中国文学“启蒙现代性”的三种走向

2009-02-10罗慧林

文艺争鸣 2009年1期

罗慧林

一、娜拉出走：一个“五四” 启蒙现代性的寓言

在百年中国传统与嬗变、守旧和革新中，“启蒙” 是最为重要的词汇之一。启蒙不仅是传统和现代，革命和守旧间的斗争和抉择，也是大大小小的事件和鲜活多元的人物。在那些映照中国文学与文化的传统与变革，希望和危机的片段中，娜拉是一面醒目的镜子。娜拉是“五四”的风云人物，也是西方现代性向东方传输的象征，她象征着个性解放、女性觉醒、自由平等……娜拉的故事不仅是个人情感的私事，而是一个社会命题，是一个启蒙现代性(enlightening modernity)的故事，娜拉出走是一个民族集体出走的寓言。娜拉出走后的命运是当时学界探讨的热点，茅盾在《谈谈玩偶之家》里说：“易卜生和我国近年来震动全国的‘新文化运动是有一种非同等闲的关系，六七年前《新青年》出《易卜生专号》曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等新运动的象征。那时候，易卜生这个名儿萦绕于青年心胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”在1918和1948年间，《玩偶之家》有9个中译本，1935年被称为“娜拉年”，当时还出现一大批娜拉型的剧作：胡适的《终身大事》、熊佛西的《新人的生活》、侯曜的《弃妇》、郭沫若的《卓文君》、张闻天的《青春的梦》、余上沅的《兵变》、欧阳予倩的《泼妇》等。1923年鲁迅发表著名的演说《娜拉走后怎样》：“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？”鲁迅的论述很有代表性，娜拉觉醒是现代性的巨大成果，然而如果没有相应的社会制度和物质条件，那么觉醒后又能怎样呢？他们关注的是一个觉醒的主体（subject）面对强大社会壁垒的无奈，这是一个深刻的现代性的命题。娜拉走后怎样，一直是五四学人思考的重点。郭沫若在纪念秋瑾的文章《娜拉的答案》里说：“脱离了玩偶家庭的娜拉，究竟该往何处去？求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取妇女自身的解放；在社会的总解放中担负妇女应负的任务；为完成这些任务不惜以自己的生命作牺牲——这些便是正确的答案。”可和胡适、鲁迅、郭沫若他们不同，张爱玲在《走！走到楼上去！》则这样看待娜拉的故事：“中国人从《娜拉》一剧中学会了‘出走。无疑地，这潇洒苍凉的手势给予一般中国青年极深的印象”，潜藏着她对“娜拉出走”结局的悲哀和反讽。

追求现代性的过程是革新的过程，也是反思传统的过程，如李泽厚所说，“中国现代化的进程既要求根本改变经济政治文化的传统面貌，又仍然需要保存传统中有生命力的合理东西。没有后者，前者不可能成功；没有前者，后者即成为枷锁。”然而“要求根本改变经济政治文化的传统面貌”，常要以丧失“传统中有生命力的合理东西”为代价的。现代性内部蕴含着悖论和危机。被拯救的主体是否在被拯救的同时又沉沦？女性的命运总和社会启蒙紧紧相连，是社会变革最耀眼的旗帜。萧红、张爱玲、丁玲作为现代文学最有代表意义的女作家，也是从五四到40年代现代性追求中的参与者和见证者。阅读三位女作家作品时，有三部作品引起我的兴趣，那就是张爱玲的《沉香屑第一炉香》、萧红的《小城三月》、丁玲的《太阳照在桑干河上》。

首先，这三部作品都写于40年代，在作家们的创作生涯中都有一定代表意义，《沉香屑第一炉香》是张爱玲的第一部成熟的小说创作，后来许多代表作《金锁记》、《沉香屑第二炉香》、《倾城之恋》的风格和取向与之一致，《小城三月》是萧红生命中最后的创作，但却和她代表作《生死场》、《呼兰河传》遥相呼应，而丁玲的《太阳照在桑干河上》是其风格变化的代表作，和“莎菲时代”告别。其次，这三部小说描写了三个爱情故事：《小城三月》写翠姨和“我”的堂哥哥的爱情、《太阳照在桑干河上》写黑妮和程仁的爱情、《沉香屑第一炉香》写葛薇龙和乔琪乔的爱情。这三个故事可以用一句话概括：都写一个命运乖蹇的女子，寄居于亲戚家，她对一个男子产生爱情为开始，但三个开端相同的爱情故事却走向不同的结局。如果将这三个故事看作是一个整体，那么它们就像是一片风干的叶脉：源头相同，走向不同，风貌迥异。在不同的叙事策略背后潜藏着她们对现代性的不同追求，让我们重读萧红、张爱玲、丁玲作品，体会爱情变奏如何和启蒙现代性的变奏交织在一起。

