论新时期家族小说创作的泛化现象

2009-01-06曹书文

文艺争鸣 2009年10期

曹书文

经过半个多世纪的发展与探索,当代家族小说在20世纪末取得了引人注目的成绩,读者与批评家在谈到90年代小说时,都把家族小说作为当代文坛上一道亮丽的风景。家族小说创作的繁荣引起不少批评者尤其是专业文学研究者的关注,不少中文专业的研究生也开始把家族小说作为学位论文的研究课题,在一定程度上推动了当代家族小说研究的深入与拓展。但是,由于对家族小说概念理解的不同,客观上形成了对同一研究对象认识上的差异,不同程度上存在着将家族小说泛化现象,误把某些新历史小说、先锋小说的家族叙事作品、女性自传体小说看作家族小说,只注意到它们形式上与家族叙事的相似,而没有关注其对家族小说审美规范的颠覆与解构,因此,对家族小说泛化现象进行学理上的甄别与梳理,在一定意义上有助于提高当代家族小说创作研究的质量和水准。

一

众所周知,家族小说通常聚焦于一个或几个家族的日常生活与情感纠葛,叙述家族的历史变迁与个人成长的精神、情感历程,具有较大的时间长度与丰富的生活内涵。由于中国传统社会家国同构的结构特点,家族小说借家族命运的变化折射时代的风云变幻,揭示历史发展本质规律的特质与历史小说的审美属性存在某种程度的契合,加之我国小说自古以来的史传传统,因此,优秀的家族小说大多被视为史诗性作品。正是由于二者在反映历史风云变幻上某些相似之处,造成读者、批评者对其界定、区分时的难度和困惑,导致不少人把《故乡天下黄花》、《米》、《我的帝王生涯》等新历史小说也看作家族叙事作品。其实,不管是新历史小说,或是家族小说,它们之间它们尽管存在诸多的相似,但又都有各自不同的审美特质,这种不同体现在小说的题材选择、文本的审美意蕴、主人公的形象塑造、叙事的情感基调等方面。

关于题材选择,较早研究新历史小说的学者陈思和认为,新历史小说“限定的范围是清末民初到4年代末,通常被称为‘民国时期,但它又有别于表现这一历史时期中重大革命事件的题材。因此界定当代新历史小说的概念大致包括了民国时期的非党史题材。”他这里实际上从两个层面即历史时间与历史观上指出了新历史小说的本质属性。在这一点上,有些家族小说也或多或少的具有这方面的特点,不过新历史小说重视的是对历史事件的重新理解,而家族小说更多关注的是家族本身在历史发展中的存在状态。《故乡天下黄花》与《白鹿原》尽管都涉及到民国以来的历史内容,都写到了两个家族之间的仇恨,但前者截取历史上几个重要的历史时期所发生的重大事件(民国、抗战、翻身、文化革命)作为叙述的重点,而后者“并没有回避20世纪上半叶一系列重大的政治事件,如辛亥革命、国共合作、大革命、抗日战争、解放战争等等,或直接或间接都涉及到了。但小说的焦点始终聚焦在白鹿原上的宗法制和礼俗化的农村。”前者对历史的反映给读者浑然一体的艺术感觉,后者则显示出家族史与革命史拼贴的痕迹。原因在于《白鹿原》将革命史的叙事放在了陪衬的位置,从而导致了顾此失彼的艺术断裂,因此我们可以说前者是成功的新历史小说,而后者则是家族小说的当代经典。

