面朝大海的窗户

王家新

穆旦（1918—1977），本名查良铮，生于天津，祖籍浙江海宁，1935年以优异成绩考入清华，抗战爆发后随校南迁长沙，后又步行至昆明，在西南联大继续学业。1940年毕业后留校任教，1942年加入中国远征军，任随军翻译，赴缅甸对日作战，经历了九死一生的考验。1945年出版第一本诗集《探险队》，1948年出版《旗》，同年赴美留学，1953年回国，任教于南开大学，翻译出版了普希金、雪莱等人的诗集。但从1958年起，诗人被剥夺了发表作品的权利，直到逝世后，他的诗作及译著《唐璜》《英国现代诗选》等才得以出版。

在中国新诗史上，穆旦被视为最具有现代主义性质的诗人。他生性热情、聪慧、敏感，在南开中学时即开始写诗，显露出过人的才华，在清华和西南联大期间，深受英语现代诗人叶芝、艾略特、奥顿及当时在西南联大任教的英国诗人、著名评论家燕卜荪的影响，是当时最受人注意的青年诗人。闻一多在编选《现代诗钞》时，破例选入了他的11首诗，数量之多，仅次于徐志摩。

穆旦《春》{1}

穆旦崛起于一个民族危亡的年代，20世纪30年代末，他写出了一批交织着现代意识与民族忧患的诗篇，如《合唱》《在寒冷的腊月的夜里》《赞美》等；1942年2月，又写下了《春》《诗八首》等杰作。关于《春》，诗人当年的同学，著名学者、翻译家王佐良这样说：“写得更紧凑，文字也更透亮”；“不止是所谓虚实结合，而是出现了新的思辨，新的形象”。{2}《春》虽然也写到青春的苦闷和矛盾，但一扫新诗史上同类作品的感伤，它是一份崭新的生命和艺术宣言，给中国现代诗歌带来了一种新的前所未有的生机和活力。

春

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望是多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

这不是一首一般性的描写春天的诗，诗中出现的意象，都是生命的隐喻。因为春风吹来，青春被点燃和唤起，生命与生命之间在渴求着接触和拥抱。“反抗着土地”，可理解为反抗土地——尤其是冰封的土地——的禁锢，只有反抗才能出现在地面上，这是生命正当的权利。青春总是伴随着苦闷，这是成长的烦恼，但也是成长的快乐，生命就是这样一种矛盾体。接下来，诗由大地上青草、花朵的觉醒转向一个想象中的“你”：“如果你是醒了，推开窗子/看这满园的欲望是多么美丽。”新奇就在于不是满园的“春色”或“花朵”多么美丽，而是“满园的欲望多么美丽”！那破土而出的花朵正是生命欲望的呈现，正是它给世界带来了蓬勃的生机，它是纯洁的，也是“美丽”的，用不着羞耻。

接下来，诗人的视野进一步拓展，“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体”，这里的“永远的谜”指的是生命的谜、宇宙的谜，它蛊惑着醒来的生命。生命被“点燃”了，但一时又“无处归依”，它必然要经历一个痛苦的寻找过程，这使生命陷入苦闷，但又使它更强烈地渴望，“啊，光，影，声，色，都已经赤裸/痛苦着，等待伸入新的组合。”无论是自然界的光影声色还是青春觉醒的肉体，都因强烈的敏感、透明的渴望而变得“赤裸”，都在痛苦地渴求融入其他生命，都在渴求自身的实现、扩展和更新。

关于《春》，王佐良这样说：“不止是所谓虚实结合，而是出现了新的思辨，新的形象，总的效果是感性化，肉体化，这才出现了‘我们二十岁紧闭的肉体和‘啊，光，影，声，色，都已经赤裸/痛苦着，等待伸入新的组合那样的名句——绝难在中国过去的诗里找到的名句。”{3}为什么王佐良盛赞这两句诗？因为“我们二十岁紧闭的肉体”极其感性化，写出了生命这样一种物质的肉体的存在；而在“啊，光，影，声，色，都已经赤裸”这一句诗中，诗人以其敏锐的知觉，特意把光影声色分开，不仅突出了每一个意象的独立的质地性，而且特别富有语言的质感，有一种极具体又极抽象的现代主义式的诗感。

著名翻译家、诗人袁可嘉也这样认为，在穆旦的诗里“肉感中有思辨，抽象中有具体……形象和思想密不可分，比喻是大跨度的，富有暗示性，语言则锋利有力，这种现代化的程度确是新诗中少见的”；《春》这首诗“体现了现代派的许多特征：敏锐的知觉和玄学的思维，色彩和光影的交错，语言的清新，意象的奇特，特别是这一切的融合无间”。{4}