二、娜拉的故事如何写：“出走”、“堕落”、“回来”

故事的结局是一个意味深长的功能，是一个苍凉的历史手势。不同的故事结局是解读作品的关键。“在每一个功能项下，都存在改善或恶化，成功或失败两种可能，而故事究竟向哪一个方向发展，很大程度决定于人物的选择，这样就突出了人物的意志力量与故事的密切关系。”翠姨身上有两面性，她既融入“我”的新潮的家庭中又无法摆脱封建的桎梏，翠姨悄悄爱着“我”的上大学的堂哥哥，却一直不敢表达，她“自觉得觉得自己的命运不会好的”，因为她认为自己“已经订了婚”，是“出了嫁的寡妇的女儿”。翠姨的亲人对她都很友善，她的亲人（“我”母亲）曾说：“要是翠姨一定不愿意出嫁，那也是可以的，假如他们当我说。”但翠姨的悲剧在于她不可能去“说”，她是五四作家所批判的懦弱麻木的前现代主体的代表。葛薇龙和她姑妈间只有相互利用的关系。薇龙曾经相信有真爱，后来她终于明白，“为了爱而结婚”，是像“把云装在坛子里”一样愚蠢。翠姨“没有采取行动”而失败，但是“哥哥后来提起翠姨常常落泪”，爱情还有点回声。葛薇龙“采取行动”，“行动获得成功”，却没有真爱，“未达到目的”。“从此以后，葛薇龙这个人就等于卖了给梁太太与乔琪乔，整天忙着，不是替乔琪弄钱，就是替梁太太弄人”，而且“是自愿的”。这种反讽结构和背反元素构成张力，寓意深长。按布雷蒙的叙事序列，“变为现实”必须“采取行动”，黑妮和程仁没有“采取行动”而“达到目的”。黑妮的爱情没写出结局但人们又可以预测其光明结局，黑妮爱情结局的缺失是因为小说中的爱情描写主要不是为了刻画爱情，爱情关系的曲折是为了见证程仁的成长，爱情成功的最大的功用在于见证共产党新政权“前途光明，道路曲折”的特征。与翠姨相似，黑妮没有抗争的性格，而党的代表“工作组”使他们获得新生。没有党领导的程仁甚至比黑妮还软弱，“程仁也害怕，却经不起黑妮的鼓励，也悄悄的和黑妮约会”。“时间又过去了一年，毫无希望，钱文贵在同人谈起她们姊妹的婚事来了，黑妮急得直哭，程仁也只能干瞪眼，想不出办法。正是这个时候，新的局面忽然到来，日本投降了，八路军到了这地区……程仁卷入了这个浪潮，他好象重新做了一个人，他参加了民兵，后来又做了民兵干事，今年春上农会改组，他被选为农会主任了”。“八路军解放了这村子，也解放了黑妮”。“解放村子”和“解放黑妮”完全是一回事。黑妮个人婚恋的前途和国家民族的前途结合在一起，“个人叙事”和“宏大叙事”紧密结合。他们胜利的结局并不是个人奋斗的结果，而是在外在力量共产党政权的帮助下获得的。具有反讽意味的是，黑妮无力解决的问题轻松得以解决，然而她在走向解放和现代化过程中缺乏主体的能动性，这使黑妮的个人事件成为空洞的能指。黑妮的爱情从个体的浪漫变成为集体浪漫，这种没有结局又暗含光明结局的悖论，正显示了现代性的悖论。在五四现代性的追求中，“作为解放的总趋势，爱情成了自由的别名，在这个意义上说，只有通过爱，只有通过释放自己的激情与能量，个人才能真正成为完整的人，自由的人”（10）。五四时期，爱情作为自由的明证和个人联系在一起，在这里，人们从对个性爱情的追求却转变成为对集体革命的追求，这类故事模式被重写、改写，成为解放区《小二黑结婚》中小二黑和小芹、《吕梁英雄传》中张有义和巧巧、《暴风骤雨》中郭全海和刘桂兰的故事。这些故事里女主人公不必出走，因为“天”已经改变。如丁玲在1955年的一个讲话里所说，“我在写作的时候，围绕着一个中心思想——农民的变天思想。就由这一个思想，才决定了材料，决定了人物的。”（11）在《太阳照在桑干河上》里，个人爱情成为集体革命叙事的诠释和证明，这也是政治性写作的特征：“形式的封闭既非来自一种修辞的夸张，也非来自突出某种叙述方式，而是来自一种像技术词汇一样专门的和可发挥功用的词汇。在这里甚至连隐喻也是被严格编码的”。（12）因此，“写作变得像是写在一份集体声明书下角的签字（这份声明并非他自己撰写的）”（13）。