新历史小说与家族小说取材上侧重点的不同决定了其不同的审美意蕴,新历史小说在对历史事件的叙述中表现出一种新的历史观,家族小说虽然也传达出一种对历史的价值评判,但其更侧重的是对传统家族文化与家族精神的弘扬和情感上的认同。《故乡天下黄花》反映了马村半个多世纪的历史变迁,但是不管时代如何变化,不同历史阶段之间都表现出惊人的相似之处。马村中几代人的冤仇与残杀,都是围绕权力而展开,从而使马村历史成为权力争夺史。小说意在表现一种东方式的历史变迁与历史更替,即历史的循环。同为新历史小说的《米》,叙述的是一个“关于欲望、痛苦、生存和毁灭的故事”,重点描写了“一个人具有轮回意义的一生”,根本的创作目的在于“醉心于营造了某种历史,某种归宿,某种结论。”显然,上述两部作品都将对历史的重新阐释作为叙事的重点。而《白鹿原》尽管把国共之间的政治斗争比喻为“鏊子”式的革命,但小说除此之外显然还有更深的文化意味,它“对历史作了文化的而非政治的、宗法的而不是阶级的解读。《白鹿原》抛开了以往的陈见与套路,看到了儒家思想在民间的主宰力量。丰富、深厚、雅致、坚韧而又顽梗的儒家传统以及充满魅力的儒家人格,在这里得到了揭示。在白鹿原,文化大于政治,宗教大于阶级。”新历史小说对历史变迁的反映侧重的是揭示历史演变的规律,家族小说在对历史更替中挖掘出的是传统家族文化价值之所在。

由于新历史小说创作的重点立足于新的历史观,不同时代往往体现出相似的价值理念,因此,新历史小说与家族小说尽管都有贯穿始终的主人公,但人物形象常常成为传达作家思想的符号和工具,不同人物之间尽管有个性的差异,但行为背后的动机常常表现出惊人的相似之处,即使是作家所着力塑造的人物,在他们身上流露出的也多是人性的原型色彩,缺乏理想之光的照耀。在《故乡天下黄花》中,不管李老喜、孙老元,或是赵刺猬、赖和尚,都是作者嘲讽的对象,他们仅具有做头人的欲望,而没有作为村长的素质,为满足自己的权力欲望,他们常常不惜牺牲无数无辜百姓的生命。《米》中的五龙不管是其逃亡城市初期的困顿,或是在城市发迹后的富足,支撑他思想性格的只有两样东西,即饥饿与性的欲望,“雪白的堆积如山的粮食,美貌丰腴骚劲十足的女人,靠近铁路和轮船,靠近城市和工业,也靠近人群和金银财宝,它体现了每一个枫杨树男人的梦想,它已经接近五龙在脑子里虚拟的天堂。”五龙为因饥饿逃亡城市,即将告别人生之际又运载一火车的大米回归故里。在乡村,他的食与色都处于双重的匮乏状态,而他发迹之后,因过度放纵欲望,已丧失了对食与色享受的功能,因此同样无法改变原初的状态,最终走完了一个人命运的轮回。而在家族小说中,主人公不仅贯穿始终,在思想性格上存在着有悖人性人情的内涵,但整体的精神人格却是值得肯定的,他们不是作为人性的原型出现,而是体现某种文化、思想、历史内涵的性格典型。不管《白鹿原》中的白嘉轩还是《第二十幕》中的尚达志,他们既是思想性格复杂的人物形象,又体现为一种文化人格,在这些人物身上都或多或少地有作家精神理想的寄托。

新历史小说与家族小说的区别还表现在作家叙事情调的不同,前者对笔下的人物或所叙述的事件流露出的是一种冷漠或客观的情感,虽然在字里行间蕴涵着作者的爱憎情怀,不过整体上体现为一种消解意义的超然式的叙事情调。在《故乡天下黄花》中,作者对“马村村民们的描写,处处表现出毫不掩饰的鄙夷,他那样轻慢地对待他们,随意给他们取那些乏味恶俗的名字,将他们接二连三地推向屈辱和惨酷的绝境,似乎除了用他们的麻木、愚蠢和卑劣来象征历史,他对他们就没有一丝的兴趣,这是怎样冰冷的心境!”同样,作家在《米》、《我的帝王生涯》中,都是采用一种似乎是置身事外的冷漠语调来叙述五龙逃亡城市的生存困境、发迹之后人性恶的极度膨胀,对端白身为帝王的为所欲为与沦为庶民的无奈窘况也始终没有表示出或憎或爱的情怀。以客观冷漠追求叙事的零度介入,基本不作价值评判。而在家族小说创作中,作者尽管从理性上对传统的家族制度给以否定的批判立场,但对家族制度的解体所带来的某些传统美德的消失,对封建家长身上所体现的正直人格则不乏眷恋的情怀,整篇作品流露出的是一种挽歌情调。在陈忠实的笔下,“一切的家族伦理如忠孝、仁义、慈爱等都受到族人的推崇,一切的家族仪式如祭祀、敬祖等都被族人视为神圣的事情,‘耕读传家的治家传统和‘修身齐家的人格理想等共同构成了白鹿村有形或无形的家族文化。陈忠实以严谨而恭敬的笔调从正面对传统的家族文化作出了描述,给家族赋予了神圣意义。”正是由于作家对家族文化积极意义的发掘,因此在对它的消失才不自觉地表现出一种哀挽的情怀,这种挽歌情调在《旧址》、《第二十幕》、《最后一个匈奴》中都或隐或现地存在着。

