王国维与西方悲剧理论

2008-08-18施健余青兰

名作欣赏·上旬刊 2008年8期

施　健　余青兰

一、引言

提起“悲剧”，人们自然想到发源于古希腊的一种文学和表演形式。柏拉图和亚里士多德可算是最早从哲学角度对“悲剧”进行研究的西方理论家。其后许多哲学家和美学家，以及戏剧家、诗人、文学批评家和理论家们纷纷提出其对“悲剧”的看法。在西方，“悲剧”一词可谓歧异迭出、精彩纷呈的，以致研究者不得不慨叹：“与悲剧在我们的文化经验中表面的集中一致相反，‘悲剧一词一面须承受普通用法的抵制，另一方面须忍受2400年来由于其基本含义的争论所造成的混乱。”①西方关于“悲剧”的讨论大致可以分为三个层面：其一，一般用法意义上的“悲剧”，通常指具体的经验（体验）、经历，涵义大致与“不幸”“苦难”“灾祸”相当；其二，哲学美学意义上的“悲剧”，探讨的问题主要有二元冲突、悲剧与崇高、悲剧的效用等；其三，作为文学体裁与批评对象的“悲剧”，讨论悲剧的语言、人物形象、结构等等。

二、叔本华之于王国维悲剧观

无论从哪个方面看，“悲剧”当然不仅仅属于西方，但可以说，王国维的悲剧理论基本是受西方影响，其内涵也未超出西方悲剧理论范畴。有人认为王国维“把老、庄的厌世哲学，与叔本华的悲观主义融合在一起”②，甚至指出，“中国哲学把宇宙论与人生论结合在一起加以讨论，而王国维研究哲学的目的主要发端于探索人生的问题。……王国维的人生哲学既继承了中国传统哲学中的人生观，又吸取了西方的人生哲学。”③虽然《红楼梦评论》中开篇就引用老庄的话，但王国维并未将老庄理解为悲观主义者。他认为老庄属于“南方学派”，“南方之人，以长于思辩，而短于实行，故知实践之不可能，而即于其理想中，求其安慰之地，故有遁世无闷，嚣然自得以没齿者矣。”④其意“不在老庄，不过借以旁证叔氏所宣扬的那个‘原罪说而已”⑤。单就《红楼梦评论》来看，其悲剧理论是立于叔本华的悲剧哲学之上的，甚至就是拿叔氏理论做文本分析。

《红楼梦评论》接受了叔本华悲剧理论的主要观点：世界最终的本质是盲目的意志，但意志本身即痛苦。艺术可以提供一个规避所，使人暂时摆脱意志而获得慰藉，一切艺术中⑥又以悲剧最能达到这种功效。叔本华认为，“悲剧引发的快感在于崇高，而不在美感。正如在对自然的崇高之欣赏中，为了纯粹的观照我们从意志中抽身而退，在悲剧的苦难中我们甚至会摆脱生之意志。”⑦悲剧的精神就在于引导人们从生活中退却。正是依据这一点，王国维评价《红楼梦》“壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉”⑧，认为其价值正在于解脱。对悲剧的分类，也直接引用叔本华的“三种悲剧”说，认为红楼梦正是“悲剧中的悲剧”。此时的王国维，对叔本华可谓“愿言千复，奉以终身”⑨。虽然他也提出解脱与意志同一理论抵牾的疑问，并在同年写就的《叔本华与尼采》中又进一步发挥，但总的说来，《红楼梦评论》的悲剧理论基本就是叔氏的翻版。

叔本华的悲剧理论是二元论的，其远祖可以追溯到柏拉图，只不过柏拉图诋毁悲剧（诗）不能达到理念。但柏拉图的二元冲突思维深刻影响了席勒、奥•施莱格尔、黑格尔、叔本华、尼采、克尔凯廓尔等人，他们都可算作二元冲突论的悲剧理论家。“亦越柏氏，雅典之哲”，“汗德晚出，独辟扃涂”⑩，即指出了这一理论传统。正是从形而上的悲剧观出发，王国维给予中国传统戏剧很低的评价，“叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。”①“吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇……其理想及结构，虽欲不谓至幼稚、至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，想去尚不能以道里计。”②中国传统戏剧之所以与西方戏剧相去甚远，是因为极少有真正的悲剧，戏剧仅一部《桃花扇》，小说仅有《红楼梦》。这里“悲剧”指的是哲学上的“悲剧精神”，而不是文学体裁意义上的西方古典悲剧。因此有人指出，“虽然王国维完全运用叔本华的戏剧理论来评价《红楼梦》所表现出的悲剧，但实质上他的悲剧所指称的范围与叔本华的指称的范围并不一致。”

