《十八岁出门远行》的另一种读法

秦晓华

近读孙文辉老师《(十八岁出门远行)的叙事冒犯》一文(载《中学语文教学》2008年第11期)，非常赞同他“继续使用人物、情节、环境这些传统小说的基本要求来阐释文本，不仅毫无力量，而且容易遮蔽《十八岁出门远行》叙事上的独特性”这一观点。实际上，从《十八岁出门远行》(以下简称《远行》)入选中语教材，再到用先锋小说理论解释它，从这一孔隙完全可以窥见近年来语文教材观及教学观的嬗变更易。

孙文从先锋小说理论的视阈，对《远行》一文的叙事冒犯从结构、逻辑、语言三个方面进行了阐释。这是不无道理的：余华是位杰出的先锋作家，《远行》发表之初，他就很“兴奋”；《远行》发表以后，他又接二连三发表了一系列实验性先锋作品。但是，我认为，仅仅用先锋小说理论来阐释《远行》未能尽契人意。原因有二：一是《远行》并不是经典意义上的先锋小说，它只是余华的初步尝试与“寻找”，他曾说过，“当我写完《十八岁出门远行》后，我从叙述语言里开始感受到自己从未有过的思维方式”；二是即使《远行》是一篇经典意义上的先锋小说，先锋小说理论的解释力也是十分有限的。在中国当代文坛，至少有四种后现代主义的变体：1、先锋文学的叙述话语实验；2、新写实小说对“经验的直接性”的吁请；3、消费者文化和文学及其代表“王朔现象”；4、以后结构主义理论为背景的具有解构倾向的先锋批评。我们会发现一个有趣的现象，每当评论先锋小说的时候，总能看到这四种变体的影子，用维特根斯坦的话语说是具有“家族相似”性。对《远行》的评论也是如此。比如有人用新写实小说的“情感的零度”(有人甚至干脆说“冷酷”)来形容余华的创作心态：又比如有人热衷于拿余华和王朔进行比较，孙文中也有“余华的这个成名作还带有几分‘王朔式的痞气”之类的说法(这一说法是不准确的。凡是读过《麦田里的守望者》的人都会知道，“我”的精神气质和考尔菲德极为相似，“他妈的”之类的粗口以及做作的自嘲不过是少年人对成人世界的刻意模仿)。这不奇怪，因为它们都有同一个母体——后现代主义。然而，这是怎样的一个母体啊!至今，也没有人能说清楚什么是后现代主义。我们只知道它是一个奇语喧哗的矛盾重重的巨大集合体，它连自己都解释不清楚，遑论解释他人。

与孙老师的看法不尽相同，我不认为《远行》一文“不一样的叙事形式在深刻地冒犯我们长期以来形成的感受世界的方式”。实际上，对学生而言，还有什么比《变形记》中葛利高尔由人异化为虫这一叙述更能“深刻地冒犯”他们的阅读经验和认知方式?《远行》真正触动人心的也许并不是所谓的“叙事冒犯”，而是作者的现实关怀和叙述方式的实验。

