徘徊于沉重与达观之间

任　媛

关键词：奥尼尔 道家思想 西方宗教

摘 要：美国戏剧家尤金·奥尼尔心仪东方思想，特别是中国道家，这使其作品具有一定的“东方特色”；同时，耳濡目染的西方宗教思想也在其中打下深深的烙印。于是，在东西方两种截然不同的哲学思想的影响下，他的戏剧创作呈现出特有的艺术魅力，而作家则试图以东西方文化的融合去面对惨淡的人生。

在美国加州海滨不远处的偏僻山沟里，一幢中国式样的建筑掩映于绿树之中，室内布置着中国的红木家具，后花园顺墙修有一条中国庭院常见的九曲红砖小径，围墙大门上钉有四个铁铸汉字：“大道别墅”。这就是被视为美国戏剧的奠基人奥尼尔晚年与妻子闭门独居的地方。

奥尼尔心仪东方思想由来已久。最早他通过阅读爱默生的作品及一部通神论著作而接触到东方哲理。1922年，他为创作《马可百万》而大量阅读东方特别是中国的历史、宗教、艺术等方面的书籍。1928年，他开始了向往已久的“东方之旅”，携夫人到中国旅游。虽然实际的中国并非他理想中的“太平与宁静”，但这并未削弱他对东方思想的浓厚兴趣。他还曾构思多年准备创作《秦始皇》剧本。在他的“大道别墅”里，收藏有两种版本的《道德经》和《庄子》，包括林语堂赠送的向西方世界介绍中国文化的名著《吾国吾民》和《生活的艺术》。

奥尼尔走近中国哲学跟他个人成长的背景是有关的，少年时期他那笃信上帝的母亲沦为无可救药的吸毒者的不幸遭遇以及尼采、波德莱尔和王尔德等宣扬叛逆思想的书籍的影响，使得奥尼尔早在中学时就放弃天主教。可是，随之而来失却信仰的痛苦又长期折磨着他，促使他不断寻觅新的精神依托。在广泛接触世界上各种哲学、宗教后，他被我国孔子、老子和庄子的思想，特别是后两者的道家思想的“神秘和魅力”所吸引。当然说他对道家思想有多深的理解，也许言过其实，然而他对中国哲学的兴趣是浓厚而又持久的。奥尼尔最后以“道”来命名自己一生中最重要的居所，应该说不是一个文学爱好而已。诚如刘海平先生所说：“用‘道来命名自己一生中最后的一幢住房，对于奥尼尔说来，这不仅是个取名字的问题，而且是一种确认了的生活方式和人生态度，或者说是他为自己的灵魂寻找的一个归宿。”①不过，有必要指出的是，由于不能接受那个理性主义的历史化人格化的天主教上帝，奥尼尔便从东方神秘论所描绘的那种神秘而超越时间的非人格化存在中寻求营养，但作为一个西方人，爱尔兰天主教信仰的家庭渊源已渗透在他的灵魂深处，总是在一定的情景中提供给他特有的宗教工具；作为一个怀着对人类欲望、苦难理解和同情的作家，在对人类悲剧深究的同时，又不能不求助于宗教。这都决定了他并不能彻底投入东方哲学的怀抱，只好在沉重的西方宗教与达观的东方哲学之间徘徊。

一

在奥尼尔的戏剧里灵魂冲突处处可见。痛苦不安的灵魂是现代宗教和人文科学家所共同关注的课题，无论奥尼尔将灵魂最终寄托于何方，他的戏剧所表现的的确是人类思考的普遍问题——信仰危机。生存困境与信仰危机的冲突的日趋尖锐使每个具有使命感的人文工作者都在寻找济世良方，这使奥尼尔戏剧具有极大的现代感和广泛的人文基础。奥尼尔怀疑宗教但最终走不出宗教的围城，他的最终救赎仍然是古老的宗教命题：上帝拯救并提携虔诚的受难者的灵魂。

作家笔下的人物经历着类似古典悲剧中的那种命运压迫，从头至尾都在命运的黑水中沉浮、挣扎，不能浮出水面。从他早期的《天边外》、中期的《悲悼》到后期的《进入黑夜的漫长旅程》、《送冰的人来了》等名剧中，我们都可以感到笼罩着全剧的那种失败与无奈的气息。奥尼尔常常将那些沉坠在欲望中的灵魂置于深重的忏悔之中，虽然他们失掉了神恩，缺少信念，身心千疮百孔，但作家依然赋予他们一种对理想生存的向往和追寻，并对他们实施着类似罪与罚的宗教式审视。可以说奥尼尔是藉宗教的方式以救人性。因此，其剧作中许多人物都自愿接受惩罚，接受死亡和比死亡更可怕的命运，从中找到心理上的满足与意义。于此，人性的尊严、精神在痛苦中得到某种恢复。