新历史小说遮蔽了属于家族历史变迁内容的聚焦,转而在与家族相连的边沿突出个人、村落、部落的生存、变迁与衰亡史,它没有宏观地展现作为历史场合之中家族内部人与人之间、家族与家族之间、人与家等错综交织的内涵,而是把有关家族生活细节、片断的叙述作为表达创作主体历史观的道具,作为历史与家族主体而活动的人成为一种文化的符号,作品真实的创作目的是对历史的重新改写,对历史演变的原因的揭示。

二

在八、九十年代的先锋小说创作中,家族叙事占有相当多的比重,有人把这些小说称为先锋家族历史小说、先锋家族生态小说,还有人把它们看作是拟家族小说,这些小说以苏童的《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、格非的《敌人》、洪峰的《奔丧》、《瀚海》、余华的《现实一种》等为代表,从形式上看它们显然具有家族小说的一些特征,但与典型意义上的家族小说存在着本质的区分,先锋作家在对家族制度解体原因的描写、对家族叙事结构模式的设置、对家族伦理的性别审视等方面走向对家族小说的彻底反叛,它们的出现不是对家族小说的丰富与发展,而是对家族小说审美属性的消解与颠覆,家族小说中的所指被悬置,能指空前膨胀,因此,造成家族小说创作的泛化。

作为先锋家族小说,《罂粟之家》是比较有代表性的。它叙述了刘氏家族从刘老太爷、刘老侠到刘沉草祖宗三代的历史以及走向颓败和解体的历程。小说中地主刘老侠与长工陈茂之间的关系缺少《白鹿原》中地主与长工之间超越阶级地位的兄弟情怀,也非《红旗谱》中纯粹的阶级剥削与阶级压迫,他们之间的关系被描写为一种“人”与“狗”的关系。陈茂作为“狗”成为刘老侠夫妇或传宗接代或满足欲望的工具,他没有自己的人格与意志,明明知道自己是沉草的父亲,但从来不敢萌生认子归宗的想法,即使在他做了农会主任之后,也无法摆脱与地主家的暧昧关系,有的是“彼可取而代之”的强烈愿望,与地主之间进行地位的互换。他要像地主刘老侠那样,做蓑衣亭的主人,将枫杨树漂亮的女子地主千金刘素子据为己有。陈茂自己也不明白与地主家之间的关系实质,只知道“要么我是狗,要么他们是狗,就这样,我跟他们一家就这么回事。”陈茂作为长工与地主已构成互为主奴的共同体,随着刘氏家族的灭亡,长工陈茂也走向人生绝境。从斗争地主刘老侠农民哄抢地主家的地契账本的行为中可以感受到农民与地主之间心理结构的相似。“庐方说南方的农民们的生存状态是一潭死水,苦大仇深并不构成翻身意识,……在枫杨树佃户和长工们都把自己看成一种工具,而农具的主人是刘老侠。当庐方的工作队访贫问苦的时候从他们嘴里听到的是刘老侠创业的丰功伟绩。”小说在揭示地主家族解体的原因时突出了本能欲望对家族内部血缘的冲击,刘老侠只是形式上拥有对妻子翠花的占有,陈茂代替他传宗接代本身预示着刘氏家族开始走向衰败的命运。“知道内情的人谈起刘家的历史都着重强调沉草和长工陈茂的血亲问题。他们说沉草的诞生就是造成地主家庭崩溃消亡的一种自动契机。……他们说沉草的诞生预示着刘老侠的衰亡,这里有着多种因果辩证关系”。小说对刘家性际关系与血缘关系紊乱的强调,对欲望本能所导致的家族解体从一个侧面流露出叙述者对家族制度解体必然性的怀疑。