这两位的论述都指出了穆旦诗的特征：一方面具有新奇深刻的思辨性即“玄学的思维”，另一方面又具有敏锐的知觉，极其感性化，语言和意象都富有质感。如，该诗一开始就一扫过去“大地回春”这类陈词滥调，不说“青草泛绿”，而说“绿色的火焰在草上摇曳”，意象新奇，富有生命的动感和活力；“看这满园的欲望是多么美丽”，则以某种新奇的现代修辞手法，把具体的花草“置换”为一个抽象概念“欲望”，但又不虚，恰如袁可嘉所说“肉感中有思辨，抽象中有具体”，使这句诗骤然在具体与抽象之间获得了一种张力。耐人寻味的是，这句诗在初次发表时为“如果你是女郎，把脸仰起/看你鲜红的欲望多么美丽”，但不久就被诗人改成了这个样子。这种改动，使全诗获得了焕然一新的力量。初稿很“小资”，也有些俗气，修改后则有了一种质的变化，有一种强烈而陌生的现代主义式的诗感。从初稿到定稿，其间的艺术进展真是让人惊异。

《春》可以被视为一首现代主义式的“青春之歌”：在艺术上它有一种强烈、奇异的新鲜感和陌生感，在观念情调上虽然也写到了痛苦、迷惘和内心矛盾，但充满了勃勃生机和哲理启示性，一点也不沉闷。如果把它和冯至、何其芳早期抒写青春苦闷的诗作进行对照阅读，我们便可以感受到它这种特质。

穆旦《赞美》{5}

这是诗人的一首力作，已被选入高中语文教材多年，但到今天，许多中学老师仍感到它很难教。他们一方面感到了这首诗巨大的抒情力量，另一方面又感到它的艺术特质和其中的不少句子都很难把握。可以说，这是高中语文教材中最有“难度”的一首诗。下面，我就试着对这首诗进行解读。

《赞美》写于民族苦难加剧的时日，因而它首先是一首深沉感人的哀歌。诗的第一段是一种宏观的带有历史纵深感的对民族苦难的叙述。不仅是烽火连天、山河破碎的现实，还有更悠远的民族生存的艰辛记忆（“在野草的茫茫中呼啸着干燥的风”“说不尽的故事是说不尽的灾难……”）在调动着诗人的感情。诗人的笔没有局限于现实，而是指向了深远，指向民族恒久的悲哀。

正是面向这一切，诗人不仅有“太多的话语”要说，还有“太悠久的感情”要抒发；他不仅感到了“在忧郁的森林里有无数埋藏的年代”，而且还感到了“它们静静地和我拥抱”，亦即感到了一个民族的历史对一个诗人的期待。正是通过这种诗的感受力，诗人把我们带入了一个富有历史纵深感的诗的空间：我们在感受这广大土地上无尽的苦难和艰辛的同时，还感到了一种与它相称的诗歌情感的幅度、深度和力量，感到了一种深沉博大的“史诗”般的蕴涵；感动我们的，正是诗人所满怀的这无尽的爱和悲悯，“我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车/我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气/我要以一切拥抱你……”这样的诗句不仅感情深沉，而且具体可感，富有语言的“质感”，有力地避免了同时代诗歌中常见的那种空洞的、概念化的抒情。

值得注意的是“我以带血的手和你们一一拥抱”这句诗，它让我们想起了戴望舒写于同一个苦难年代的《我用残损的手掌》。诗人对一个民族的爱就运于这带血的手掌，“一一拥抱”喻示着“一个都不能少”，喻示着这爱的深沉和广大。

第二段，诗由宏观的视域转向一个具体的形象：农夫。中国几千年来一直是农耕文明的国家，因此不难理解诗人为什么会用“农夫”的形象作为民族历史、民族苦难、民族生命力的象征。“多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上”，具体可感的“农夫”形象（“他粗糙的身躯移动在田野中”）因而被赋予了深远的历史内涵。显然，诗人意在通过农夫这个形象，复活我们对土地、对一个民族的命运的历史记忆。

