诗性智慧与艺术想象

2009-02-10王嘉良

文艺争鸣 2009年1期

王嘉良

文学想象力是作家展开活跃的艺术思维纵横驰骋艺术“神思”的能力，从根本上说，它是一种艺术智慧。意大利18世纪初期的古典主义文艺理论家维柯将其称之为“诗性智慧”。他阐述这一概念，是将艺术推衍到人类思维的“童年时期”，认为“最初原始人的那种心灵状态，浑身是强烈的感觉力和广阔的想象力”，于是就有“都是在极旺盛的想象力的支配之下”创作的神话。“正是由于这个道理，诗的真正的起源，……要在诗性智慧的萌芽中去寻找”。（1）这里，维柯透过原始艺术的“诗性”意义探究，发现了人的感官、直觉、本能在创作中起到意想不到的效用，特别是“想象性”因素作为人类的“自然本性”早就存在于艺术思维活动中，而且正是它构成“诗性智慧”的不可或缺的条件，这是对艺术本源及其所由产生的意义的精当论说。维柯阐述想象力意义的独特贡献就在于：对艺术源起时期“人类最初的智慧”和“原始人所具有的诗的本性”作了有益的探究，由此出发，也从一个重要视角对形象思维与艺术创造的关系作了独到的阐述。

但维柯的理论也不是无懈可击的。基于丰富想象力而形成的“诗性智慧”，是否都是艺术直觉的产物？艺术直觉论否认理性的介入对于艺术的意义，在他们看来，艺术活动完全是非理性的，只是作家直觉、灵感的产物，重理性的作家必定同想象无缘，或至少是淡薄的，其创作也不可能体现“诗的本质”。维柯就认为“推理力愈弱，想象力也就愈强"，“诗人可以看作人类的感官，哲学家可以看作人类的理智”，因此“按照诗的本质，一个人不可能同时既是崇高的诗人，又是崇高的哲学家”。如果按此推论，人类童年时期有“真正的诗”，而随着人的智力的日益开掘与发展，人对外部世界的日益深刻把握与认知，想象力就会消退，“诗性智慧”也会逐渐削弱。这显然是于理不通的。

我国学者朱光潜先生对维柯的理论作过较为全面的评说。他肯定了“维柯断定想象活动（即诗的活动）是人类历史发展的最初阶段，着重地研究了想象活动与诗和其他文化事项的密切联系”，但同时也对其将想象力与理智力割裂的看法提出批评。他认为：“理智力的上升并不一定造成想象力的消失。维柯的错误在于把原始民族的诗看作唯一类型的诗，忘记了人类心理功能既然可以发展，诗也可以发展。事实上诗和一般艺术虽然主要靠形象思维，但也并非绝对排斥抽象思维，因为人是一种有机体，他的各种心理功能是不能严格地机械地割裂开来的。理想的诗（和一般艺术）总是达到理性和感性的统一，像黑格尔所阐明的。”朱光潜从艺术发展的角度，论述人类艺术思维的生成同“想象力”密不可分，而思维的演进则促成“理智力”与“想象力”的交互作用并提升了艺术的意义，显然是更有说服力的。

由此看来，“诗性智慧”的形成，丰富的想象力是不可缺少的，但“想象力”因素并不是艺术产生的唯一条件，“想象力”与“理智力”也不是截然对立、互相排斥的。在人类思维发展途程中，形象思维与抽象思维的融合，越来越成为开拓人的思维的发展趋势，如朱光潜所说的，“人类心理功能既然可以发展，诗也可以发展”，在人类思维的成年时期，理想的诗也必然总是“达到理性和感性的统一”。因此，随着人类思维的不断拓展，“诗性智慧”也必然会体现在运用各种创作方法的文学创作中，浪漫主义文学固然以具备充沛的想象力著称，即便是有明显“理智力”参与的现实主义文学创作，显示出丰富想象力的“诗性智慧”，也应是判定其艺术成就的一个重要标志。

一般而言，在坚持非理性的浪漫主义、现代主义文学创作中，想象力的运用有着特别重要的意义。人们概括浪漫主义文学的三个基本特性：第一，是它的主观性；第二，想象的丰富性；第三，对大自然的歌颂，就把“想象性”看成是浪漫文学必备的条件。以表现主观感情为重的浪漫主义作家，推崇直觉、灵感在创作中的重要性，实际上是强调作家创作活动的本能性、直觉性和艺术无目的性，想象就成为他们创作中兴之所至、随意驱遣的艺术手段。郭沫若就曾多次描述过单凭艺术冲动、借助于美妙想象驰骋艺术神思直觉地进行创作的情状。他如此叙述作家创作的无目的性和艺术活动的非自觉状态：“我想诗人底心境譬如一湾清澈的海水，没有风的时候，便静止着好像一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动在里面。这风便是直觉、灵感（Inspirat），这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。”于是，郭沫若在“灵感袭来的时候”全身心为“诗情”所主宰，发挥其奇思妙想，可以一口气写下《女神》中的诸多诗篇，便都是可以理解的事情。