如果说《罂粟之家》对刘氏家族解体原因的描写与现代家族叙事传统相左的话,那么,《一九三四年的逃亡》则是从形式上走向对经典家族叙事传统的改写。小说整体上采用了家族历史叙事的结构形式,揭示出现代城市文明对乡村文明的吞噬与对人性的毁灭的历史真实。较之中国现代家族小说,这篇作品从艺术形式上颠覆了家族小说的叙事传统,首先是“我的父亲”、“我们家族”、“我的祖父”的叙述语式。叙述者极力突出“我”的叙述主体地位,“我的父亲也许是个哑巴胎。他的沉默寡言使我家笼罩着一层灰蒙蒙的雾障足有半个世纪。”“追溯我的血缘,我们家族的故居也许就有过这种干草,我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世,带来这种特殊的记忆。”显然,文本中的“我”并未担当故事的主人公角色,而只是旁观的外在叙述者,但又具有了全知叙事的功能。其次是故事叙述的不可知性,即真实性的降低。在叙述过程中,“我”不断申述对家族历史的猜测与不确定,大量副词“也许”与动词“猜想”、“设计”之类词语的介入表明小说叙述的尽管是家族史,但它是一种建立在虚构基础上的历史。这正如作家自己所说,“我用我的方法拾起已成碎片的历史,缝补缀合,这是一种很好的小说创作过程,在这个过程中我触摸了祖先和故乡的脉搏,我看见自己的来处,也将看见自己的归宿。”叙述者之所以一再表明“我”的身份,目的在于强化小说所讲述的故事是由“我”来讲述的家族故事,是与“我”有血缘联系的家族史。但这种家族史叙述不再具有民族史诗的品格,而成为寻找自己来处与精神血缘的个体心史。再者,传统的家族叙事由于要讲述家族的盛衰兴亡,以家史隐喻国史,具有一定的历史长度,因此,多采用线性的家国同构的历时叙事模式,而苏童显然有意突破这种结构形式,采用一种共时性的空间叙事形式,他将陈家走向衰落的历史放在同一历史年代的不同横截面上展开。由于对纵向家族没落与时代变迁之间复杂内涵的压缩与简化,造成小说叙事本身的相互挤压与交错。在一定意义上影响了作为家族小说的结构特性。“初春农妇的水田和黑砖楼上的窥视者——性别间的对峙与阶级间的张力在同一种空间僵持中交糅叠合。祖母在农田劳作而祖父开竹器作坊,祖母在干草垛生儿育女而祖父在城里潜心发财、吃喝嫖赌——同一家族的祖先划分了不同的经济文化、不同的地域文明。”家族史书写内容的简化与地域、文化因素的渗透,在拓展欣赏的艺术创造空间的同时带之而来的是阅读的“陌生化”,对家族历史变迁规律与家族历史演变曲线的遮蔽。