一、《远行》的现实关怀是通过卡夫卡式的寓言化来表现的

莫言认为《远行》采用了“仿梦”结构，这是有一定原因的．因为“梦幻”确实是先锋小说常用的技巧。王一川就曾说：“引导他们(指先锋小说家)历险的主要范本，正是以拉美魔幻现实主义为代表的西方后现代主义语言和现代主义语言。”而在魔幻现实主义大师马尔克斯、博尔豪斯等人的小说中确实常能看到这一手法的运用。但说本文结构为“仿梦”似乎存在以下两个问题：1、“仿梦”说隐含着一个前提：《远行》表现的是从现实主义白描背后透露出的荒诞，而我认为这是本末倒置的，实际上《远行》表现的是荒诞情节背后透露出的现实关怀。2、梦幻化的表现是对尖锐的真实的软化，如果把《远行》的结构理解为“仿梦”，无疑会削弱小说的现实批判性。小说的结尾耐人寻味，在写作《远行》时，余华所采用的结构大体是对事实框架的模仿，对时间逻辑的遵从，而采用并置、错位等结构方式是写作《往事如烟》之后的事。所以，可以肯定地说，这样的时序颠倒，将最早发生的事放在最后写，并非出于叙述实验的目的。那为什么要这样做呢?我认为余华正是要用这种洋溢温暖、充满温情的笔调和“我”的现实境遇(“遍体鳞伤”“无限悲伤…‘浑身冰凉”“恐惧”)形成强烈对比，使我们隐秘的期望——“这要是一场梦该多好”——彻底落空，以致“我”的“欢快”与“兴高采烈”读起来竟让我们如此忧伤。而“我”在完全没有准备的情况下被父亲“抛出”家门这笔叙述，更坚实了突发事件的可信性和突发性所带来的心理震动的强度。

基于以上理解，我认为与其将《远行》的结构模式看成“仿梦”，不如看成“寓言”。“余华在1986年至1987年写作的小说，每一篇小说都可以被称为一个寓言”，这一判断是很有眼光的。余华受到卡夫卡的影响是众所周知的事实，而《远行》明显地带有卡夫卡式的寓言化倾向。但它不同于细节真实、整体荒诞的图景，荒诞在《远行》中仅是一个外壳。《远行》绝非简单地“讲述了少年的成长故事，展示了出门远行的孤独和迷惘，认知世界时的懵懂与困惑”(人教版、苏教版教材通行说法)，它表达的是对外部世界的认识，确切地说，是对自己的认识。作者的意图是以一个少年的眼光．以寓言化的方式，批判成人世界的虚伪与暴力，寻求内心的真实。

“我”试图了解这个世界，却被这个世界愚弄：“我”在路上遇到不少人，可他们(包括那个司机)“都不知道前面是何处，前面是否有旅店”；“我”之所以出门远行，按照父亲的话说是为了“认识一下外面的世界”，本是有目的的，然而他们却在给“我”一种集体暗示：你不需要知道前方是何处，前方是否有旅店，这等于否定了“我”出行的动机和意义。这里的“他们”显然已不是独立的个体，他们丧失了思考生活的能力，刻板、麻木，只会经验主义地存活，“你走过去看吧”集中地体现了他们的这种特质。与他们的缺失想象力不同，“我”是那样富有活泼的思想的乐趣：“我”把马路想象成海浪，把自己想象成一条船，初登旅程的欢欣与扬帆起航的豪情跃然纸上；“我”把那几根黄色的胡须想象成青春的旗帜，“迎风飘飘”；“我”给所有的山、所有的云起绰号，等等。“我”原本是如此的富有想象力，然而在群氓的愚弄下暗示下，渐渐迷失了方向，想象力也不再进发，“我已经不在乎方向。我现在需要旅店。”“那时我的脑袋没有了，脑袋的地方长出了一个旅店。”现实的需要使“我”的想象力“抛锚”了。好在“我”的道德判断力并没有丧失，当一些人来哄抢苹果时．“我”“冲了上去”，即使鼻子被打出了血，依然“奋不顾身扑上去”，即使被打得动不了，目光仍“走来走去”，心有不甘。让“我”心寒的是，有一些孩子居然也成了暴民，他们“朝我击来苹果”；更让“我”心寒的是，那车苹果的所有者、本该与“我”一同抗争的司机居然成了那些暴徒的同谋．不但不抗争，反而嘲笑“我”的自不量力，而且竟然向“我”这个弱者出手，抢走了“我”的背包。这使我们联想到《祝福》中“咀嚼”祥林嫂的痛苦以娱乐的那些老女人们。

