关于想象力的札记

史佳林

邂逅

阅读大概是一场场的邂逅。然而真正纯粹的邂逅是不太有的，因为我们总是出于各种理由而拿起一本书，在开始阅读前我们的头脑里一定或多或少有关于它的信息。真正的邂逅应该是发生在纯然的偶然时刻，发生在知识的兴趣远胜过知识的储量的时候。

我和布尔加科夫之间就是这样一场邂逅。如果有什么前提，那么就是那时我已经是一个秘而不宣的俄罗斯文学爱好者。除此之外，关于这个人这本书我没有任何的知识。

我坐了下来，很随意地打开了《大师与玛格丽特》。我买下它毫无理由，或许仅仅是因为觉得封面和章节小标题很有意思。从决定买这本书的那刻开始建立起来的自我暗示已经让我确信，这是一本很有趣（而且仅仅是有趣）的书——有趣到令处在一个对“笑”有精神洁癖的年纪的人也不会产生反感和戒备的地步。这样，果然我一边酣畅地笑个不停，一边聚精会神地看这一本鬼话层出、夸张到巅峰的小说。一旦越过了一开始出现的一点点心理障碍——那是在装神弄怪的教授通过各种暗示让我们明白他的的确确就是“撒旦”时，我们不由惊讶于这样一个“非现实”的事物竟然这样无需任何铺陈任何解释，直截了当地就迎面出现在现实世界里——此后，无论魔鬼教授和他的朋友们用哪些不可思议的手段制造了怎样可笑可怕的混乱，玛格丽特如何骑上地板刷掠过莫斯科城的上空去赶赴撒旦花团锦簇的盛宴（像马尔克斯的雷梅苔丝一样的起飞，但飞得更远更高深莫测），我们都能毫无困难地把“惊讶”转换为一种值得欣赏的情绪，变成愉悦感的制造者——谐谑的一个组成部分，而不是缠绕在对它的解脱的挣扎中因为不解而要么感到无趣，要么感到愤怒。

我记得，这个心理障碍达到巅峰的那刻——也即被克服的同一刻——是当阅读前行至这样一个句子：“这就是被电车车轮切掉的柏辽兹的头。”如果说之前的故弄玄虚只不过是一些“手腕”，那么到这一刻，突兀而来的转折却变成了一击重拳：我们尽可以允许在对话（“言语”本身就是“虚构”的“形式”）里，在想象的天地里胡说八道，但我们却震惊地发现这种胡闹延伸到了“真实世界”，而且是以最彻底的否定性——死亡（即消失）出现，并且，形式这样的残酷荒诞。

如果我们接受了小说世界的真实性，那么这个世界必须符合“真实世界”的逻辑。我们可以“暂时”接纳荒诞（“诞”就是“胡说”）——因为荒诞这种不稳定的结构必然只是暂时的。由于这种信心，荒诞被视为对常规的补充，也即是一种“被允许”的溢出。但如果它反过来想要颠覆、取代真实世界，或者说成为“稳定的结构”本身，那么我们必然会产生一种强烈的心理防御机制。结果往往是形成对这种否定性力量的否定；只有当它过于强大时，我们才偷偷摸摸地用改头换面的方法承认它。在面对小说时，就表现为：将它归为“不可解释”也即毫无价值的赝品；或者对这种矛盾视而不见，从而也就放弃了进入它的愿望；亦或者敞开自己，放弃意图加给它的条件，承认它，然后进入它。

于是，“被电车车轮切掉的柏辽兹的头”亦即马尔克斯献给雷梅苔丝的那条床单。当撒旦以外国人、教授、疯子的面目出现在牧首湖畔时，我们只是感到了一种饶有兴味的挑衅。我们当然知道他不是疯子，而且能猜测到他的真实身份，然而当一切都只是停留在“言语”阶段，我们仍然置身于一个与我们的现实世界逻辑相符的虚构的现实世界，局中人柏辽兹和伊万把他怀疑为“疯子”或者“间谍”就是试图对这个不符合规定的现象作出符合规定的解释。而在我们读来，津津有味的也正是“在现实世界里发生了多么奇怪的事呀”这样的观感。本丢·彼拉多的故事则可以视作一个巧妙的隐喻：它既是撒旦讲出来的“故事”，又是他通过魔法呈现或者带人进入的历史真实（由于不可重复而必然在再现时成为虚构的，也即想象世界），两者同样指示出了言语世界与行为（事件）世界之间的模糊关联。

只有当预言成为现实，当柏辽兹被电车碾死，当言语世界中的违规延伸到了行为世界，我们才来到了这样的入口：由这里作者和我们要把现实的（常庸）世界抛诸脑后，全部决心与意义都只指向一个光辉绚烂的想象世界。尽管有此前的种种铺垫，然而要完成这一转换，作者仍然需要一个节点，而且这个节点要足够结实，足够有力。结果我们看到了一个惊心动魄的事件：一个无神论者的肉体的毁灭。它既突如其来、恐怖刺激，又暗暗地带着一种滑稽的风味。如同推了一把，通过这个强烈的印象，作者把我们从前一个世界置入了后一个世界。当我们还在神魂不定地回味这一瞬间时，一转身发现我们已经置身于另一个世界——就这样完成了由“真实”中的“虚构”到“虚构”的“真实”的两个世界的转换。