中国传统家族社会是一个男权本位的社会,女性在金字塔式的等级社会中处于最底层,三从四德的家族伦理使女性沦为男性欲望的工具与家族传宗接代的机器,现代作家在人的意识觉醒之后,以现代自由、平等的个性解放思想为武器,激烈抨击造成女性欲做奴隶而不得的悲剧的家长专制与家族伦理的罪恶,揭示男女之间在权利、精神人格不平等背后的男权文化,因此,现代家族小说普遍表现出对女性解放关注的热情,对造成女性感情与命运悲剧的家族制度存在的合法性进行大胆质疑,彻底动摇了家族制度、家族伦理存在的思想基础。然而,这种立足于女性本位的现代意识在先锋家族叙事中已遭到彻底的颠覆。苏童的《妻妾成群》描写的是家族社会中一夫多妻制现象,叙述在这种不合理的制度下陈家妻妾们人情人性得不到满足的悲剧,精神与肉体备受蹂躏的悲惨境遇。陈老爷不管如何喜欢颂莲,但在他的意识中,“女人爬不到男人的头上来。”无论年轻的四姨太处怎样受宠,她对自己的非人的处境也不乏清醒的认识,“我就是不明白女人到底是个什么东西,女人到底算个什么东西,就像狗、像猫、像金鱼、像老鼠,什么都像,就是不像人。”显然造成陈家妻妾人生、命运悲剧的直接原因是专制家长陈老爷及其背后的家族制度与家族伦理,但叙述者在描写这些女性的不幸命运悲剧时,却将矛头指向家族内部女性之间尔虞吾诈的人性之恶,相对淡化了对整个男权文化在内的家族制度的理性审视。苏童说在这篇小说中,他“关心的是四个女人怎样会把她们一齐拴在一个男人的脖子上,并且像一棵濒临枯萎的藤蔓在稀薄的空气中互相绞杀以争得那一点点空气。”作者愈是突出女性悲剧的人性诱因,愈会减少对家族制度合理性的怀疑,好像这些女性的悲剧只是一种偶然,从而在客观上减弱了对封建家族伦理导致女性悲剧必然性原因的批判力度,走向对现代家族小说启蒙叙事精神传统的悖逆。

与先锋作家价值批判尺度倾斜相对应的是现代叙事伦理的紊乱与叙事激情的消解。叙事人徘徊于现代与传统叙事伦理之间,在而不属于任何叙事伦理。传统家族叙事的敬祖与现代家族叙事的批判激情都被解构,叙事者对人物的行为本身失去评判的激情,主人公不需要为自己的所作所为承担任何情感与道义的责任,而一任生命本能意识的张扬。在洪峰的《奔丧》中,“我”把姐姐作为欲望的对象,由对姐姐乳房的关注联想起童年时代与姐姐身体上的亲密接触,这种带有“乱伦”色彩的行为在小说中成为“我”叙事的冲动而非遮蔽的因由。“我”对父亲死去奔丧行为的冷漠与盼望父亲遗体早点火化的情感折射出传统孝道的名存实亡。在奔丧的过程中,“我”不顾妻子情感的失落而与早年恋人“玲姐”之间的缠绵昭示出现代婚姻制度的乏善可陈,夫妻之间情感上的忠贞成为一种无形的摆设。在《瀚海》中,“我”对家族亲人爱情的叙事更是超越了情感伦理,“所有人的言行举止似乎都缺乏一种普遍伦理的道德规范。‘我外婆的妓女生涯、‘我舅舅的革命传奇、还有‘我二哥的爱情命运等等,无一不是生命欲望的产物:‘我外婆与‘我外公的结合,是‘我爷爷复仇欲望的结果,‘我舅舅与‘我二哥为各自的爱情不择手段,也是他们生命欲望的释放。”(10)在对这些生命欲望的书写中,现代家族叙事的伦理传统与叙事者的伦理激情被彻底消解,叙事者的叙事伦理成为一种空洞的所指。

先锋作家的家族叙事从形式到内容实现了对以往家族叙事传统的颠覆,作家在对家族叙事所指延宕悬搁的同时,对家族叙事的能指给予充分施展的空间。它在解构家族小说叙事传统的同时也将家族叙事形式一并解构,因此,先锋家族小说在冲破已有规范的同时也使其自身沦为无规可循的困境。

三

在上世纪末的长篇小说创作中,出现了一批女性女作家创作的家族题材小说,代表性的作品有张洁的《无字》、铁凝的《玫瑰门》、王安忆的《纪实与虚构》、蒋韵的《栎树的囚徒》、徐小斌《羽蛇》、张抗抗的《赤彤丹竹》、赵玫的《我们家族的女人》、项小米的《英雄无语》、钟物言的《百年因缘》等,这些创作大多以女性血缘家族生活作为描写对象,以女性的视角审视传统男权本位的家族生活与家族伦理,体现出鲜明的女性本位意识,一些女性学者把这类作品称为女性家族小说,从而与传统意义上的家族小说区别开来。