“我”试图亲近这个世界，却被这个世界以暴力相待：“我”是欢快地冲出家门的，“像一匹兴高

采烈的马一样，欢快地奔跑了起来”；旅程初期，“我”是那么“兴致勃勃”，甚至为自己的小聪明(用一支烟换来免费搭车)而沾沾自喜，“心安理得”；“所有的山所有的云，都让我联想起了熟悉的人。我就朝着它们呼唤他们的绰号”：“我”主动向所有的人打招呼；“我”把那个一开始粗暴地把“我”“推开”，并让“我”“滚开”的司机看成“朋友”“兄弟”“好得不能再好的朋友”。然而“我”得到的是：“鼻子软塌塌地不是贴着而是挂在脸上”．“我全身每个地方几乎同时挨了揍”——素未谋面．也算不上深仇大恨，竟打得如此凶狠。最后，起初的“兴高采烈”换来的是“无限悲伤”。

“我”和这个世界的尖锐对立，让我们发现这是一个不合逻辑、不可理喻、人性失范的世界[除了“我”再无有德之人，“我”只有在非人的世界中(汽车里)才能找到温暖]。暴力和混乱成为“我”收到的第一份成年礼物。这样，小说把一种个人化的感觉上升到有关人的生存状态的寓言的层次，向我们展示了社会及人生的残酷真相。

小说的寓言化还体现在很多细微之处。比如汽车、柏油马路本是外部世界的象征，但它们并没有将“我”带进现实；恰恰相反，它们把“我”带回了自己的内心。这里的寓意很明显：真实的生活只存在于心灵，向外诉求是无济于事的。这样，我们就好理解“汽车是朝着我这个方向停着的”这句话背后的意味了。旅店一直作为符号出现在文中，它是多义的：在“我”向外寻找的时候，它指的是现实需要；而当“我”走向内心的时候，它指的是精神家园。汽车、公路、旅店的寓意结穴在这样一段文字：“我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的，我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里。”汽车的心窝即是旅店，“我”的心窝又与汽车的心窝相通，“我”的心窝即是旅店。不必讳言，这种内在的思绪带有柏拉图的认知色彩：现实世界无非是一个影子世界，是真实世界的一个反影；唯一真实的世界原型只能是理念世界。余华曾说：“真实存在的只能是他的精神”．“我在逃离现实生活”。我们没必要从意识形态或主流观点的立场对这种所谓唯心主义的观点大加挞伐，一个作家以何种方式观照世界、表现世界是他的自由。还有苹果、背包也各有其寓意：苹果代表的或许是青涩的欲望；背包是红色的。或许象征着青春的色彩。这些东西失去以后．“我”开始了解真实的社会、真正的自己。《远行》中甚至还寓言了作家的人生：西西弗斯式(在路上反复奔跑、往返劳顿)、普罗米修斯式(为坚守正义而饱受皮肉之苦)的磨难是他们的宿命。

《远行》确实没有浪漫主义、现实主义的积极向上的精神，对真善美、对永恒正义也未体现出坚定的信念，甚至表现出了一些悲观主义色彩．带有一定的绝望情绪。但是，透过荒诞的外壳，从“我”充满正义的反抗，从“我”和汽车的心灵沟通，从“我”对精神家园的追寻，从“我”对自我精神的肯定，尤其从“我”最后那段温暖的回忆中．我们仍能看到作者的悲悯与关怀。

二、《远行》叙述方式的转变是通过间离语言实现的

余华对语言是极其敏感的，他曾经着迷于但丁的“箭中了目标，离了弦”这样的诗句。他认为但丁将因果关系换了一个位置，先写箭中了目标，后写箭离了弦，让我们一下子读到了语言中的速度。的确，现实逻辑常常制止我们的感受力。当打破原有的逻辑关系即实现了语言的间离后。我们就可以感到有时候文学中的现实会比生活中的现实更加真实。按法国叙事学家热奈特的界说，我们可以看到《远行》一文有着两个层面的间离：