事实正是这样：柏辽兹人头甫一落地，作者就迫不及待地让外国教授的身边出现了一只“足有一口骟猪大”、“后退直立行走”的大黑猫——撒旦的仆人。然而此时所有违背“常理”的事情，违背的只是常理的“投影”而已；所有在现实世界里的天翻地覆，都只是现实世界在想象的光照下的虚像。种种闹剧层出不穷，你只来得及问自己一声“这怎么可能？”接着就被大笑和激情的狂潮席卷而去。这不是一场最纯粹的狂欢吗？连作者自己都忍不住要反讽地暗示自己在“胡诌一通”。深谙内中隐情者必将读出作者的一番辛酸事，而对于纯然无知的读者，没有细节索隐的拘束，反倒更能接近这种狂欢的本质：它是对秩序的颠覆，是对现实的裹挟；或者不那么玄虚，一个新的小说天地。

就这样，我和布尔加科夫邂逅了。——虽然我不知道，在重新追索解释了那个片刻，我是否和他更接近了。

缩写本

“Fortis imaginatio generat casum（强劲的想象产生事实／意外）”，蒙田用这样一句拉丁文格言开始他对想象力的叙述。在今天看来，他所津津有味地开列的那些“事实”，倒的确是确凿无疑的“科学事实”：那许许多多的性无能案例，只是证明了心理对生理的影响；因为过于猛烈的跳跃而从女人变成男人，则是在发育上有所偏差的“阴阳人”。在他的那个时代，在科学尚未成为人类的先天性记忆的时代，想象和“事实”之间的距离绝没有今天那么巨大，两者之间的暧昧关系，形成了极具活力的相互参照。而两者一旦进入叙述的空间，就构成了一个至今令人着迷的世界：文学事实的世界。

多年以前，当我无所事事地在图书馆里随手翻开《红与黑》的缩写本时，就好像注定要陷入这个令人激动的世界。我看到的正好是于连把手伸向德瑞纳夫人的那个片断。尽管只是再简单不过的几句话，可是一种异样的感觉袭击了我：我的手心出汗，心跳加速，呼吸急促。我不知道这种神秘的感染力来自何方，然而毫不怀疑我分享的正是于连的感受。后来有一天我终于来到了这个完整的片刻：“他大着胆子，把手放在离那只衣服没有掩住的美丽的胳膊很近的地方。他心慌意乱，神不守舍，胆大包天，竟把脸颊挨近这只美丽的胳膊，在上面印上他的嘴唇。”于是我明白了自己当时的激动来自何方：它来自“事实”本身的巨大包蕴。“事实”就像海明威的冰山的顶峰，而文学无论说或不说，所关心的都是那潜藏在海底下的的庞大山体；或者说，文学旨在发掘出简单的事实背后的无限具体的可能性，它的途径可能是克制的暗示，也可能是事无巨细的素描。

这时候，想象力的处境不光是将“事实”的全部内涵展露出来，更在于发现这一具有想象力的事实本身。于连对德瑞纳夫人的追求并非出于爱情，而是出于虚荣、野心、“责任”，他的爱情就像是一场战争。在中译本里，成语的连用以及长短句的错落的节奏，恰到好处地传达出了这个场景不断增强的紧张感，它的叙述将我们对这一事实的想象毕现无遗；而在缩写本里，我们却为这个事实本身所激动：仿佛一个猎手摒住呼吸，悄悄然地接近他的美丽的猎物，然后举起了枪……这是一个冒险，一个将怯懦献上祭坛的仪式，一个让人本能地感到兴奋的事件。此时，缩写本毋宁说是一种“文本实验”，它用笨拙的方式揭示出：有时候重要的或许不再是细节的勾画，而在于情节本身的活力。作家真正的功劳，不仅在于展示这一事实，而且在于发现甚至创造事实。

而且，这里的“事实”是一种“文学事实”。想象力就像阳光被包含在种子里一样，是文学事实的本质内涵。作家从生活事实中挑选能够让想象力舒展的例子，这一基本事实在进入了文学创作的旅程后，又变幻出一连串的想象事实，它们共同构成了文学现实的“事实场”——就像堂吉诃德一旦踏上旅途，他就成就了一本书的叙述。而正如从亚力士多德以来的传统所认为的那样，文学的本质是“隐喻”，事实上，当司汤达从一桩再寻常不过的社会事实中看到了自己那部鸿篇巨制从未来透来的微光时，他看到的已经不是生活现实了，而是被想象力之光所洞烛的它的隐喻。当他让于连心慌意乱地把手伸向德瑞纳夫人时，他是在创造一个意象，制造一个文学事实；而这个文学事实，从一开始就注定是令人激动的，因为它是一种可以被充分展开的可能。