血缘不仅是家族得以形成的基础,而且也是联系女性个性命运的纽带。女性家族小说几乎毫无例外地渲染血缘对个体及种族的巨大力量,“血就像一根扯不断的线。那血流淌着,渗透着,蔓延着,持续着。从一根血管又到另一根血管,直到族类灭绝的那个时刻。”在血缘面前,个人的力量几乎微不足道。“在家族的强大的血流中,你才知道原是那么脆弱。你根本没有力量。你甚至连一粒微小的沙石都不如。哪怕你已变得富有你有美丽你有权力你已经成为可以主宰万物的神……然而神也将毁灭。”(《我们家族的女人》)血缘成为一个家族区别于另一个家族的标志,这种标志首先体现为由血缘而决定的生理、性格的独特性。《我们家族的女人》中的“我”忠实地继承着家族祖先“眉骨很高,眼窝很深,消瘦,鼻子直而长,两颊的颧骨凸露”的外貌特征。《玫瑰门》中的苏眉“像婆婆,像极了。她不仅是婆婆的十八岁,她连现在的婆婆都像。”“她不愿与她有丝毫的共同,她每发现一个共同就努力克服那个共同,但她却一次次地失败着。……她一次次矫正着自己,又一次次复原着自己。她惧怕这酷似,这酷似又使她和司猗纹之间形成了一种被迫的亲近。”尽管出于自己情感的好恶,她不情愿与外婆之间有任何相似之处,但遗憾的是即使是自己刚出生的女儿,也遗传着外婆额头上痕迹。血缘不只是造成亲人之间外在形体的相似特征,它还具有一种神秘的力量,形成人的某种特有的禀赋。《羽蛇》中的母亲“若木怀着羽的时候常常吃一种毒鱼的眼睛”。“羽的怪癖也许恰恰来自那些毒眼。那些毒鱼的眼睛在羽的眼睛背后生了根,能够洞穿一切。这种洞穿一切的能力使羽看世人总有一种浑浊的感觉。”这种神秘的血缘遗传还表现在家族女性性格上的相似。《无字》强调这个家族的女人“都不会叫喊”,“后来婵月也喜欢紫色,那是她们家三代女人颜色。”《无字》中如果说第一、第二代女性墨荷、叶莲子的悲剧是时代、传统伦理造成的,那么作为接受过现代个性解放思想影响的女性吴为,她的悲剧再次证明了家族血缘在性格方面的影响。小说多次重复这样一段话:“吴为总是把男人的职业与她们本人混为一谈;把会唱两句歌叫做歌唱家的那种人,当作音乐;把写了那么几笔,甚至出版了几本书,叫做作家的那种人,当作文学;把干过革命根据地的那种人,当作革命……这种一厢情愿和联想力过于丰富的毛病,可能来自她外祖母的那个家族。”在众多的女性作家笔下,不断地重复着血缘本身对人的诸多外在肖像与内在性格气质的多重影响。

血缘对女性生理特性、性格气质的影响只是女性家族小说形象阐释的一个侧面,血缘在更多的情况下成为导致家族女性婚姻命运相似悲剧的不可改变的神秘性的力量。赵玫的《我们家族的女人》中肖氏女人不断重复着婚姻情感宿命的怪圈。她们都别无选择地陷入了自身的感情危机,结婚——离婚——再结婚是她们在劫难逃的婚姻轨迹,而男性则大都有续弦的命运。赵玫在这篇小说中以“我”的情感故事演绎出肖氏家族的血缘哀史:“这是一部由血缘而造成的家族的哀史。这哀史中的不幸者又均为女人……家族是一扇巨大的门。只要你走进来无论你是谁,你都将被笼罩在家族的命运的阴影下,你们中一个也逃不脱。你们将不停地在厄运的摆布下挣扎,直到死,或者疯。无一幸免。”这种因血缘造成的宿命悲剧不仅影响着人的婚姻情感,而且还无形中制约着后代子孙的命运,“父亲的血在我们血脉里流,父亲的罪恶在我们血脉里流,而他的英雄之情却荡然无存。父亲的一生真是失败到底的一生,他使所有的后代子孙和亲人沦入罪恶的渊薮,一个一个全无好下场。”“家族的故事在他们这一代人嘴上消亡了,在更下一代人那里,消亡的就不仅仅是故事,而是整个家族的记忆。他们各奔东西,四处离散,毫无记忆无根浮萍一样活在人群中,这就是我们家族未来的前景。”《栎树的囚徒》中的朴园作为范氏家族阴影的象征,不仅范先琴摆脱不掉,范苏柳、贺莲东,甚至范天菊、范耕香们也终难摆脱这阴影的存在,最终沦为“栎树的囚徒”。

