他永远不会明白，社会上人们说的，并不是都是心里想的。这和人们谈论艺术的自由一样，其实都是嘴上说说而已，否则《春之祭》的首演就不会造成观众因为不习惯而恼羞成怒。

实践比言谈更重要，20世纪现代派音乐最值得赞叹的便是这种实践，它的意义在某种程度上超过了音乐本身的意义。虽然20世纪的音乐鱼目混珠的很多，但它毕竟过去了，没有尝试就不会选择，这也是20世纪音乐的意义所在。

佳基列夫的成功在某种程度上表现在他用人不疑的心态上。斯特拉文斯基对他最推崇的不是佳基列夫在音乐的理解上，而是他敏锐的直觉。在斯特拉文斯基最开始在钢琴上为佳基列夫演奏《春之祭》的时候，遭到的是佳基列夫的嘲讽，但在斯特拉文斯基解释之后，他马上意识到这是一种崭新的音乐语言，并肯定了它的价值。而佳基列夫自己也认为，每当他自己不喜欢斯特拉文斯基的音乐的时候，他认为是自己没能理解他的音乐。

《春之祭》最早是约请里亚多夫写的，但佳基列夫并无把握，且里亚多夫懒惰成性，三个月下来还没有写出一个音符，这才使得佳基列夫启用了早已属意的斯特拉文斯基，后者也没有使他失望。难能可贵的是，1913年《春之祭》上演的时候掀起了一场轩然大波，观众无法接受这种从来不曾听到过的粗野的音乐，剧场里吹口哨的，扔东西的，甚至打架的都有，当指挥蒙都用绝望的眼光看着佳基列夫的时候。佳基列夫坚定地示意他继续演奏下去。纵是在首演遭到惨败之后，佳基列夫仍不失对这部舞剧的喜爱，井诅咒不理解这部作品的人。当英国于1929年终于接受开邀请他们去演出《春之祭》的时候，佳基列夫长长地叹了一口气——这些蠢货们终于明白了。这就是佳基列夫的眼光和预见力，他绝不屈服世俗的标准，他生来就是引导人们去理解他的价值观的，为此他不惜等待。

佳基列夫的成功一半也是由于那个年代浓郁的艺术氛围，和对艺术的追求。他的合作者，也是佳基列夫剧团的赞助人金茨宝，每当佳基列夫伸手要钱的时候总是慷慨解囊，且从不干涉剧团艺术方面的工作，这种胸襟也使得佳基列夫可以放开手脚，施展宏图。或许一切都是天意，或许也是西方赞助艺术家的传统，即使被贝多芬斥责的贵族，照样也是慷慨地资助艺术家。没有贵族就没有艺术，从佳基列夫身上我们便能体会。佳基列夫早期在俄罗斯开始，便一直受到这种资助，所以，没有这种对艺术不计回报的赞助，佳基列夫纵有三头六臂也难以施展。

从佳基列夫第一次远征巴黎至今已过了整整100年。作为20世纪一个极富传奇色彩的艺术现象，现在已经不复出现了。捷杰耶夫虽然再一次复兴了俄罗斯的传统艺术，但和佳基列夫相比，他只是一个文化的传播者，不是艺术的开拓者和创造者。从这种意义上来说，佳基列夫才称得上是真正的艺术家，一个艺术领域的彼得大帝。

责任编校孙京华