所以当蒙田说“有些作家旨在叙述发生的事件，而我的目的是讲述我所知的可能发生的事”时，他与“事实”之间的距离也不是那么充分贴近的；相反，他所叙述的“事实”，本来就是在承认了想象力（尽管他表现出来的策略是“避开”）的前提下，展开的“文学事实”。 “强劲的想象产生事实”既是对这种“关系”的描述，又是这种“现象”的本身。

世界

我从米兰·昆德拉那里借来这个词：诗情记忆，（“人脑中看样子具有一块我们可以称为诗情记忆的区域，那里记下来诱人而动人的一切，使我们的生命具有美感。”）用来描述我们这些读者中的大多数都曾经历过的时刻：在这一刻我们置身文学现实和生活现实之间的朦胧地带，我们带着从文学现实中走出时的睡眼惺忪，仿佛初生的婴儿般惊奇地打量着新发现的生活现实世界。

我的又一次难忘的阅读经验，是巴别尔的《一匹马的故事》。从一开始，巴别尔的笔触就灵活而迅速地在叙述与对话之间游动，直到最后一段才突然放慢了节奏。这时，令人激动的句子出现了：“同样的情欲激荡着我们。在我们两人眼里，世界是五月的牧场，是有女人和马匹在那儿走动的牧场。”这时候我们才发现，那个冷静而克制的叙述者与他的叙述对象之间，原来怀有如此深沉的感情，而这种感情在他说出“我们两人”的一刻，反过来重新笼罩了之前的所有不动声色，凝聚成了一种巨大的孤独与创伤感。我们仿佛可以看到这句话抛出一条优美的曲线：上升，下降，盘旋。

当我从书上抬起头时，我第一次知道，世界原来也可以是“五月的牧场”。对于一个从来只是从艺术作品中接触到那些词汇的人来说，这一点也不妨碍他从这五个字，以及对这五个字的限制性定语中，体验到一种对世界的全新的理解：一种对恬静的幸福的呼唤，对阳光、情欲、生命的美好力量的渴望，以及它偏偏只能在想象中存在的忧郁。它令人觉得，它不仅是“得不到”的，更是“失去”的；或者说，它就是“丧失”本身——还有什么比这样的想象更能制造“诗情记忆”呢？

有意思的是，后来想到这篇小说时，我往往会想到另一篇看似相距甚远的小说：沈从文的《三个男子和一个女人》。如果有什么相通之处的话，那就是它写的也是底层士兵被压抑的生活与欲望，同样讲述的是“得不到”与“丧失”的故事。那是一篇经过反复阅读后我才把握到它深藏的忧伤的小说。不，从文本上看，作者是想表现出来这一点的，而同时他又试图用冷静与克制的叙述做出控制，——某种程度上，作者的叙述意图和策略是“反诗意”的；只要看看他在自传里对于这个故事的原型的描述，就会发现这其中包含的诗意大得惊人。这其中的关键，或许是缺乏《一匹马的故事》里的那种提升性的想象力量，或者说，缺乏一个能够让整个作品凝聚起来的意象那样的想象的自由。

并不是说，只有能制造诗情记忆的小说才是好小说。我们当然得清醒地意识到，这种“诗情”必然包含着某种自恋——这也就是为什么纳博科夫要说，一个合格的读者必须“既富艺术味，又重科学性”，要有“不搀杂个人感情的想象力和艺术的审美情趣。”的确有许多“富有想象力”的读者，他们对作品价值的判断完全基于自恋的情感，所以“读者应该知道他在什么时候，在哪一处得收拾起他的想象”，一种“等而下之的想象”，“这需要他弄清楚作者笔下是一种什么样的天地……必须设想小说人物的起居、衣着、举止。”也就是说，需要的是作为一种技巧的想象。

不过，我们今天很容易对19世纪许多作家恋物癖式的对细节的精雕细刻产生厌倦（例如像巴尔扎克那样用整整一页来素描一个房间的各个角落）。况且，我们是否有足够的信心，保证自己的想象仅仅是在健康与积极的方面受到“科学性”的影响？我们是否有足够的勇气让各种“技巧”来支配我们的阅读而果断地排除“个人感情”？特别对于某些“专业读者”——以阅读为“职业”的读者来说，“阅读技巧”的娴熟，是否某种程度上是一种“撤退”呢？

阅读在更大程度上毕竟是“温暖而百感交集的旅程”，而它的开端，一定是发生于这个或那个的“诗情记忆”。在这些诗情记忆中，保存着我们对世界的最真诚的理解、最丰富的想象。毫无疑问，随着旅程的延伸，它们发生得越来越少了。有时它们只能偶尔以老电影般陈旧而凝重的面貌再现，或许就像这样：一个十三岁的少年，在图书馆布满裂纹的木桌前，慢慢地翻开用牛皮纸包裹封面的《约翰·克里斯朵夫》，嗅了一下油墨、纸张与时间的气味，而后——

“江声浩荡，自屋后上升。”

（作者单位：复旦大学中文系）