亨德尔《大键琴组曲》之《SUITES》复调手法分析

张冉冉

摘要: 亨德尔创作的大键琴曲,有的为教学而作,有的为他自己演出而作,所以深浅不一。这些作品中最著名的自然是第一、第二集的共16首组曲。本文将对第一集组曲中《SUITES》的复调手法进行分析,力求解读作曲家的创作思维,以便于今后对亨德尔作品的研究。

关键词:大键琴组曲;亨德尔;复调分析

大键琴意文为Clavicembalo或Cembalo,德文为Kielfluegel,法文为Clavicin,英文为Harpsichord,是一种盛行于十六～十八世纪间的键盘乐器。它的外观与平台式钢琴类似,由于其发声原理与钢琴不同,故不能算是钢琴(Pianoforte)的前身。应属拨弦乐器的一种。从时间上来看,大键琴于十五世纪即已出现,流行于十六世纪、十七世纪至十八世纪中叶,也就是巴洛克时期,为其全盛时期。其主要乐曲除了独奏曲之外,为数字低音的主要键盘乐器,而数字低音是构成大部分巴洛克时期音乐主要的低音部分。重要作家有巴赫、亨德尔等人。

同巴赫一样亨德尔也是巴洛克时期最著名的复调手法运用大师之一,他创作的大键琴曲,有的为教学而作,有的为他自己演出而作,所以深浅不一。作品主要包括:被称为《键盘曲集》第一集的8首组曲(HWV426-433),第二集8首组曲与《夏空舞曲与变奏曲》(HWV434-441),第三集包括奏鸣曲、随想曲等,第四集包括6首赋格曲(HWV605-610)。此外,还有包含70多首的两卷《小品集》、三首变奏曲、、12首幻想曲等。这些作品中最著名的自然是第一、第二集的共16首组曲。其中,给笔者留下深刻印象的是《大键琴组曲》中的——《SUITES》。而目前对于这部作品的分析仍有不足之处,因此本文通过对曲式分析与复调手法方面的浅析,希望可以给广大读者一些参考,以便于今后对亨德尔作品的研究。

古组曲是在17世纪所形成的一种典型的套曲结构,到巴赫和亨德尔时获得了广泛的应用。古组曲的最大特点是它所具有的舞曲的性质。它由多数不同的舞曲组成,以舞曲作为基础,音乐具有强烈的世态风俗性。其次,古组曲包含乐章数目以及选用舞曲的类别,在具体的作品中有所不同,但每首组曲中常常包含四首作为基本组成部分的舞曲,并按照一定顺序排列亨德尔的这首《SUITES》组曲也分为四个部分。即“前奏曲”(PRELUDE)是指一种德国轮舞曲,中庸慢速,复拍子,音乐带有若干进行的意味,比较严肃,但由于保持十六分音符为基础的连续节奏,仍显得十分流畅。“阿勒曼德舞曲”(ALLEMANDE)是源于西班牙的一种慢速三拍子舞曲,产生于教会葬礼行列。典型节奏是在第二拍上的停顿,带来一些沉重的意味,但具有抒情的特色。“库郎特舞曲”(COURANTE)是源于英国的快速三拍子或以三连音为基础的复拍子的舞曲,形成一种不停的运动。和“吉格舞曲”(JIG)是一种极快速的,古老的英国舞曲,从爱尔兰的Jig演变而来。拍子有3/8、6/8、12/16等,曲调也从弱拍开始,速度很快,要演奏得十分活跃。“吉格”也分法国式的和意大利式的两种,前者为赋格作法,后者以和声衬托为主。它是组曲中的最后一首舞曲,而在各个舞曲内部则是按照略带对比的两部分来划分的。