三、王国维之喜剧观与悲剧观

《红楼梦评论》将悲剧与喜剧对比，抑喜剧而崇悲剧。但在《人间嗜好之研究》中，王国维的看法有所改变。他认为普通人之所以喜欢戏剧，是因为“势力之欲”。就喜剧（滑稽剧）来说，是因为观者的“势力”强于被笑者，笑实际上是人有“势力”的表现。在现实生活中，只有与人们关系亲密或者地位远远低于自己者，人们才敢取笑。但在喜剧（滑稽剧）中，因其虚构性，使人不但能笑，而且敢笑，这就是喜剧之所以产生快感的原因。悲剧的快感也来自“势力”的表现。在王国维看来，人生本来无异于一出悲剧，但现实生活中人们不可能像悲剧中的主人公一般，又歌唱又表演来倾诉其痛苦。虽然在悲剧中，人物本身并无势力可言，但“敢鸣其苦痛者与不敢鸣其苦痛者之间，其势力之大小必有辨矣”③。悲剧提供了现实生活中不可能有的倾诉机会，观众可以随剧中人物一道宣泄这种人生的苦痛。即便是并无自觉艺术审美趣味的观者，也可以从欣赏悲剧中“得一种势力之快乐”，这就是普通人为何可以从悲剧中获得快感的原因。因此，王国维引用霍雷士的话说：“人生者，自观之者言之，则为一喜剧；自感之者言之，则又为一悲剧也。”④将悲剧与其他戏剧类型做比较，似乎显示出王国维纯哲学研究的兴趣开始减弱，而加入文学方面的思考。

这里值得注意的是：其一，此时“悲剧”更多的是从人生经验（体验）意义上说的；其二，喜剧在与悲剧的对比中显出其自身的固有价值，悲剧与喜剧开始有了某种价值平衡；其三，对戏剧本质的认识，从二元冲突论转移到观众反應批评，重视悲剧与喜剧产生快感的原因；其四，虽然“势力”的说法仍可归之于叔本华，但此时王国维的理论来源更加多样。其实前此一年写成的《屈子文学之精神》，就透露出重新看待喜剧与悲剧关系的消息。文中提出“欧穆亚人生观”，其根据在于王氏翻译的海甫定《心理学概论》，“滑稽之情之对同情之对象而发者，谓之曰：欧穆亚。及其发达，遂成一种之人生观，即：一面既知世界人生之局促苦痛，愚暗不平；一面仍不失对一切生物之爱情，及对管辖自然及历史之势力之信仰故也。”⑤“欧穆亚”即“幽默”，但指的不是轻松的诙谐、调笑，而是包含严肃内容的、带着同情的笑。悲剧的一个古老定义就是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，正是因其“严肃”，亚里士多德才认为悲剧与史诗有非常亲近的关系。“欧穆亚”体现了悲剧与喜剧的某种交融，不能不说是王氏悲剧理论的转变。后来《人间词话》亦强调，“诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”⑥对“嗜好”与“欧穆亚”的研究，都流露出一些心理学的痕迹。

四、席勒之于王国维悲剧观

除了文学和心理学方面的因素，席勒一定程度上也影响了王国维的悲剧理论。席勒认为，人在质料冲动中羁绊于时间和空间（现象界），人是被决定的，服从自然律；形式冲动让人进入理想领域（本体领域），人自我决定着，是自由的。游戏冲动则综合二者，而这种综合存在于艺术作品中。或者说，艺术可以激起欣赏者的反应，这种反应将存于其内部的对立的两极综合起来。艺术的最高目标是再现超感性的东西，尤其体现在悲剧艺术中。因为悲剧艺术通过可感的标志再现了有道德感的人，将其保持于独立于自然法则之外的激情状态中。只有通过反抗苦难，而不是情感的狂乱，人的自由原则才能意识到它自己。自然之所以要在人眼前展示其威力，正是为了理智能在人身上显示出其独立于自然的力量。席勒这些观点来源于康德，但其悲剧观也与中世纪基督教的一个观念相近：对感官（觉）之痛的淡漠可获得精神性的提升。⑦席勒认为，苦难能显示人的道德力量，德性只有经过考验才是真正的德性。但苦难本身并没有独立的价值，只有对苦难的反抗才是值得怜悯和尊敬的。悲剧的主人公须选择更高的道德价值来反抗苦难，选择必须是自由的选择，出于道德命令，而不是屈从于自然法则的本能。苦难激起感觉（现象）的不适，这种不适被主人公对苦难的反抗所平衡，而反抗又唤起观众“更高的感性”（本体）。

