濮存昕：我还在生命中的高点

陈　冰

濮存昕:1977年考入空政话剧团,1986年调入人民艺术剧院任演员,2003年被任命为北京人艺主持日常工作的常务副院长｡当院长不到4个月,濮存昕就向上级递交辞呈｡时至今日,上级单位既没有同意,也没有拒绝｡从艺30年,濮存昕两次获得文华表演奖,两次梅花奖｡2007入选"中国有突出贡献话剧艺术家"名单｡

5月7日凌晨,上海徐家汇公园的小红楼内,一身商务打扮的濮存昕正在为其代言的手机拍摄最新一辑广告｡晨练的阿姨们像发现了宝藏,异常兴奋地冲着濮存昕直嚷嚷:"濮存昕,濮存昕,我是你的粉丝!"

拍摄完毕,采访在小红楼前的咖啡座上展开｡濮存昕习惯戴在手腕上的佛珠不见了,取而代之的是一串藏在衣领内的佛链｡临别时,濮存昕在我的采访本上写下了两句他很喜欢的话:"看破放下,般若发光;自在平常,法身清凉｡"

字如其人,洒脱､自在｡

父辈的影响

新民周刊:1952年北京人艺成立的时候,您父亲苏民就在剧院了｡他对您的影响深吧?

濮存昕:我父亲原来是学画的,在徐悲鸿的国立艺专,和范曾､李翰祥同学｡1946年参加了北京市地下党组织的学生剧团,此后一直从事戏剧事业｡我今天之所以能够在戏剧方面一直做下来,和父亲的影响分不开｡但是,也不是说小时候就想当演员｡那个时代,没什么个人职业方面的设计､规划｡

1969年我下乡了,小学六年级以后就没上过学了｡但我喜欢文艺,在学校的业余学生队､知青的业余学生队演小话剧什么的｡至于职业上的选择,直到1974年,我开始考部队文艺团体,战友文工团､总政､济南军区文工团,因为只有考部队文工团才能改变我知青的境地,但是都没有成功｡1977年"文革"结束,回到北京,我一下考上了空政话剧团,我才真正开始干起了话剧｡在部队文工团待了9年,人生的机遇让我调到了北京人艺｡

新民周刊:曹禺先生曾经说过:"周萍是最难演的｡"您与父亲塑造的两代周萍各有什么不同?

濮存昕:首先是学习｡我演周萍一开始也是受父亲的影响｡对角色的理解､创作路数上整个还是跟前辈们学习｡但是我们1990年排《雷雨》和他们60年代排还是不一样｡因为改革开放,思想解放了｡

我们认为不能只从阶级斗争观点､阶级分析方法去认识《雷雨》,我们虽然有这样的一种努力,但是我们还没有完完全全从原来我们对《雷雨》的认识中跳脱出来｡所以说到《雷雨》,我真的斗胆说,曹禺先生生前没有看过他最满意的《雷雨》｡

曹先生有一次看我父亲他们演,曹先生上台说,好,好,好,感谢你们,祝贺你们｡转过脸,上办公楼,跟于是之说,怎么能这么演?不对啊｡繁漪不对啊｡正好演繁漪的谢延宁老师从后面上来,谢老师很直爽,绕到曹禺前头,站到台阶上面对曹禺说,曹禺同志,哪句话是真的?曹禺很尴尬,于是之马上就把曹禺请到办公室｡

我听到这个事情的时候,就觉得,哎哟,曹禺先生怎么说两面的话｡但是今天,我们深深地同情､理解,他没有办法啊!所以《雷雨》给我们的后辈艺术家以很大的空间,可以做得更好,可以去更接近曹禺先生的意图｡

任何一个艺术家,哪怕同一个导演,同一个制作,同一个演员,每天演都会有一种新的接近｡因为作品本身的品质,让人能渐新渐进地去创作｡那种性情上的真诚,使得一个演员能够有习作的状态｡永远看着这个物象,永远在画习作,但是永远完不成｡这个事情太有意思了｡就像万物自然,多少大师都在临摹,都在写生,自然的魅力永远吸引着初学者一直到大师｡

郑榕老师(演周朴园)是演这个戏的楷模,但是郑榕老师永远在说自己没有演好｡他说的是真话｡通过和郑榕老师一起合作,我深深地被他的表演震慑住了｡他引领着我意识到表演原来是可以这样的｡生命和灵魂被震撼着,我以前表演没有这个感觉｡

通过和这些艺术家合作,我也在长进｡我演了十多年周萍,我觉得我没有完成｡我真的是在准备自己的一种积累｡等我年纪再稍微大一点,我想去了解周朴园,将来总有机会能演的,当然要有一个好的制作｡

水到渠成与渠到水成

新民周刊:除了郑榕老师,人艺的那些老艺术家都是怎么影响您的?