物质世界的诱惑，诸如嫉妒、情欲、自私、仇恨等人性中的缺点，几乎都可以不露峥嵘地造成人的精神毁灭。《悲悼》中，祖父老孟南用剥削弟弟的钱盖下新宅子，还因争风吃醋而将弟弟一家无情地赶走，从此在后代的心里埋下仇恨的种子。被孟南家严厉的清教气氛扼杀了生命的孟南之妻对这个家庭也满怀仇恨。当亚当斯——当年被赶出家门的弟弟的儿子作为船长露面后，隐藏的仇恨就一下子浮出水面，紧锣密鼓地带来一系列死亡，酝酿其中的是每个人心里深处的爱恨情仇，这些隐秘的动机、欲望像黑色的暗流，淹没了偶尔露出的人性和对美好生活的向往。

女儿维尼作为家族的代表，最后站出来面对所有的罪恶，开始了她的赎罪。正如奥尼尔所说，这命运是他们自己造成的，他们应该自己承担起来，用生命来赎回自己。维尼做了这样的担当，她最后走进黑色的宅子，对老仆人说：“……我是孟南家的最后一个人，我必须惩罚我自己。独自一个人和死人们同住在这里，是一种比死亡和监狱更坏的报应！我绝不出门。也绝不见任何人。我要把百叶窗钉得紧紧的，不让一丝阳光透进来。我要和死人们同住在一起，保守他们的秘密，让他们缠住我，直到孽债偿尽，而孟南家的最后一位可以得到一死的时候！”由于维尼的选择，孟南家的宅子由“供奉仇恨的庙宇”变成一座教堂，她将在这里将罪恶清洗干净；同时，也由于她的选择，使罪恶得到审判，因此维尼的选择就是上帝隐秘的在场。当这些悲剧人物挣扎在人的局限性中身心分裂，痛苦得无法自拔之时，奥尼尔又重新感到上帝的存在。

奥尼尔蔑视一切现存的道德和传统，他认为尽情地满足感官的享受便是幸福。这个曾以摩西十戒作为自己行为准则的虔诚教徒，一旦挣脱了宗教的束缚，就异乎寻常地放荡起来。但他的放纵，他的玩世不恭，丝毫没有解救他的精神危机，反而陷进了更深的苦闷之中。《无穷的岁月》正是他心灵冲突的真实写照。约翰和洛文作为一对分裂的人格组成了灵魂的冲突。戏剧结尾的最后场景是一座古老教堂内的一隅，作者用两条鲜明的对角线设计了两堵墙，左边放着十字架,右边是大门。“门”在基督教中有特定的文化内涵，它是入教之门，天堂之门，上帝之门，它划出了人性的善与恶，划出了精神的皈依与背叛，也划出了死亡与复活。洛文阻止约翰入内，他希望约翰永远被上帝遗弃。但约翰坚决地推开了洛文，进入了上帝之门。他被主宽恕了，当约翰重新拥有信仰时，他才变得坚强有力。而作为他对立面的洛文仿佛被某种看不见的力量压垮了，他在上帝的宽恕面前倒地而死。多年前，约翰·洛文跨出了这道上帝之门，从此灵魂一分为二，约翰与洛文的冲突实则是人的双重性格的展示。灵魂不安表现在走出上帝之后，这是对约翰·洛文的惩罚。洛文的死预示着约翰·洛文的复活，约翰跨进了上帝之门，灵魂合二为一，他获得了新生。这出戏最终表现了灵魂的搏斗，以堕落、受罚组成了戏剧冲突，得到救赎是戏剧的终结。

然而，在“上帝已死”的时代，信仰，只生活在我们视若生命的关于过去的回忆中，鲜活美好，却永不能返回。从结构上说，《送冰的人来了》与《圣经》中等待救世主降临的故事有类似之处，但相似的仪式后却是纯然不同的背景和后果。小酒馆猥琐、肮脏、下贱，充满着阴暗、消沉，里面的人都如同被世界所遗忘。推销商希基试图让酒店的人面对惨淡的现实，勇敢地站起来，结果却适得其反，最终自己因涉嫌谋杀被捕。人们在麻醉品和毒品中麻木不仁。诸神业已退场，救赎、复活只能成为人们对遥远往昔的一种回忆。一旦有人试图以此作为拯救世间的良方，带来的只有可笑、发疯和死亡。这就是霍普酒店中众人的结局。剧中，送冰人是众人玩笑中与希基老婆私通的这样一个人。在众人的期待中，希基是一个粗俗的、可以给人带来欢乐的信使，而这种欢乐除了短暂的麻木和空虚，没有任何其他的附加值。这里，众人对“送冰人”的强调，再次粉碎了仪式的崇高感。希基对于救赎的任何幻想，还比不上众人对于“送冰人”的一声讪笑。而在剧中，一旦这种救赎的念头从希基的口中吐露，必然带有冰冷、严苛之意，被生活所压垮的人只能再度压垮更弱的人，这种救赎的后果不免令人心寒。