这“农夫”承受着世代相传的希望和失望，他承受着如此深重的苦难和屈辱，然而他却是无言的（用一句话来说，他属于“沉默的大多数”），甚至“从不回头诅咒”。这里，滲透着诗人对民族历史、民族性格的深刻理解。在诗人看来，他所属的民族千百年来就是一个忍辱负重的民族，是“在耻辱里生活的人民，佝偻的人民”。这里就有个问题，诗人所一再书写的这种“忍受”是不是消极的？不，在这巨大的忍受和无言中诗人懂得了承受和牺牲的意义，并感到了一种潜在的力量，一种死里求生的意志，“坚定地，他看见自己溶进死亡里/而这样的路是无限的悠长的/而他是不能够流泪的……”正是从这个坚忍的形象那里，诗人感到了“一个民族已经起来”。因此，诗人把这首诗命名为“赞美”：对一个极度忍辱负重的民族的潜在力量的赞美。正是这种力量，必将推动一个民族起来。

为什么一首抒写民族苦难的诗却要以“赞美”来命名？这正是这首诗不同寻常之所在。穆旦在1935年曾写过一首《哀国难》，极其悲哀；到了写《赞美》的时候，他却把哀歌变成了赞歌。这种“哀歌兼赞歌”的复调结构，恰恰体现了全民悲壮抗战对诗人情感的巨大升华，也体现了诗人在写这首诗时要把民族的受难和牺牲上升到命运悲剧和神话的企图。这说明了什么呢？这说明了诗歌具有“照亮”和“提升”的艺术力量。真正的好诗都具备这种力量，所以人类才不会屈服于灵魂的死亡。

第三段，继续写“农夫”这个艺术形象，并把他放在他生活的环境和命运中来透视。什么样的环境呢？在那里，“在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀”，母亲和孩子们在饥饿里期待，不可知的恐惧聚集在黑暗的茅屋，大自然中的蛮力像泥石流一样在吞噬着生活本身……正是在这样的环境中，他“离去了”，而且一去不回头。他的离去，有一种悲壮的以个人的牺牲换取民族再生的“献祭”的意味，因此在诗人这里引起了巨大的悲痛。诗人的抒情在此达到一个高潮，富有巨大的冲击力。

不过，正如诗人的“赞美”绝不是一种廉价的轻飘飘的颂歌一样，这里的抒情冲动不仅十分强烈，而且深刻复杂，他所抒发的是一种混合着感动、悲伤、负疚和升华的悲剧式的情感。“为了他我要拥抱每一个人/为了他我失去了拥抱的安慰/因为他，我们是不能给以幸福的/痛哭吧……”我们应尽力去发掘、体会这些诗句的丰富意味，而不要去简化它。“简化”是文学和诗歌的大敌。

第四段，诗又回到了诗人自己，回到了类似于诗一开始时的广漠而荒凉的场景。耐人寻味的是诗中一再重复的“一样的是……”这样的字眼，和什么一样？和诗人一开始所面对的一样，甚至和一千多年前杜甫所眺望的一样！历史一再重复，苦难没有尽头。这给诗人带来了痛苦，也带来了一种巨大的徒劳感和矛盾心理，因此他会“站在路上踟蹰”。

这里的“踟蹰”必须留意，它是一个理解穆旦诗歌的“关键词”。为什么？因为穆旦是一位知识分子学院派诗人，他无论写什么，都带有一种知识分子的复杂的自我意识和感受力。正如有人所说，在新诗的发展中，不是任何人，是穆旦把诗歌有力地带入了现代知识分子那种内在的省思和冲突之中，使它处在一种自我追问的灵魂状况之中。{6}“但我走过，站在路上踟蹰”，这里出现的，就是一个带有知识分子气的“现代的哈姆雷特”（穆旦当年的同学对他的评语）。“踟蹰”不仅是外在形态上的，也是内在心理上的，它意味着一种有距离的观看，内在的矛盾，痛苦与决断，它显示了穆旦诗歌中那种特有的“知识分子性”。

另外，这里的“踟蹰”又透出了一再困扰着中国历代诗人的个人与国家、个人与民族的关系问题。在屈原和杜甫那里，个人是独立的、自由的，但个人又和民族的整体命运有一种宿命般的不可分离的联系。这产生了他们在“入世”与“出世”之间、在个人自由与民族忧患之间的矛盾，但也产生了中国诗歌中特有的那种感人至深的力量。

纵然诗人在“踟蹰”，但他的血性和良知已被唤起，因为民族的苦难就是一种巨大的感召，“我踟蹰着，为了多年耻辱的历史，仍在这广大的山河中等待”，这让我们想起了杜甫的千古名句“国破山河在”。正是在国家崩溃的灾难时刻，那在和平时期为人们熟视无睹的祖国的山河才呈现在一个诗人的面前，并使他一夜间白了头。富有分量的还有一个“在”字，它不仅极有分量，还暗示出祖国的山河是一种“无言的存在”，不仅是诗人在眺望它，也是它在“目睹”着一个诗人，并痛苦地寄期望于一个诗人。

