“至无”而“善动”

　　中国现代著名哲学家熊十力先生曾写过一本书叫《新唯识论》。其中，他认为一切事物的本体是“至无”而“善动”，而其动是相续不已的。他所说的这两点和书法的特征相对应，说其“至无”是指其抽象性，书法展示的是线条，是无物之象；说其“善动”是指其运笔的过程以及线条本身体现在时间上、空间里的运动。因为这两点，使书法这种艺术十分接近熊十力先生所说的本体，也就是接近事物的本质，它们也是现代很多西方艺术家们所关注的。对事物终极、本质意义的探寻，是艺术家们的共同追求。从书法中可以看到现代艺术的一些特征，是建立在现代文艺理论思想基础上的。而从抽象主义、超现实主义等现代画派和中国传统书法的许多不谋而合之处，又可以看到中国传统文化通过书法艺术所折射出来的光芒。
　　
　　一、简到最简的画
　　
　　中国画强调简，简到最简就是禅。《五灯会元》第十七卷中，唐朝青原禅师将修正的历程分成三个阶段：第一阶段是执著外部境界为实有，所以“见山是山，见水是水”；第二阶段是知道从前所认识的自己、所认识的世界都是幻假，从而寻找真实不变的自性，这个身心世界的大否定，就是所谓的“见山不是山，见水不是水”；第三阶段悟到现前这念心就是本具的佛性，所以说“见山又是山，见水又是水”。
　　东西方探求写实，力求形似、真实的过程也就是“见山是山，见水是水”的阶段。但随着科技的发展，尤其在照相机发明后，人们表现外部真实的能力发展到了极点，而人的表达的愿望并没得到完全的满足，于是开始向内求，寻找内在的真实。未来派称一切模拟的形态都该受到鄙视，因为形体已经束缚了心灵的释放、精神性的自由表达。达达派艺术家阿普追求“形而上真实”〔1〕，认为各种形式的动物和植物都具有某种共同的本质特征。寻找“形而上真实”的抽象的过程，也就是青原禅师所谈的禅宗修正历程的第二个阶段：“见山不是山，见水不是水。”正如我们看到的布朗库西的雕塑《空间里的鸟》（1924），已经“见鸟不是鸟”，鸟已被抽象成布朗库西所认为的、接近其本质的流线型。
　　《道德经》云：“天下万物生于有，有生于无。”见的无论是“山”是“水”终归于“无”，而“无”不是真空，“空”中有“妙有”，因此中国画强调“简”，越简越接近“无”，接近“妙有”，接近“真”。《道德经》又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”简到最后就接近“一”，接近“道”，最终就是禅的境界。
　　“画者，六书象形之一”〔2〕。象形是中国造字法之一，《说文解字·叙》中对象形的解释是：“象形者，画成其物，随体诘屈，日月是也。”象形的造字方法，即是把实物画出来，不过画图更趋于简单化、抽象化，成为突出实物特点的一种符号。象形字，差不多是接近最简的画了，所以说“所象的形已抽象出生命的本质”〔3〕。我们在克利画中能找到类似中国ECGH5jJkFLqk4uITwIFloc3UHP2nX3e7sGCFsqDFEho=象形字的符号，如《岩上植物》（1940）、《跟着跑来的万事万物》（1940)。克利画画，只取出物件中最重要的线条，他风景画里的景物，也被简化成最小的线条，他的绘画历程，可说是由“复杂”到“简单”。克利把绘画看做是不可思议的体验，在这个体验过程中，艺术家努力触摸事物的源头，在那里，事物所呈现的不是我们眼睛看到的外在的样子。
　　还有很多其他西方现代艺术家提倡“简”的艺术观念。少数的艺术家们期望极力减少艺术形态中的非表现因素。新造型主义者认为：物体的精髓可以用简单的方式表现出来，也就是把事物简化成横线、竖线、原色就能得到它的精髓。对于新造型主义的这种艺术目标，蒙德里安把它解释为一种手段，“通过这种手段，……艺术成为一种如同数学一样精确地表达宇宙基本特征的直觉手段”〔4〕。蒙氏认为：艺术的最终目的，不是通过消除可辨别的主题去创造抽象结构，而是表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。这神秘的内核就是“无”，绘画越简越接近事物的本质。