在《送冰的人来了》剧中，我们看到了奥尼尔对于宗教“苦难—堕落—惩罚—拯救”仪式的反讽，看到了人的苦难心灵在肮脏、沉重的现实生活下的沉沦，他们只能借梦和酒苟延残喘，了无生气，在灵魂与功利的搏击中，人的精神发出被撕裂、被掷入深渊的号叫。奥尼尔曾说：“我的全部剧作……就其精神含义而言，在我都是荒野里的一种探索，一声呐喊。”②这声音是令所有现代人心惊的。

二

从对西方宗教的探求、肯定到怀疑，这就是奥尼尔艰难的追寻历程，其中既有期盼精神获救的热望，也有被神圣之物抛弃的荒凉感。如何才能减缓人类灵魂的剧痛，如何才能弥补价值失落、信仰丧失而给现代人带来的精神伤害？作家明确表述过：“今天的剧作家必须根据自己感受到的当代疾病的根子——老的上帝已经死去，科学和物质主义也已失败，他们不能为残存的原始宗教本能提供一个令人满意的新上帝，以便找到生活的意义，安抚对死亡的恐惧。”③于是，关注东方，希望在古老的东方宗教和哲学中寻求某种精神价值便是出于对这种现实的思考。

东方特色是奥尼尔艺术中非常显著的一个方面。如果说在他早期作品中，这一特色还比较朦胧，如《天边外》中“东方世界的神秘魅力”是“遥远而未知的美”，《泉》剧主人公所向往的东方“是一个被大自然把它与人们隔开、极其宁静的地方”。那么，其中后期作品里的东方特色则越来越明显表现为中国的道家思想。长久以来，奥尼尔一直感到宇宙中有冥冥潜在的力量在影响现实世界，所以他的悲剧作品中常有幻灭感和迷离、神秘的色彩。对于他来说，中国道家是一种带有东方神秘色彩的寄托，这种寄托虽然未必尽合道家本义，但对奥尼尔的影响却是真实而深刻的。

老子云：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。”即是说，万事万物都处在不停的循环运动之中。《安娜·克里斯蒂》里的老船长对大海又恨又怕，决心不让女儿安娜再过海上生活，而安娜却奔向大海，把大海看成是净化自己的“罪孽”和做个新女性的地方，最后嫁给了海员，获得了新生。“老一代人憎恨的大海却成了年轻一代探索新生活的天地，这也是一种人生循环。”④

在道家看来，天地、阴阳、善恶、生死都是无限循环的，可以在一定的条件下转化的，这就是事物发展的必然规律。在《马可百万》中，面对阔阔真的尸体，忽必烈有这样一句台词：“孕育你的子宫和埋葬你的坟墓是协调的。”它暗示了生与死的循环。人的生命是自然界循环的一部分，死亡是一个生命的结束，也是新的生活的开始。海上旅程的结束是她生命的完结，但她的葬礼场面却像是庆祝她的新生。教士们高呼：“死亡比生命更加真实。”在该剧的序幕，阔阔真暂时地复活了。《拉撒路笑了》的主角更是超越了死亡，此剧的主题说明，本来就没有死亡，人是永生的，死亡只不过是生的一部分，是一次生命和下一次生命之间的恐惧，所以拉撒路蔑视死亡，面对死亡他放声大笑。

如此，人生几许，恰似一场梦，那何不以超脱的风度去直视惨淡的现实？道家将“无为”看作人精神的至高境界，于是，东方神秘思想中的这一静虚观念亦为奥尼尔所接受。大臣楚伊是《马可百万》中一个引人注目的人物，他的处世态度始终如一地保持着东方圣人的超然。在初会马可之后，他向大汗建议听其自然随其自由发展。他的谏言来自老庄哲学，反映出穷其理性，不加干涉的道家思想。当忽必烈为阻止阔阔真跟随马可出海远航而威胁要处死马可时，他语调平和地吟诵：“圣人无我，神人无功，圣人无名。”并多次暗示道家经典中的众多名言。

《送冰的人来了》一开场就将“无为”理想戏剧化了。拉里在第一幕中就大谈“大气之中无比美妙的宁静”。为了逃避现实生活中的竞争和苦恼，一群无业游民得以和睦相处，他们的生活状态颇与道家理想相似：“从来没有见过如此心满意足的人。”拉里也以自己是他们中最消极、最无动于衷的一员而沾沾自喜，因为他已超越了一个人要有所作为的欲求，他在竭力想做到“虚静而迹近于无”。希基也想展示超越世俗竞争的平静心态，他要这些失业者放弃残存的欲求，“由着自己沉入大海的深处”，在那里“再也没有任何该死的希望与梦想会来困扰你”。