这也就是为什么穆旦会在这句诗中用了“等待”这个字眼。等待什么？等待一个沉默的民族起来，等待一个民族长久的痛苦得以通过一首诗来表达！

就这样，全诗以情感的抑扬起伏来结构全篇，第一节是对民族苦难的叙述，第二、第三节以一个“农夫”的形象来象征一个民族的觉醒、受难和再生，第四节更为深沉地书写了诗人对于整个民族的信念。诗的每一节以“一个民族已经起来”结尾，不仅在结构上前后呼应，而且层层推进，最后通过两次坚定有力的重复，达到一种最终的肯定，成为一首如袁可嘉所说的“深沉雄健”的力作。诗的全部力量就来自这种肯定。

最后，我们来看穆旦诗的艺术特质。如果说艾青诗的“线条”比较单纯（当然，单纯也有单纯的美）的话，穆旦的诗就展开了更为复杂的艺术追求。正如王佐良所指出：“在穆旦身上有几种因素在聚合”{7}。哪些因素在聚合？深沉的民族忧患与复杂的自我意识，现代的感受力与历史的纵深感，抒情、叙述、象征与形而上的思辨，等等。在《赞美》中，诗人把这些不同的精神和艺术因素整合为一个整体，使之更厚重，更具有思想和艺术的包容性。通过这种整合和包容，穆旦展示了他作为一位大诗人的潜力。

也可以说，穆旦这首诗的意义，在于它在中国新诗史上体现了一种新的艺术自觉：把对民族苦难的深刻书写与对“现代性”的不懈艺术追求结合为一体。在诗人的那个年代，如穆旦同时代女诗人陈敬容所说，新诗上已有了“两个传统”：“一个尽唱的是‘爱呀，玫瑰呀，眼泪呀，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术。”{8}而穆旦的可贵，就在于他没有因为对民族命运的关注而忽略了艺术本身，也没有因其现代性的艺术探索而淡忘了苦难的人生；相反，他达到的正是对这一切的有力的承担和“整合”。

这种整合不仅体现在诗的内容和创作意识上，也体现在具体写法上，如“追求知性和感性的融合，注重象征和联想”，“热情中多思辨，抽象中有肉感”（袁可嘉语），甚至它的句子和句法，也具有一种更复杂的整合性，如“而他永远无言地跟在犁后旋转/翻起同样的泥土溶解过他祖先的/是同样的受难的形象凝固在路旁”，一般读者读起来的确感到很吃力，但这种“欧化”句法——其实，它也让我们联想到了杜甫晚期诗中的某些特殊句法——却增大了艺术的难度和思想容量。如果把它变为一种流畅的“正常”的句法，那就不是穆旦的诗，而且它的艺术价值也会打折扣。诗人唐湜很早就这样描述过他对穆旦诗歌语言的感受：“那些特别的章句排列与文字组合也使人得不到快感”，然而“竟也能产生一种原始的健朴的力与火的摩擦，使你感到一些燃烧的力量与体质的重量，有时竟也会由此转而得到一种‘猝然，一种剃刀似的锋利（王佐良语）”。{9}

总之，从这首诗的结构层次到它的语言句法，都不是单线条的，而是多层次的、综合的、充满了张力和戏剧性的（我们甚至可以想象它在舞台上“上演”的情景）。这种“现代性”在新诗中的确很少见，它带来了接受和理解上的难度。不过，这种“难度”恰恰和其艺术价值成正比。我们看到，穆旦的艺术追求与艾青已有了明显的区别，它同样具有一种现代史诗和“大地哀歌”的性质，但不再是单纯的对民族的痛苦与希望的歌唱，而是在熔铸一种如袁可嘉所说的“现实、象征、玄学的综合传统”{10}。

{1}选入人教版课标选修教材《中国现代诗歌散文欣赏》，语文版课标本高中《语文》（必修1）

{2}{3}{7}王佐良《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987

{4}袁可嘉《诗人穆旦的位置》，《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987

{5}选入人教版全国通用教材高中《语文》（必修第一册），苏教版课标选修教材《现代诗歌选读》

{6}{8}程光炜等主编《中国现代文学史》第331页，中国人民大学出版社，2000

{9}唐湜《穆旦论》，原载上海《诗创造》1948年6月号。

{10}袁可嘉《新诗现代化——新传统的寻求》，《论新诗现代化》，三联书店，1988