由于叔本华、席勒均深受康德影响，王国维对席勒产生亲近感是自然而然的。比如他认为，“文学美术亦不过成人之精神的游戏。故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。”⑧这是对席勒游戏说和剩余精力说的认同。“希尔列尔以为真之与善，实赅于美之中。美术文学非徒慰藉人生之具，而宣布人生最甚至意义之艺术也。”⑨王国维对文学艺术价值的把握，正根据于席勒的艺术审美的调和论。就悲剧来说，在人生这出悲剧里，现实中的人并不能尽情表达自己的感受，往往“俯首杜口，或故示整暇，汶汶而过”⑩。但在悲剧表演中，“所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也”①。特别是在《宋元戏曲考》中，他认为元人悲剧“虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志”②。出于悲剧主人公的意志，即主人公对苦难进行自由选择的反抗，其依据正是席勒。席勒的悲剧理论与叔本华有几点不同：其一，席勒更强调悲剧二元因素的平衡，而叔本华则片面强调悲剧二元冲突中一方的消灭。其二，席勒非常注重悲剧的道德力量，认为它表征了人的自由；叔本华虽认为悲剧是只能提供暂时的解脱，其伦理学上的最后目标还要靠外在的“天惠之功”达到。其三，席勒注重悲剧在观众身上引起的反应和效果，叔本华则未讨论这类问题。不难看出，由片面强调文学艺术的解脱功能，到以游戏表出人类全体感情的艺术观；由对盲目意志的消极拒绝，到反抗苦难的自由选择；由悲剧的本体论，到悲剧的反应论接受论，王国维一步步疏离叔本华的悲剧观。

五、亚里士多德之于王国维悲剧观

当然，席勒的悲剧理论除了前面提到的来源，还直接继承了亚里士多德的《诗学》。《诗学》的两个观点在西方有其深远的影响：一是将“悲剧”看作一种哲学性的艺术类型，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事”③。其二是“诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”④，这是从观众反应的角度探讨悲剧的效用。早在《红楼梦评论》中，亚里士多德即对王国维产生了影响。比如，“美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。”⑤“举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。”⑥这即亚氏所说，诗（悲剧）具有普遍性，而王国维由此来批评旧红学之索隐派之谬。王国维欣赏亚氏的悲剧伦理学，进而沟通叔本华悲剧理论的美学与伦理学，认为“《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也”⑦。他对伦理学价值的强调，有时甚至超过了美学价值，认为《红楼梦》“无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值，尚未可知也”⑧。虽然很难确切指出，在悲剧伦理学和悲剧鉴赏问题上，席勒和亚氏的影响孰先孰后，但可以肯定王国维自觉地接受了这一理论传统。

《诗学》不仅从哲学的高度对悲剧做了深刻的阐释，而且在对悲剧艺术形式的研究方面，它也堪称典范。亚里士多德不仅在哲学上指导了王国维的悲剧研究，其诗学研究范式也启发了王国维，潜在地起到了纠偏作用。越到王国维悲剧研究的后期，悲剧作为一种文学体裁的分量越凸出，而纯哲学研究的色彩愈加淡化。尤其是到《宋元戏曲考》，其对悲剧的考察已置于整个戏剧史背景中。王国维最为推崇元杂剧，其原因不仅是“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中”⑨，还因其“能道人情，状物态，词采俊拔而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也”⑩。王国维此时开始全面探讨戏剧的角色、语言、文章、结构等问题，不但不再把有无哲学性悲剧精神作为评判戏剧价值的标准，甚至认为“元剧最佳处不在其思想结构，而在其文章”①。而文章之妙，又在于有意境。不再偏激地认为传统戏曲、小说“无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合”②。认为元杂剧“就其存者言之……初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者……即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。其持论更公允，更具历史感，静态的理论探讨已化入动态的历史的考索。我们固然可以说，这种变化乃是由于王国维自己学术兴趣的转变，但也不可否认，《诗学》的研究范式对王国维也有着潜化之功。

六、结语

王国维悲剧观无一不清晰再现了西方先哲如叔本华、席勒甚至追溯到亚里士多德的影子，这也折射了中西方在悲剧审美上的不谋而合。王国维立足西方悲剧美学，成功完成了对喜剧与悲剧关系的解构。而他始于纯哲学研究，经历文学形式剖析，并最终偏向心理学的悲剧理论也同样能感受到多样化的悲剧审美的痕迹。总而言之，王国维对西方悲剧理论的接受，经历了一个由强调悲剧的二元冲突向注重文学形式研究转变，由静态的理论兴趣向动态历史研究转化的过程。

作者施健系华北电力大学外国语学院讲师

余青兰系华北电力大学外国语学院讲师

（责任编辑：吕晓东）

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①Richard H. Palmer, Tragedy and Tragic Theory, London: Greenwood Press, 1992, p1.

②聂振斌：《王国维美学思想述评》，沈阳：辽宁大学出版社，1986年，第113页。

③赵庆麟：《融通中西哲学的王国维》，上海：上海社会科学院出版社，1992年，第110页。

④王国维：《屈子文学之精神》，《王国维遗书》第三册，上海：上海书店出版社，1983年，第634页。

⑤佛雏：《王国维诗学研究》，北京：北京大学出版社，1999年，第63页。

⑥叔本华认为音乐属于特殊的艺术，仿佛是意志的直接客体化，故将音乐从通常所说的艺术门类中抽出。

⑦R.P. Draper ed. Tragedy: Developments in Criticism, London: the MacMillan Press Ltd., 1980, p109.

⑧王国维：《红楼梦评论》，《王国维遗书》第三册，第436页。