相比之下，现实主义文学运用想象，就呈现并不相同的情状。现实主义作家强调创作的有目的性和思维自觉性，并不怎样看重直觉、灵感，但这是否就拂逆了艺术思维规律，不可能产生“诗性智慧”了呢？大量的现实主义作家理论家都从理论上、创作实践上反复证明过，在艺术创作中，逻辑思维和形象思维并非完全割裂、殊死对立的。卓越的现实主义理论家别林斯基，固然一度认为创作是一种“非自觉性”现象，但他同时又指出：“直感性中可能有不自觉性，但并非永远如此，——并且，这两个词绝不是同一个东西，甚至也不是同义词。”“不自觉性不但不是艺术的必要属性，并且是跟艺术敌对的、贬低艺术的。”他还认为，在堪称为“诗人”的条件中，不可缺少的是“创造性的想象”，但“他还须有从事实中发现观念、从局部现象中发现普遍意义的深刻的智力”，否则就“不足以构成诗人”。别林斯基的这一思想，愈是在其完整阐述形象思维理论的后期，坚持得愈充分，因为他发现作家在思维活动中，形象和理智是完全“交融”在一起的，要想抽去其中任何一个方面都是不可能的。关于不同文学体裁的创作，别林斯基特别强调小说创作中想象力运用的意义。他认为，运用想象力，“长篇和中篇小说现在居于其他一切类别的诗的首位”，因为“和其他任何类型的诗比较起来，在这里，虚构与想象、艺术构思与单纯但须真实的自然摹写，可以更好地、更贴切地融汇在一起……才能在这里感到无限的自由，其中结合了一切其他类别的诗：既有作者对所描写的事件的感情的吐露——抒情诗，也有使人物更为鲜明而突出地表达自己的手段——戏剧因素”。可见，叙事文学要求伸张广阔的叙事空间，包括作者真情实感的尽情流露，故事的编排、设计，“戏剧因素”的发掘，都显示出表达的“无限自由”性，这既给作家的才能发挥带来了充分的“自由”，同时也为小说具备多重诗意功能提供了条件。因此，在现实主义小说创作中，是否调动了艺术思维，构思与写作过程中是否有想象参与，参与的程度如何，是作家应着重考虑的。高尔基曾说：“有才能的文学家正是依靠这种十分发达的想象力，才能常常取得这样的效果：他所描写的人物在读者面前要比创造他们的作者本人出色和鲜明得多，心理上也和谐和完整得多。”这是深得艺术真谛之言。

我国的现实主义小说家中，茅盾是一位有相当代表性的作家；其创作因有浓重的理性参与，是属于维柯所说的“推理力很强”的那种，他的作品是否蕴涵“诗性智慧”就颇多争议，评说其创作因过重理性介入而“失足”者时有所见。因而，以这个作家的创作为例，论述现实主义小说家如何运用“想象力”及其构成“诗性智慧”的独特途经与方式，是不无意义的。

在我看来，茅盾的多数创作，恰恰达到了高尔基所指出的那种描写人物所能达到的艺术效果，即作家所塑造的人物比他本人感知过的还要“出色和鲜明得多”，这在很大程度上是借助于他的“十分发达的想象力”。这里，有属于一般的形象塑造所不能违背的规律性因素，也取决于茅盾创作的独特个性。从表现重大的社会主题出发，茅盾所选择的描写对象都同他自己的实际生活距离较远。他所着重描绘的两个形象系列——“时代女性”和民族资本家，很少有属于他个人“生活圈子”以内的人物。在这种情况下，仅凭个人的一己生活体验就远不能济事了。然而，正如茅盾所说的，“生活经验是重要的，但也不可以为除了自己实实在在‘经验过的范围以外，便一字也不能写，我们要知道‘经验之外，还有‘想象。有许多心理状态，作家是没有经验过的，就要靠想象。”他还举描写女性为例，“我们男人要写各种女人的心理，当然不能去做一次女人再来写，所以这是靠‘想象，但倘使我们生活在绝无女人的荒岛上，就无从‘想象。” 这大体上说明了“想象”与“经验”的关系，而超越于“经验”的“想象力”的运用，正是其创作获得成功的重要因素。