相反，张爱玲的作品往往被看成是“民族寓言”、“民族国家”的对立面，和五四新文学对立，大多数人认为张爱玲写作追求的是“人生安稳的一面”与“和谐的一面”。（14）认为她写遗老遗少、写“日常生活”、写“普通人的传奇”，是世俗的、民间的，都具有某种“反现代”的特质。学界有些学者也曾把张爱玲和现代性联系起来，但更侧重分析张爱玲艺术手法和现代性的关系。（15）张爱玲的作品常被认为缺少历史感，生活在大时代里却放弃对时代历史作证，然而处在现代性变奏中的张爱玲，她的笔下何曾有真正的“安稳”？真正的“和谐”？即便是普通人即便是遗老遗少的传奇，也融入了紧张、迷惘、希望、焦灼的时代特征。张爱玲在《忆胡适之》里说：“我觉得不但我们这一代和上一代，就连大陆的下一代……像五四这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。”张爱玲创作的最主要时段是在1943到1945年的上海沦陷时期，虽然她游离于政治神话，但在中西文化、现代和前现代、家和家、国和国的缝隙中生存的张爱玲，“五四经验”永远烙印于心中，对于现代性这个宏大的命题有切身的体会，对它的关注从来没有减少，却是别有一番滋味在心头。马克思在《共产党宣言》里描述资本主义社会的特征包含着对于现代性的认知：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”（17）波德莱尔认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然……”（18）而张爱玲在小说集《〈传奇〉再版序》里表达的理念和他们对现代性的看法十分相似：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我通常用的字是‘荒凉，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”（19）她在《自己的文章》里写道：“这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。”（20）这些都表达了流动的、暧昧的、无助的、变幻莫测的现代性特征：“一方面是永不满足的欲望和冲动，不断的革命、无限的发展、一切生活领域中不断的创造和更新；另一方面则是虚无主义、永不满足的破坏、生活的破碎和吞没、黑暗的中心、恐怖。”（21）现代性并不是一个永远亮丽的风景，产生新文明的同时也产生了拜物教等异化现象，现代社会让个体拥有选择的自由和发展的空间，同时也使个体必须面对被选择和被抛弃的可能。如果说翠姨的悲剧是前现代的传统悲剧，那么葛薇龙的选择则表达了个体从前现代到现代过渡的困惑。

葛薇龙们，白流苏们，从上海来到香港这个更西化，更现代化的地方，面对现代性的种种弊端，都想回去，又是否能回去，是否能摆脱新奇的诱惑，是否能摆脱瞬息万变的悲凉？比如葛薇龙，曾想回到更保守和传统的上海去，可她能回去吗？鲁迅所说娜拉堕落是一种“迫不得已的”堕落。葛薇龙并不存在生计问题。“葛家虽是中产之家，薇龙却也是娇养惯的”。她不再像翠姨那样顺从命运，似乎有了追求爱的自由，但是依然得不到真爱，婚姻只是利益交换的产物。和翠姨、黑妮不同，这些走向“现代性”的选择都是她的主动选择，她主动留下来，找姑母，骗父亲，她有多次选择的机会，也曾经犹豫、徘徊、挣扎：

薇龙突然起了疑窦——她生这场病，也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……说着容易，回去做一个新的人……新的生命……她现在可不像从前那么思想简单。

从这一刹那起，她五分钟换一个主意——走！不走！走！不走！

她们是不得已，我是自愿的!