女性家族小说重要的特点之一在于鲜明的女性本位的性别立场,她们常常自觉或不自觉地表现出对不同姓氏女性血缘传承的情感认同,而有别于建立在男姓血缘基础上的宗法家族观念。王安忆的《纪事与虚构》流露出认祖归宗的寻根焦虑,在对自己家族神话的寻找与建构中寄托自己精神与心理的孤独情怀,“然而王安忆的寻找家族之根,却是从母姓开始,这是破天荒,这是创世纪,用文字的虚构去创建一个母姓的家族神话。”(11)不管是穿越遥远的历史时空去重现家族曾有过的辉煌,或是通过母亲、外婆、曾外祖母的足迹,对寻找外婆桥情感历程的纪事,都是对母性家族的归依。出现在《羽蛇》中性格各异的女性都有各自不平凡的人生遭遇与精神追求,但不管是永远年轻美丽的影星金乌、富于传奇色彩的女盗安小桃,或是太平天国洪氏宫女杨碧城、命运坎坷的女作家巫丹,都与杨夫人、玄溟、若木、绫、韵儿五代女性有着无法分割的血缘关系。“她们在茫茫人海中走失又相遇,却又像陌生人一样擦肩而过,永远流失了。但是有一种神秘的东西注定她们会相遇,会相互吸引,她们会左顾右盼地凝视对方,恰似照见自己镜中之像。那就是血缘,哪怕有万分之一的血缘关系,也一定会有一种神秘的吸引。”《玫瑰门》、《无字》等作品都是以母系家族互有血缘关系的几代女性的生命与情感历程作为贯穿始终的情节线索,叙述者对同属女性的不幸表示出哀婉的同情和悲悯。更有甚者,叙述者对父亲与母亲家族流露迥然不同的情感色调。《赤彤丹朱》中“我”母亲虽非养母所生,但养母对她视为己出,宽容、厚爱,一生给予,体现母爱的极至,“我”对外婆的感情是发自内心的真爱。相反,对于自己朝夕相处的奶奶,“我”却从她那里感受不到任何亲情的温暖,“我”对奶奶的叙事中字里行间掩饰不住的是不恭之词,是一种近乎冷漠的不屑。

对母性家族的情感认同常常是与对父姓家族的理性审视交织在一起,在这些女性家族小说中,一向在家族叙事中处于中心位置的男性被叙述者有意放逐到边缘角落,在对他们所谓父权神性光辉的解构中宣泄着叙事者性别报复的快感。男性从生理到精神走向沉沦与颓败,他们不仅无法承担其呵护女性的责任,反而缺少独立生存的能力,甚而时时需要得到女性的物质照顾与情感抚慰。男性从身体到人格都成为不健全的“病夫”。《栎树的囚徒》中范氏家族的最末一代男子耕香为抢救公社的小猪溺死,离散的范氏家族最终成为女性的天下。《羽蛇》中家族血脉里唯一的男性羊羊只是一个再也过不上正常人生活的高位截瘫患者。《玫瑰门》中庄老太爷坐吃山空,不得不接受儿媳的“捐助”,亲家的周济,甚至住进由儿媳购置的房子里。虽然经济上不再拮据,然而庄老太爷却陷入家庭地位每况愈下的恐慌中,因此,他对儿媳的态度由嫉妒发展到憎恨。如何能做到既保住自尊又不受清贫之苦?庄老太爷只能靠对下人的越发严厉和对儿媳的越发刻薄来支撑他貌似的老太爷的地位。然而连这一点自尊也被儿媳施行了最轻蔑、最肆无忌惮、最具乱伦意味的亵渎。庄老太爷的家长权威彻底被颠覆,他最终成为家庭里一个没用的摆设。《我们家族的女人》中的爷爷既做不了生意又私养外宅,因入不敷出被招回家来,只好在《红楼梦》中寻找精神的寄托与感情的慰藉。《无字》中男子韩子林在文革期间跳将出来揭批妻子,另一个男性胡秉宸则自私地周旋于两个女人情感之间。《羽蛇》中的男主人公陆尘则是忍气吞声、抑郁而终。男性所构建的性别权威、道德楷模与创造历史的神话在女性家族小说中被彻底解构,女性以其自身的情感素质与人格魅力在两性格局中占据着愈来愈重要的位置。