(一)在被叙述的内容方面，《远行》的叙述方式体现出与社会现实的间隔、疏离等特点，有意为读者创造出一个虚构的奇异的意义空间。一个年轻人第一次出门被骗是再普通不过的生活事件。即使进入了文学，也很快就会被遗忘。仅让现实事件进入语言的叙述系统，叙述就会沦为生活和事件的简单图解，那不是余华所追求的。他追求的是文学从现实生活和历史事件中脱颖而出，成为文学中的现实。《远行》成功地让我们记住了它，原因就在于它在怎么写上别开生面，它的叙事的张力经常绊住我们的视线，使我们对它所叙述的内容与方式陷入沉思。于是，打破常理成为余华的自觉选择。从一定意义上说，我们可以把《远行》看成是常理不在场的基于破碎的生存体验的一场文学形式、语言和想象的狂欢。按照常理，在公路上走了一天应该能找到一家旅店：按照常理．不应该没有一个人知道前面是何处、前面是否有旅店；按照常理，那个司机从“粗暴”到“笑嘻嘻地十分友好”转变得太不可思议；按照常理，天色已晚，汽车抛锚，司机不慌不忙的态度简直不可理喻；按照常理，有人抢苹果，司机应该来帮“我”共同制止，可他却对“我”旁观、嘲笑；按照常理，司机不应和那些抢劫的人是同谋，可是他却抢走了“我”的背包，和抢劫者一起走掉了；按照常理，甚至没有哪个家长放心让一个刚满十八岁的少年只身一人踏上没有目的地的行程。按照常理阅读《远行》显然会“不习惯”“别扭”，因为余华要做的恰恰是打破常理，间离生活，让它变形、陌生化，而在这种变形和陌生化中留出来的差异，恰恰替代了传统逻辑，成为构成故事的重要线索。借着这种虚伪的形式(“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里。使人们对事物的判断总是实事求是地进行着”)，它不断地制造混乱和无政府状态，用混乱冲决秩序。《远行》试图向我们揭示“我”发现的真正的现实：人类社会是充满暴力的，置身所谓文明秩序中的安全感是不真实的。为了使这种间离不影响小说对事实框架进行模仿的整体结构，余华煞费苦心地选择了十八岁这个视角。值得注意的是在他的另一篇小说《四月三日事件》中的“我”也是十八岁，这是一个产生了独立意识却因经验匮乏而保持着对世界的特有的陌生和敏感的年龄。还要注意的是前文所提到的在完全没有准备的情况下父亲“让我出门”这一特定情境。这种陌生与敏感。这种突发性，这种缺乏应世准备，使作者有意制造的间离效果，看上去是那么自然而然，不落痕迹。

(二)在叙述话语方面，《远行》显示出语言组织上的新奇或怪异特点。由此，我们不难理解，为什么小说中有那么多新鲜的比喻，它们以丰富的想象力扩张了文学，缩小了现实；由此，我们不难理解，为什么小说中人与物的界限如此模糊，简单地把“我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我”这样的句子理解为拟人手法的运用是片面的，实际上它体现的是作者的一种理念。作者认为人对物并不具有优越感，这种“常理”是荒谬的．人和物都不过是一种存在方式，从形而上来说，都无非是物质寓居世界的某种方式而已(这一点使余华和孙甘露的语言实验区别开来：孙甘露的语言几乎是“不及物”的梦呓，而余华的语言则有着较强烈的现实指涉)。由此，我们不难理解，为什么余华放弃了传统作者那种全知全能者的身份，而是把更多的空白及其解释权交给了读者。

最后，想强调的一点就是要想让学生真正读懂《远行》，必须帮助他们建立一种新的现代阅读观念。像《远行》这样有着语言实验性质的小说，仅关注情节、内容显然是不够的，因为这样的作品往往具有深刻的语言觉醒，其文本构造的丰富性远胜传统作品，能指占据了比所指更为重要的位置，文本内部的语言活力相当旺盛。从这个意义上说，《远行》的叙述不是对我们的“冒犯”，恰是一种唤醒。所以，我们应该让学生敢于到作品中去直观，去触动他们自己的语言构造意识．干涉、填补、丰富作品中留下的缝隙和缺口。只有这样，才能变“似懂非懂”为一种审美的享受。