葛薇龙终于摆脱不了新、奇、物的诱惑。“薇龙叹了一口气；三个月的功夫，她对于这里的生活已经上了瘾了”。白流苏在家里受排挤，两次离开上海到香港，两次“出走”，又何曾能够抵制新奇的诱惑？白流苏觉得在白公馆“过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。”“她也是喜欢赌的。她决定用她的前途来下注。”第一次去香港时白流苏有“愉悦的冒险的感觉”。因为，“流苏和薇龙都过于熟悉沉闷的传统生活方式，都把香港这个摩登，杂芜而‘洋气的世界视为一个‘奇域。如果不是从‘神仙洞府般的‘腐朽的家庭里走出来，来到香港这个更‘现代也更‘奇幻的世界，流苏的生活则根本无‘奇可言。”（22）《封锁》中的翠远“是一个好女儿，好学生。”“世界上的好人比真人多……翠远不快乐。”她也曾想在封闭的空间里暂时告别自己生活着的平庸的世界，然而只留下讽刺的结局。这些都表明了受现代性熏陶的主体的挣扎、冒险、徘徊。启蒙现代性确立自由、民主、权利等理念的同时，又产生工具理性的危机，在“去魅化”的世界里，经受现代性理念熏陶的人们必须询问，面对现代性的种种弊病，个人或者集体可以回去吗？愿意回去吗？鲁迅们关注的“被迫堕落”、“无奈回来”的故事已经发展成为这“自愿堕落的出走，却也不愿回来”的结局。

丁玲、萧红、张爱玲都在讲述启蒙现代性的命题，翠姨是没能力出走的娜拉，黑妮是无需出走就可得到解放的娜拉，而薇龙是出走后堕落的娜拉。萧红关注缺乏启蒙的前现代主体，而丁玲把主体的解放交给外在的政治世界，张爱玲关注的是拥有个性，但却被物化的主体。萧红和丁玲在续写鲁迅们所关注的娜拉的故事，然而走向相反的方向，张爱玲则在改写鲁迅们所关注的娜拉的故事：娜拉出走后，只能是堕落，且不愿回来。

三、未完成的现代性：反思什么

一部中国百年文学史，就是作为知识分子的“娜拉”出走、堕落或者回来的思想史。不同的知识分子面对现代性的思考和抉择不同，使他们处于思想史的不同位置。哈贝马斯的《现代性的哲学话语》（24）以人物之间的思想的展现和传承为我们提供了一种思想史的框架：看似孤立的人物并不是一座座孤岛，而是用他们的写作方式，言行抉择进行深入的对话。虽然文学没有哲学那样有十分鲜明的思想延续变异的脉络，但是作家之间也是通过文学创作进行思想的抉择。中国现当代思想史的著名框架是李泽厚的“启蒙”和“救亡”的双重变奏说，这种框架也深刻地影响了中国文学史的写作，同时对从事各类文学活动的人物的评价也产生深远的影响。然而，无论启蒙还是救亡，总的来说是属于追求现代性的大启蒙的框架。如果以另一种新的框架，即从前现代性主客体、现代性主客体、后现代性主客体，启蒙现代性和审美现代性之间的关系来梳理思想史，那么许多人物的位置和意义将要得到新的估量。比如钱钟书和张爱玲同样着眼于对现代性主体的反思，他们拥有相似的思想史的位置。总的来说，在追求现代性的过程是主体性确立的过程，在追求现代性的诸多道路和选择中，主要有三条路线：

第一条道路是以主体的外在解放为写作目的的“反现代书写”的文学，它和第二条道路追求主体内在解放的“现代书写”起点一致却走向对峙冲突。写作《太阳照在桑干河上》的丁玲已经告别莎菲，踏上了第一条道路。黑妮可以幸运不当娜拉，可以不出走、不堕落、不回来就获得解放，因为她的背后有一个强有力的新生政权。和莎菲复杂的内心冲突不同，处于“地主”亲人和“贫农”恋人之间的黑妮竟没有身份的焦虑和主体的挣扎，在解放的名义下，黑妮却是一个被动的角色，缺乏现代性的内核，启蒙和解放更是一种外在的形式。这种以追求现代性为目的反现代性特征的写作在文学中一直存在，它们以追求现代性为起点却逐步走向反现代性，此类文学主体贫乏的危机愈演愈烈，在延安文学、十七年文学中蔓延，到文革文学达到顶峰，形成了极端净化、高大，却泯灭个性的扭曲的主体，文革的“样板戏”等高、大、全的人物系列是其模式的典型代表。新时期出现“伤痕文学”、“反思文学”、“朦胧诗”等创作后这种叙述模式的主导地位才逐步动摇，人性得以复苏。而新时期出现的关于“人的文学”、“人道主义与异化问题”、“文学主体性”等论争所关注的人的解放问题恰恰又是五四以来鲁迅《祝福》、《阿Q正传》，萧红《小城三月》、《呼兰河传》、《后花园》等追求现代性主体的内在精神解放的第二条道路的延续。因此，在这里，“娜拉出走”后的两类故事劈面相遇，它们开端相同的，在话语形式上也以“启蒙”、“解放”的模式展开，然而它们所走的其实是截然相反冲突的道路，这是中国文学的巨大悖论，值得深思。