女性家族小说以其自身的审美属性与特有的价值立场在世纪末的文坛赢得了属于自己的创作空间,以其对艺术世界的执着探索与反叛男权文化的个性追求获得读者的认同与好评。如果客观地去审视这些女性家族小说,那么我们可以毫不夸张地说 ,单就任何一篇作品看都不失为成功之作,甚至从总体上达到了家族小说的较高水准,但若把它们纳入家族小说的范畴来讨论,则有不少的牵强。首先,家族本位是中国传统社会的特质,而家族则是建立在男性姓氏血缘之上,女性在家族社会中不具有独立的身份与合法地位,不同姓氏的女性之间虽然存在血缘的联系,从本质上讲已不再属于一个家族的成员,我们可以站在现代人的立场或性别视角去质疑其不合理及不平等的封建传统,但毕竟是一种历史存在而无法改变的事实。其次,所谓的女性家族小说注重对母系家族血缘的追溯,建构属于女性的家族历史与精神传统,但最终仍然走向的是对男性姓氏血缘的认同,因为在传统社会,所有的姓氏主体都是男性。再者,这些女性家族小说过于强调血缘的决定性的作用,而对作为家族本质属性的文化伦理给以有意的忽略,作为一种文学叙事策略是允许的,但如果想要创作出具有一定的历史深度与丰富的思想内蕴的作品,就要具有对家族存在的客观性把握与现代知识分子的启蒙价值立场,这些作品体现了过度强调血缘支配家族成员命运的消极意义。这类家族小说客观上形成这样一种倾向,即家族成员之间所构成的历史只有时间的不同和人物、形式的表层变动,而没有内容上深层的区别。最后从这些作品来看,它们更多的属于女性自传体小说,情感的倾诉大于理性的审视,现实事件的真实书写多于艺术创造的虚构,叙述者与人物过于亲密的感情牵连影响了作为作家的价值判断。

不管是典型的新历史小说中的家族叙事,或是先锋家族小说,抑或是女性的家族书写,都在客观上形成了上世纪末家族小说创作的文学格局,尽管是中国二十世纪家族叙事创作的泛化,对我们阅读与研究家族小说增加了一定的困惑和难度,但同时它又提供了家族叙事的多种可能,对家族小说的未来发展贡献了诸多的艺术养分,它们一方面以其对家族小说审美规范的误读反叛颠覆着家族小说的创作范式,一方面又不自觉的在视角、手法、情调、立场上为家族小说的创新提供了艺术的启迪与借鉴。

注释:

(1)陈思和:《关于新历史小说》,文汇报,1992年9月2日。

(2)董健丁帆王彬彬:《中国当代文学史新稿》,人民文学出版社, 2006年,第609页。

(3)苏童:《急就的讲稿·米》,台海出版社,2000年3月。

(4)曹文轩:《20世纪末中国文学现象研究》,北京大学出版社,2002年,第219页。

(5)王晓明等:《古船》的道路,当代作家评论,1994年2期,17—27 页。

(6)罗成琰:《百年文学与传统文化》,湖南教育出版社, 2002年64页。

(7)苏童:《苏童文集—世界两侧·前言》,江苏人民出版社, 1993年1月。

(8) 孟悦:《人·历史·家园—文化批评三调》人民文学出版社,2006年,第327页。

(9)苏童:《急就的讲稿·米》,台海出版社,2000年4页。

(10)叶立文:《启蒙视野中的先锋小说》,湖北人民出版社,2007年,第130页。

(11)金燕玉:《由家而族》,学海,2002年6期,第 139—141页。