　　书法作为抽象艺术，其“大象无形”而意在象外，虽无具体形象，却见“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾惊蛇舞之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”，“纤纤乎似初月之出山崖，落落乎犹众星之列河汉”（《书谱》）。这些体现在无物象的线条里，甚至线条之外。中国书法尚“虚”，讲求“虚实相生”，有计白当黑之说，所谓“知其雄，守其雌”、“知其白，守其黑”（《道德经》第二十八章），充分发挥空白地方的作用，无中生“有”。
　　这无物之象、这“虚”的表达，也是近现代西方很多艺术家在寻求的。在康定斯基那里，空白也不是真空，而是“充满着紧张，具有千百低微的声音，充满着等待”〔5〕。康定斯基认为：抽象画家“寻找一个对于他最合适的表达方式，这就是：‘无物象的’表达形式。抽象绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容”〔6〕。这样看来，中国书法所寻求的比例、虚实、空间和蒙德里安、康定斯基的抽象绘画不谋而合并非偶然。书家和西方其他抽象画家一样，都是在追求“在大自然的每个特殊景象后面的那个普遍者”〔7〕，寻找最接近源头的点。
　　因此，艺术家对事物不断抽象的过程，也就是不断接近真实的过程，是向心灵不断找寻和回归的过程。西方人在对客观事物的准确描绘达到非常高超的水平之后，转而寻求“见山不是山，见水不是水”的“真实”。这“真实”跨越时空，又提醒我们去倾听沉浑的中国传统书法艺术中澎湃着的一些激昂的声音。
　　
　　二、运动中的世界刹那中的永恒
　　
　　中国书法是一种浑厚、庄重、静穆、祥和的传统艺术，实际上这一切，是在那极生动的、极活泼的、不断的变化过程中展开的。“书法的艺术价值在于力量、运动、个性，在于它在多大程度上具有这种表现性”〔8〕。书法中的线条运动，是在时间和空间中展开的。表现在时间上是书法用笔的连续性和用笔的速度。书法的力量和运动体现在运笔的节奏、速度里，体现在线条的张力中，也体现在笔画间布白处流动的气韵里，线条运动体现在空间上是线条所形成的抽象空间里。毛笔笔锋是柔软的，笔的使转、提按造成墨色的变化和不同的线条边廓，因而产生不同形式的空间感，产生各种节奏、韵律感。因此，这个空间不仅是平面的，还是三维甚至于多维的，是深入其内部的。线条的暗示、引带，使线条所分割的单元空间和线条一起流动起来，又按时间顺序展开，时空的交错让这种运动变得异彩纷呈。或如惊雷激电，倏忽万里，如张旭（盛唐）的《古诗四帖》；或如狂飙突起，如明代祝允明和徐渭的草书。这些让人联想起意大利人斯特拉的《布鲁克林桥》（1917），杜桑的《下楼梯的裸女》（1912），还有巴拉画的狗。巴拉在《运动中的链子》（1912）中将狗画出无数条腿，以表现狗的运动感。未来派使用各种方法使他们的画充满动感，希望在平面上体现运动。从克利画中人们也能发现运动的状态，“无边运动，适合于一切事物的要领，静止的运动无量无极，极微小而又无限大”，而康定斯基和米罗画里则表现了万物生长的现象。蒙德里安认为“我们所说的平衡，在非形象的艺术里不是没有运动的动作，而与此相反，它正是不断的运动”〔9〕。