娜拉的故事是五四一代启蒙者共同面对的故事，对此出现人道主义、启蒙主义的呼唤和实践，体现为“启蒙与救亡的双重变奏” （24），启蒙者都认为追求现代性的目标有两个条件。从外部条件看，引进科学技术、建立独立政权、发展经济、实现现代化。从内部条件看，要树立现代性的主体，但他们反思的对象是却是前现代的主体：封建、迷信、愚昧、缺乏个性解放、没有个人的坐标，比如翠姨和黑妮。启蒙者通过民主、科学、自由等来解放前现代的封建主体，“立人”、“个性解放”、“婚恋自由”是他们的目标和方向。无论是胡适、鲁迅、还是郭沫若，他们和他们代表的群体虽然走的道路有所不同，选择第一条道路者追求外在解放，选择第二条道路者追求内在解放，他们甚至走向对峙冲突，但是他们的起点是一致的，所属的思想谱系依然属于五四启蒙主流思想：必需确立现代性的主体——这正是五四先行者所追求的。怀着进化论的理念，他们相信，具有现代性的主体的前途是光明的，于是有了梁启超的“新民”、鲁迅的“改造国民性”。确立现代性主体也是实现中国现代化的首要条件，鲁迅在《文化偏至论》里说：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”（25）“立人”和“立国”紧密结合。

然而，在某种程度上，葛薇龙摆脱了封建主体的弊端成为现代性的主体：家境颇好，接受新教育，有权选择自己的爱人，可以说是当时“摩登女郎”。娜拉是因为不知道这种结局才出走，但是还有一种可能，葛薇龙明知堕落依然出走，明知堕落无法回来。葛薇龙的故事是对“娜拉出走”这一现代性命题的虚妄性的深刻反省，是对现代性主体的反思：物化和商品化对人性的侵蚀。诚如福柯质疑的康德的启蒙论时认为“现代性”更是“一种态度”而不是“历史的一个时期”，提出了“现代性态度”的重要命题。（26）现代性的特性和主体特性息息相关。必须从对现代性客体的反思转到对现代性主体的思考上来——这正是现代性追求中以张爱玲为代表的文学所走的第三条道路的意义所在。

张爱玲的作品在40年代昙花一现，张爱玲热在80年代以来经久不衰，至今拥有大量的读者群，许多作品如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《十八春》、《色·戒》（27）等被改编为电视或电影，而且常常“热播”，引发很大的反响，张爱玲在创作上也拥有大量的追随者，甚至有了“张派”(28)的说法。从台湾的白先勇、施叔青到大陆的王安忆，以及卫慧、棉棉和安妮宝贝、朱文颖这些反映都市生活的小说家，都受到张爱玲的影响，张爱玲对都市生活的思考不断被仿写、移位和放大。90年代的私人写作、美女写作常将张爱玲为祖师奶奶，可是她作品中的家愁国怅又有几人有所触及？那些作家效仿张爱玲小说中柳范原、白流苏式的“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人”的“平凡的夫妻”的风格，却忽视了她将这些元素置身于“在这兵荒马乱的时代”。张爱玲的上海、香港和卫慧、棉棉、朱文颖的有着遥远的距离。前者的个人哀怨中有时代和家国的哀伤，而后者更多的是私人的悲欢。张爱玲将现代性主体的反思和家国时代的哀伤结合在一起，这是她的独到之处。相比之下，与张爱玲齐名的萧红、丁玲有些冷清。很多学者对于“张爱玲热”进行了种种思索，他们注重的是张爱玲的艺术手法的现代性特征，不可否认这是重要的原因，但我认为张爱玲热的最深层的原因在于：萧红、丁玲反思的是未经过启蒙精神洗礼的前现代的主体，可是张爱玲展示剖析经历启蒙精神洗礼的现代性主体的种种矛盾，这和目前的中国社会的境况相当一致，更能引起当代人的共鸣。这也是钱钟书《围城》热的原因——《围城》也在讲述现代性主体在出走和回来中挣扎的故事。在这个意义上说，张爱玲和钱钟书都是具有一定的前瞻性的作家。当下，我们每个人都知道“出走”的代价，都知道享受现代化种种成果时要付出代价，然而国家、社会、抑或个人能回去吗？愿意回去吗？这正是张爱玲给我们的意义。