茅盾的创作中有两个不依赖生活经验，仅“凭想象而得之”的非常典型的例子。

一个是创作第二部长篇小说《虹》。茅盾写作这部小说是1929年在日本，这以前他未到过四川，当然也没有坐轮船穿过险峻三峡的经历。然而小说开头一段写梅女士乘坐“川江有名的隆茂轮”冲出夔门的惊险历程，写“奇伟清丽的巫峽的风景”，却使人有身临其境之感。这“未曾经过三峡者而能写到如此逼真”，曾引得很多朋友的浓厚兴趣，探问其奥秘所在。茅盾解释说，他在日本时，曾同老朋友陈启修有过一次长谈，陈谈及三峡的自然风光，“一年后写《虹》，开始便描绘三峡之险，即赖有此往事。从而知道凡写风景之类，可以凭详细之耳食再加以想象，非必亲身经历。”《虹》写三峡风光，因凭想象得之，当然不可能是三峡风景的真实再现，或许还可以批评其写得不够具体、真实，但作家将三峡的山光水色、湍急水流、百折千回，写得如同亲见亲历一般，你不能不叹服其想象力的丰富。如果再把茅盾“写女人”的经验之谈同他出色的“时代女性”形象象描写联系起来看，就更不难理解想象在他的创作中的确起着并不比一般作家逊色的作用。其中最为突出的，是细腻的女性心理解剖。如《虹》对梅行素打进“柳条笼”前一刻的既不打算为贞操所左右、又怀着莫名恐惧的少女特有的复杂心情剖析，就有极为传神的笔墨。梅行素不能接纳庸俗不堪的商人柳遇春，但她也“受着生理的支配”，“也有本能的性欲冲动”，终于经不住一再的思虑、诱惑，最后跌进了“柳条笼”。茅盾把这一过程写得细腻入微，如同一个少女在毫无遮掩地向读者袒露心迹，这当然是出诸丰富的想象，是一个男性作家站在女性的角度揣摩、推测女人的心理，因其想象因素的合理运用，就把女性心理写得惟妙惟肖。这也可以谓之“诗性智慧”罢。

另一个例子是创作《腐蚀》。《腐蚀》是一件相当独特的艺术品，因为小说也完全是在作家从未涉足、非常陌生的生活领域里展开的，同所谓小说创作要从自己最熟悉的生活经验入手之类文学理论根本无涉。迄今为止的材料证明，茅盾从未蹲过监狱，也没有同特务分子打过交道。他敢于给国民党的罪恶的特务分子生涯以艺术表现，仅凭“听人讲过”的部分材料。材料又是那样笼统而抽象：“抗战初期有不少热血青年，被国民党特务机关用战地服务团等假招牌招募了去，加以训练后强迫他们当特务，如果不干，就被投入监狱甚至杀害”云云，既缺少具体细节，也没有人物模特儿。然而，当邹韬奋主编的《大众生活》缺稿，约茅盾写连载小说，并限在“一周时间”内拿出小说第一章时，他居然立刻写起了《腐蚀》。小说还写得“十分顺利，可以说是一气呵成”，而作品描述的“狐鬼世界”是何等骇人听闻，描写特务间的勾心斗角是何等有板有眼，刻划赵惠明痛苦的内心世界又是何等鞭辟入里，以致小说发表以后引起“不少误会”，“一些天真的读者以为当真有赵惠明其人，来信询问日记主人后来的下落”。这真是一种非常奇特的现象。作品描写那个“不是女人似的女人”的赵惠明独特心理个性复杂心理，时而刚愎自用，时而又柔情如水，作家所涉足赵的都是女性最隐秘的情感区域，不但非一般男性作家所能体察，就连不身历其境的女性也很难领略个中意味。茅盾敢于作如此的“灵魂探险”，除了说明他有非常丰富的想象能力以外，不可能得到其他解释。他“一气呵成”写完这部长篇，当然是调动了他的其他生活经验（如他对国民党反动政府及其爪牙的直接或问接的认识），然而，具体的人物和故事设计却不能不取决于他的想象力，使构思得以升华为艺术形象化，也不能不说是以想象为中介的。作家正是凭借着想象这种活跃的思维能力，运用自己的某些生活经验或旁人介绍的生活材料，充分展开由此及彼、由表及里的艺术想象活动，从而完成了形象的再造或创造。