古组曲从速度上看,通常形成慢、快、更慢、更快的关系。并且各舞曲之间基本上不存在调性方面的对比,所有舞曲一般都在同一调性上进行。同样,在亨德尔的这首组曲中,他采用单一的A大调来进行陈述。然而在各个舞曲内部我们可以发现作曲家运用调性转移的基本手法并不像18世纪中下叶的维也纳古典乐派所确立的:T—D—S—T那么的明确,但作曲家基本上也是采用从T—S,T—D或是从主调到其平行小调进行调性之间的转移。例如:在阿拉曼德舞曲中,A—﹟f—E—e—E—D—b—E—A这样一来调性虽转换频繁但也逃脱不出其基本规律,随着调性的频繁转换更加增添了欢乐、愉悦的舞曲气氛。

自15世纪开始出现了以三个主要功能(T、D与S)为模式的终止形态:S—D—T。这一和声进行是按照和声功能的稳定性来排列的。从终止形态看D比S更具有投向主和弦的吸引力,这种终止模式可以告知人们这首乐曲或是乐曲中的一个乐段已经结束。例如在亨德尔的这首组曲中几乎在每一部分舞曲的结尾处都采用了II—K46—D7—T的终止进行,且终止四六的出现也标志着尾声的到来,自此终止四六和弦最早可追溯到亨德尔和巴赫的时代。

在《SUITES》组曲中最出彩的地方要数亨德尔所采用的复调手法。我们知道,由于声部关系的不同和运动形态的差异,复调音乐可以分为三种基本类型:(1)对比式复调音乐(2)模仿式复调音乐(3)衬腔式复调音乐。在音乐作品中,常见的有对比式、模仿式以及二者相结合的形式。

《SUITES》组曲的“前奏曲”(PRELUDE)部分则是十分典型的对比复调音乐的范例. 谱例1(第3-4小节):从谱面上我们明显的看出整个前奏曲部分是以柱式和弦以及类似于上、下行音阶的形式组成的。这种声部之间的对比不仅仅是存在于音高之间的对比,还包括节奏、织体和旋律之间的对比。

吉格舞曲中由于高低声部旋律线的反向进行造成了声部间的对比关系,这样做可使声部线条清晰,并且在37,38小节处,高低声部三连音的第一个音皆为三度连续的关系,由此增强乐曲的律动性。谱例2(第26小节谱例)与谱例3(第37,38小节):同样模仿式复调手法在亨德尔的这首组曲中更是随处可见:吉格舞曲中高音声部采用相同的节奏不同的音高交替进行低音声部则延用之前的三连音进行陈述,此处作曲家正是采用了模仿三声部的复调手法,自身的对比加上之前的二声部进行,两者形成的对比,更加加剧了乐曲的发展。谱例4(第39、40小节):阿勒曼德舞曲中高音声部与中音声部同时采用了以一度级进下行的模进手法。其后高音声部和中音声部都采用级进下行的模进手法,有趣的是其高音声部与低音声部出现连续的不协和音,此时不协和音的连续出现在同一声部,呈连环状,推进音乐的不间断发展,而在此处更像是在宣告我们这部分舞曲即将到达终点,作曲家正在做声部间细碎化的处理。模进的进行,犹如物体的惯性运动那样自然而合乎情理。一方面它不断承袭了已有的素材因而使音乐连贯统一;同时,这些素材又是每次都变换了新的位置,出现在不同的高度上,这又在统一的基础上体现着新的发展。亨德尔正是采用了这种方式,使模进作为促进音乐展开的一种有效手段。在谱例5(第9—10小节处)与谱例6(第21—22小节处)都有充分体现出来。

可见亨德尔的作品使人非常清晰地感知其独特的个性。他秉性刚烈,意志坚定,容易发怒。但他又在乐曲中讲究规律,因此,虽然感情奔放到极至,却仍恪守成规,遵循着一定的格调进行,这无疑又需要坚定的毅力来克服,这就是亨德尔与众不同的地方所在。他的成功完全建立在个人魄力与超凡的平衡力之上。毫无疑问,他的音乐是人类音乐永恒的经典!

参考文献:

[1]《音乐作品分析教程》钱仁康.钱亦平著.上海音乐出版社.2001年。

[2]《复调音乐教程》.于苏贤.上海音乐出版社.2001年。