张爱玲虽然没有脱离五四经验的影响，关注着时代和家国的变迁，但她又游离于五四主流思想，在对于现代性的反思上，张爱玲的思考是更为深远的。萧红、丁玲的“纯色调”的手法，表达主体的“纯粹”状态，而张爱玲把暧昧的艺术现代性和暧昧的现代性主体结合在一起，在《自己的文章》里，张爱玲说喜欢用“葱绿配桃红”的“参差的对照”的写法，她说“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物”，“我不喜欢壮烈”、“更喜欢苍凉”。(29)她的小说主题人物艺术都是“复调”的，时间与空间、传统与现代、叙述与造境的“艺术的暧昧”，这和矛盾、“不彻底”的“主体的暧昧”水乳交融，某种程度上，张爱玲是将艺术现代性和现代性主题结合得最好的作家。虽然家国情怀有所不同，但是张爱玲和90年代的女作家写作的一个共同点是表达了现代主体的种种困惑，可是，张爱玲们面对现代性的种种悖论也无力挣脱，甚至沉醉其中，有时玩味、有时迷茫、有时哀吟，“既没有热烈的情怀，昂扬的精神，又没有深刻的悲观，惨酷的绝望；既没有真正的明媚、温暖，又没有真正的阴郁，冷峻”(30)。她们没有了明确的价值判断，既是清醒的分析者和描述者，也是清醒的同谋者和参与者。这是一个没有英雄的时代，她们也如罗兰·巴特在《恋人絮语》里所说：我自指着面具而前行。(31)她们暧昧的态度更深刻反映了启蒙的复杂、暧昧和吊诡。

注释：

（1）启蒙现代性是现代性的一个层面，与启蒙精神密切相关的现代性，同时也是和审美现代性相对立而存在的一个概念。启蒙、启蒙现代性、现代性在某种意义上是属于“家族相似”的概念，这些概念都和启蒙运动（十分经典的关于启蒙运动的定义是康德所认为的“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态”，参见康德：《“什么是启蒙运动？”》）中所张扬的理性精神息息相关。然而，理性为核心的启蒙中却不断地生发出“工具理性”的危机，导致了“物化”、“异化”以及“同一性”，这也是后现代理论及先锋艺术等审美现代性对启蒙现代性反思的重要原因。对启蒙的思考还可参考以下文献：康德，《“什么是启蒙运动？”》，载康德：《道德形而上学基础》，孙少伟译，九州出版社，2007年版；康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版；福科：《何为启蒙》，载《福科集》，杜小真编选，上海远东出版社2003年版；黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版；韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，彭强等译，陕西师范大学出版社2002年版；马克思、恩格斯：《共产党宣言》，载《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年版；霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东等译，上海人民出版社2003年版；Habermas，“Modernity—An Incomplete Project.”In Postmodernism：An International Anthology，ed.Wook—Dong kim(Seoul：Hanshin,1991)；哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版；卡西尔：《启蒙哲学》，顾伟铭等译，山东人民出版社1988年版；吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版；贝克、吉登斯和拉什：《自反性现代化》，赵文书译，商务印书馆2001年版； Stuard Hall & Bram Gieben,eds.，Fromation of Modernity(Cambridge： Polity,1992)；鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版；马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建等译，商务印书馆2003年版；泰勒：《自我的根源》，韩震等译，译林出版社，2001年。