由上可见，十分发达的想象力正表明许多现实主义作家形象思维的活跃性，这也是使他们足以称之为“有才能的文学家”的重要艺术质素。作为同样用形象反映方式去把握对象世界的现实主义创作，理性的介入，逻辑思维的运用，必须依附于、渗透于以想象为中介的形象思维中，丰富和深化形象思维的内涵，才能真正发挥艺术上的作用。茅盾曾如此表述现实主义创作的形象思维展开过程：“新而活的意象，在吾人的意识里是不断的创造，然而随时受着自己的合理观念与审美观念的取缔或约束，只把那些美的和谐的高贵的保存下来，然后或借文字或借线条或借音浪以表现之”。所谓“新而活”的意象的不断创造，便是凭借活跃的想象力去创造鲜活意象，而受着“合理观念与审美观念”的约束，则是从“审美”和“合理”两个方面去要求，尽力选择“意象”中的“美的和谐的高贵的”部分表现在创作中。其主导一面是艺术的审美判断，“合理”性要求则是现实主义主张的对现实的准确把握，但仍以是否合于艺术的选择为度。这样，在整个创作过程中，感性和理性的融合，已提升为一种“知性”思维，同时可以创造出一种“诗性智慧”。

当然，同单纯逻辑思维相对立的丰富的艺术想象活动，在现实主义创作中的运用也是有条件的，即想象不能离开对生活“透彻的观察”而凭空产生。现实主义作家就向来反对创作仅凭直觉与灵感而得之。作为创作思维现象来看待，灵感和想象有某种相通之处，都来自于作家的自省感受，是形象长期储存在创作者心头，为强烈的创作欲望所感染而突发或汹涌爆发的创作力。然而，当灵感被描绘成纯属作家主观意念的东西，成为一种飘忽不定的“空灵”感觉的时候，当然是为注重写实的现实主义作家所反对的。其实何止灵感是如此，想象也可能出现上述弊病。茅盾在批评创造社作家“太偏重于灵感主义”时就认为，其“最大的病根在那些题材的来源多半非由亲身体验而由想象”，使创作成为“‘灵感忽动时‘热情奔放的产物”。这当然源于创作理念上的分歧，现实主义作家对其的批评未必都是符合实际的。但有一点可以肯定，无论是灵感还是想象，现实主义作家都不愿意把它们当作主观随意性的东西而任意调遣，还必须受着“合理”观念的支配，这可能就是他们同浪漫主义作家的重要区别所在。上面说到的茅盾创造“时代女性”形象时想象的运用，仔细分析起来，就决不是完全脱离作家的实际生活经验而存在的。他不但并非生活在“绝无女人的荒岛”上，而且对她们还是非常熟悉的。他在回忆录中曾解释说：由于由于参加实际革命活动的需要，使他得以结识大连的“女学生、中小学教师、开明家庭中的少奶奶、大小姐等等小资产阶级知识分子”，他也熟悉大革命时代“各种类型的女性”。熟悉生活中的“时代女性”，这肯定是他得以充分展开艺术想象力的基础。他的创造性是在于：依据形象的独特性格内涵，给予合理的想象，使性格表现得更丰满、更典型。因此，他所运用的想象，仍然带着浓重的写实色彩，为他十分明确的创作目的所激起、所决定、所支撑，并为表现既定的思想而活动。想象受着理性的制约和调节，使它更具合理性和科学性，这是茅盾运用想象的独特之处，也体现了一个注重理性分析的作家的独特之处。然而，仅仅只是独特性而已，想象，作为形象思维的一个基本特征，毕竟是体现在他的整个创作思维活动中了。

注释：

（1）维柯：《新科学》，人民文学出版社，1997年版第5、6—7页。

（2）维柯：《新科学》“要素”36、第二卷序论。

（3）朱光潜：《西方美学史·上卷》，人民文学出版社，1991年版，第339页。

（4）朱光潜：《西方美学史·下卷》，版本同上，第727—728页。

（5）郭沫若、田汉、宗白华：《三叶集》第9页。

（6）别林斯基：《艺术的观念》(1841)，《别林斯基全集》第4卷。

（7）别林斯基：《一八四三年的俄国文学》，《别林斯基全集》第3卷。

（8）《别林斯基论文学》，新文艺出版社，1958年版，第200一201页。

（9）高尔基：《论文学技巧》，《论文学》，第317页。

（10）茅盾：《谈人物描写》，桂林《青年文艺》，第1卷第1期，1942年10月。

（11）茅盾：《我走过的道路》（中），人民文学出版社，1984年版，第38页。