《进入黑夜的漫长旅程》中的“无为”则表现在全剧经常出现的僵滞沉寂的氛围之中。整出戏的“行动”就是奥尼尔所描写的剧中人物如何“不能行动”。所有的人物渐渐变得有点听天由命，知道逃避过去的一切努力都无济于事。在此，作者用雾来象征人物逃避现实的“世外桃源”。玛丽喜欢雾，因为“雾能使你超脱世界。雾能使世界远离你”。艾德蒙把雾视为避难所，希望呆在那个虚无缥缈的世界里，成为雾中的幽灵。可以说，奥尼尔笔下的人物借酗酒吸毒麻醉自己，忘却现实，求得思想上的“超脱”，应该是道家“无为”观念对他的影响。

很明显，奥尼尔早期作品中的主人公常常为了实现自己的理想而采取激烈的行动，而后期作品中的人物却大多浑浑噩噩，即使谈论了理想，但没有付诸行动的打算，只是藉以解闷、虚度时光。这一变化不能不说是源于作家对道家思想的接受。所以，卡品特称奥尼尔后期的剧作是“超脱的剧本”⑤。

当许多人已经不能在当代的西方文化中发现生命的意义以回答感情的要求，而只好去眺望东方以找到一些替代物时，奥尼尔也同许多美国人一样，相信东方能够提供西方社会迫切需要的某种行为准则和道德规范。但同时，奥尼尔也清楚地知道，道家思想的智慧和西方文明的庸俗之间存在的差距是很难调和的。他曾经通过《马可百万》把东方的清净无为精神与西方的毁灭性物质主义加以对照，在马可·波罗和阔阔真身上寄托了自己对东西方文明冲突的思考。贪婪庸俗的马可象征着物欲横流的西方社会，而纯洁高尚的阔阔真则象征着优秀智慧的东方文明，是灵性人生的代表。作家在两人身上建立的对立以及他所精心塑造的阔阔真的美好形象反映出奥尼尔心目中所关心的东西方的冲突与对立以及他对于东方世界的憧憬和向往。学习东方，是奥尼尔为西方世界寻找到的济世良方。但是，剧中的阔阔真却没有得到理想中的爱情，而是香消玉殒。詹姆斯·罗宾森对此精辟地分析道：“她所面对的是一个二元的宇宙，人在其中注定是要与远为巨大的力量搏斗并且最终失败的。……这个悲剧与其说是宇宙性的，不如说是世界性的。于是，阔阔真自己就代表了一种更为巨大的‘力量，代表了东方；她的失败是败于更加强有力的对手，败于进取性的西方文明。”⑥虽然如此，奥尼尔还是坚定地以阔阔真的复活来表露自己对超脱恶浊世界的“天边外”的不懈追寻。

是痛苦地沉没于命运的黑水中承受精神折磨以等待基督的拯救，还是平和宁静地以超凡脱俗的心态笑对人生？恰如哈姆莱特那句永恒的诘问：活，还是不活？这对于奥尼尔来说也是两难选择。当初踏上东方之路，作家是“藉此寻求一种方法来弥合东方信仰和西方基督教的爱的伦理”⑦，他曾把自己形象地比喻成一只熔炉，将东西方文化传统兼收并蓄，以完成他一生所致力于解救西方社会方法的探求。虽然明确的答案最终也没有出现，但从文学本身的角度来说，中国哲学思想的渗透，使其剧本达到了一种难以企求的悲剧的超然与冷静，东西文化在这里得到了较好的融合并产生了奇妙的效果；而从宏观上来说，这也是20世纪东西方文化交流的大趋势在文学艺术领域的体现。

（责任编辑：水 涓）

作者简介：任媛，天津师范大学文学院讲师，南开大学在读博士，主要研究方向：欧美文学。

① 刘海平、朱栋霖：《中美文化在戏剧中交流——奥尼尔与中国》，南京大学出版社，1988年版。

② 廖可兑：《尤金·奥尼尔戏剧研究论文集》，外语教学与研究出版社，1977年版。

③ 霍斯特·弗伦茨：《〈富商马可〉、奥尼尔的中国经历与中国戏剧》，选自《尤金·奥尼尔评论集》，上海外语教育出版社，1988年版。

④ 郭继德：《奥尼尔的戏剧创作与中国哲学思想》，选自《山东外语教学》，1994年第2期。

⑤ F·I·卡品特：《尤金·奥尼尔：东方与美国超验主义》，选自《尤金·奥尼尔评论集》，上海外语教育出版社，1988年版。

⑥⑦ 詹姆斯·罗宾森：《尤金·奥尼尔和东方思想——一分为二的心象》，郑柏铭译，辽宁教育出版社，1997年版。