（2）沈雁冰：《谭谭玩偶之家》，载《文学周报》，第176期，转引自陈平原，《娜拉在中国》，载《在东西文化碰撞中》，浙江文艺出版社，1987年版，第232页。

（3）陈平原：《娜拉在中国》，载《在东西文化碰撞中》，浙江文艺出版社，1987年版，第244页。

（4）鲁迅：《娜拉出走后怎样》，载《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社，1956年版，第269-270页。

（5）主体是和客体（object）相对应的概念，指实践活动和认识活动的承担者。它的内涵很丰富：首先，主体在本体论意义上是一种实体，古希腊亚里士多德在《范畴篇》中，以“主体”表示某种特性、状态和作用的承担者，认为“第一实体之所以最正当地被称为第一实体，是因为它们乃是所有其他东西的基础和主体”。其次，主体这个概念后来在认识论上得到更为广泛使用，在17世纪，主体和客体的相互关系成为哲学认识论研究的中心问题。德国古典则学中，从康德到黑格尔，都以主体和客体以及它们之间的关系为中心来研究认识论问题，并据此说明认识主体的能动性。再次，“存在论”打破主客二分的思路，主体在“存在论”（比如海德格尔）那里则已经和客体融为一体。启蒙和主体的“自我意识”是密切联系在一起的，主要是对人的认识能力进行思考，主要是属于认识论层面的思考，本文对主体思考依然是沿袭主客二分的思路，主要是着眼于探讨人在客观实践基础上的认识论层面的反思，尤其是对于对已经具有“现代性精神”的主体被物化、异化的反思。

（6）郭沫若：《郭沫若全集》（第十九卷），人民文学出版社1992年版，第220~221页。

（7）张爱玲：《走！走到楼上去！》，载《张爱玲文集》（第四卷），金宏达、于青编，安徽文艺出版社，1992年版，第73页。

（8）李泽厚：《试谈中国人的智能》，载李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版，第317页。

（9）罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年版，第93页、第94页。

（10）李欧梵：《情感的历程》，载李欧梵《现代性的追求》，三联书店，2000年版，第99页。

（11）丁玲：《生活、思想与人物》，载张炯主编《丁玲全集》（第七卷），河北人民出版社，2001年版，第436页。

（12）（13）巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，台北时报文化出版企业有限公司，1991版，第28页，第30页。

（14）张爱玲：《自己的文章》，载《张爱玲文集》（第四卷），金宏达、于青编，安徽文艺出版社，1992年版，第172页。

（15）如李欧梵、孟悦、周蕾、王德威等学者更侧重从时空、细节、日常生活等艺术的角度来谈论述张爱玲与现代性的关系。参见李欧梵：《台湾文学中的“现代主义”与“浪漫主义”》载李欧梵《现代性的追求》，三联书店2000年12月版，第166-171页；孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，载王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心2005年版，第94~111页；周蕾：《现代性和叙事——女性的细节描述》，载周蕾《妇女与中国现代性：东西方之间阅读记》,台北-麦田出版有限公司1995年版，第167~234页；王德威：《“世纪末”的福音——张爱玲与现代性》，载王德威《落地的麦子不死》，山东画报出版社2004年版，第63-64页。

(16)张爱玲：《忆胡适之》，载《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版，第309页。

(17)马克思、恩格斯，《共产党宣言》，载《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社，1972年版，第254页。

(18)波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年版，第485页。

(19)张爱玲：《〈传奇〉再版序》，载《张爱玲文集》（第四卷），金宏达、于青编，安徽文艺出版社，1992年版，第135页。

(20)张爱玲：《自己的文章》，载《张爱玲文集》（第四卷），金宏达、于青编，安徽文艺出版社，1992年版，第174页。

(21)马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建等译，商务印书馆，2003年版，第131页。

(22）孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，载王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（下卷），东方出版中心，2005年版，第107页。

(23)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004年版。

（24）李泽厚：《中国现代思想史论》，天津社会科学院出版社,2003年版，第1页。

（25）鲁迅：《文化偏至论》，载《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社,1956年版，第193页。

（26）福柯：《何为启蒙》，载《福柯集》，杜小真编选，上海远东出版,社2003年版，第534页。

（27）所有的概括都是有一定的危险性，同样，本文概括的女作（家的作品的特点只是一个总体的倾向。这些收到热播的作品基本上都是写接受过教育、“接受启蒙”的有知识的、现代性的主体，这恰恰证明了本文的观点。