　　虽然书法和现代艺术的表现手法不同，视觉效果不同，却包含了同一个精神实质——运动和速度——从不同形中抽象出来的实质。世界本是运动的，比如音乐，是很多音符连在一起运动生成，如果没有运动，单个的音符不能构成音乐。现代科学家已经证明了没有物质的存在，所谓物质只是波动的现象而已。我们所见到的一切事物，即是此波动的相续相。所谓相续，就是前一“动”方灭，后一“动”即生，无有断绝。熊十力先生将这“相续相”称之为“形向”。“形向”就是本来不具有形质的东西，但有成为形质的倾向，比如音乐，比如线条。书法中的线条是由无数个深入其内部的点构成的，这些点在时间和空间上刹那相续，形成线条——我们眼睛看到的、感受到的客观存在，而其本质是运动相续相。
　　
　　事物在时间上是刹那不住的，因此事物没有任何时候是它们自己，那它们就不是真的，因为真的是不变的，那不变的在哪里呢？那个千变万化的大自然的每个特殊景象后面的“普遍者”在哪里呢？
　　有些现代艺术家希望从刹那刹那的变化中抓住真的本质的内容，如波丘尼、杜桑（未来派画家在表现方法上受立体派影响，但未来派是从时间上来把握对象，而立体派画家是从空间上企图把握事物的真实）。又如辐射主义强调动态、光线，追求在视觉上表现时间、空间的新概念，使用平行和交错的色线，在画面上表达光的滑动所造成的超时空感觉以及可称为“四维空间”的印象。“欧普艺术”表现视觉与光学的特殊效果，形成令人瞬间炫目颤动感的视觉规律，使观众在视觉上产生幻觉和运动感。艺术家们希望表现出他们感受到的瞬息万变世界的运动。
　　毛笔笔锋的使转、提按产生的不同形式的空间是三维甚至于多维的，是深入其内部的。书法的书写过程强调“流”、“留”两字。所谓“流”是流动，指笔的运行（时间上的运动）；“留”是留住，是深入其内部的关键（空间里的运动）。这“留”蕴涵在笔锋运行的刹那刹那间，也就是书法中的线条是由无数个静止或运动的点组成的，永恒蕴涵在毛笔运行的每一个刹那、每一个“当下”，在每一个至极细微处。这就是无限深入其内部的过程，也正是康定斯基所说的“……一切都有秘密的灵魂……它们沉默比说出的多……每个静止的点或每个动着的点（线条）”〔10〕，“每个线条说：‘我在这里’它主张着自己，显示它的说着话的脸——听呀！倾听我的秘密呀！一根线是奇异的东西。一个小点子，许多小点子，这里更小更小一些，那里较大较大一些。它们都深深地钻了进去，但仍然是活跃地——充满许多小紧张，它们在合唱里重复着：听呀，听！小小的报告，在合唱里加强着自己——成为伟大的‘是’”〔11〕。在敏感的细微处，在书法的每一根线条里都有无数细小的灵魂在说话，那些小精灵穿越历史长河，依然在向每个现代人吐露一种隐秘的语言。当然，大象无形，意在象外，就如我今天写出来的，终究是“书不尽言，言不尽意”。
　　世界是运动着的，我们的心灵只有在那极生动活泼的、不断变化的过程中展开，才能得到最终的自由释放。艺术是一个手段，通过它，我们不断接近我们本质的存在。
　　
　　注释：
　　〔1〕（美）H．H．阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社2002年版，第286页。
　　〔2〕周积寅：《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第567页。
　　〔3〕刘正成：《学界名家书法笔谈》，荣宝斋出版社1994年版，第61页。
　　〔4〕〔9〕（英）赫伯特·里德著，刘萍君译：《现代绘画简史》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1979年版，第113、104页。
　　〔5〕〔6〕〔7〕〔10〕〔11〕（德）瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第141、131、154、156、134页。
　　〔8〕高尔泰：《美是自由的象征》，人民文学出版社1986年版，第52页。