濮存昕:我在旁边看于是之老师排戏｡他老背不了词儿,有些演员还抱怨,跟大演员排戏怎么这样啊｡他老觉得不见得非得这么说吧｡联排的时候,他出那台词,比原来的还精彩｡这是他自己流露出来的｡

新民周刊:这就是您一直强调的自然状态吧?

濮存昕:我有幸进入人艺,这些老艺术家给我的启迪是很多很多,这是其他天天泡影视的演员所没有的｡拍影视,没我的戏,谁到片场去!但是话剧表演,是从最不行的时候到最行的时候｡再好的话剧演员,从一开始背不下词儿来,磕磕绊绊到最后一气呵成,你作为一个配角或者一个群众演员,跟大师们在一个组里面,一天到晚泡在排练场里看他们排戏,知道他们是怎么过来的｡自己碰到难处了,就会有招儿了｡

电影更多有一种模糊,是思维､心境引领着你去表达你的台词,你的动作｡而舞台有时候是你的动作和台词引领你的心情｡我把它比作水到渠成和渠到水成｡你把渠挖好了,真正表演的时候,一开闸,该哪儿哪儿就有水｡电影可能是先要有水,先有自己的感觉,到了片场,在摄影机面前,才能怎么来怎么都有｡

有些时候你必须吃亏去得到这些｡我也吃过亏,蹩脚演员当了好长一段时间｡但是今天我在舞台上表演,人家常常会说,哟,小濮今天怎么能到这份儿上?我得益于在人艺的滋养｡

真诚面对

新民周刊:于是之任副院长时,始终提出建设"学者型剧院"的构想｡像您父亲和朱旭,都擅长琴棋书画,知识面宽广｡人艺是在潜移默化中要求演员对自己要有个艺术家的标准吗?

濮存昕:他们是在众多艺术规律中寻觅到对自己的启迪｡比如老艺术家英若诚先生,在贝特鲁齐来拍的电视系列片《马可•波罗》中扮演元世祖忽必烈,一个上马的动作,一个镜头完成的过场戏,但是英先生排练的时候,踩马镫子,啪的一下,踩空了｡然后,稳住呼吸,马上回头看看有没有人看到他,没有,分身上马｡戎马一生,叱咤风云的一个枭雄,最后踩马镫子那一瞬间是耻辱｡没有人看到,他内心的那种悲怆啊,就这么一下｡贝特鲁齐伸大拇指,说这是伟大的表演瞬间｡英先生运用自己的这样一个形体设计,表现了人物的命运｡这绝对不是写出来的,就是演员的创造｡

英先生是大家,大才｡他没有出国生活过,但他的英语好到没人可比的地步｡美国脱口秀明星霍顿随卡特访华,找不着翻译来和他同台演出｡外交部的翻译译完了,底下的观众一场都没笑｡后来找到英若诚来做同声传译,他能立即将英语中的包袱翻译成中国的俚语,让现场的中国人比外国人先笑,你能想象么?霍顿当时就惊了,由衷称赞道:今天的主角是你｡

英先生怎么能够这么有才的?永远地阅读,阅读｡这是我仰慕的艺术家,真是叹为观止｡我觉得我们到不了这个点儿,但是我们也没必要厚古薄今,也没必要谦虚怯场｡当你站在舞台上,你用自己的心灵､自己的生命去表达真诚的东西,起码在这一点上,你和老艺术家是平起平坐,一个起跑线上的,看你怎么跑｡你必须用自己的真诚去做｡

我自己也受到过教训｡比如说演田壮壮导演的《蓝风筝》,有一个细节,我和吕丽萍结婚了｡洞房夜,泥马震掉了｡我对着泥马,表演稍稍给点劲儿就错了｡这么大一特写,就我的一张脸和一匹马,我的眼神里面应该是模糊一点,效果特别好｡一看样片,啊呀,我说我错了,我目不忍睹啊｡侯咏坐在前头,说,你也知道啊!我说你当时就在摄影机那儿,你也不提醒我?这是教训啊｡

这两年拍电影《鲁迅》和《一轮明月》,我演弘一法师,我就有这种体会了｡我有一个无为状态,怎么来,怎么是｡我向前辈们学了半天,终于有一个空间和机会去施展､表达我的积累｡

新民周刊:除了这些老艺术家耳濡目染的熏陶,您在繁忙的工作之余,有没有什么特别的修为之道?

濮存昕:你要知道艺术是实实在在的,活着也必须实实在在｡你必须有一种通透的心态,擅于把真实的东西流露出来｡

我们一开始在上海拍《最后的贵族》｡导演让我们拿出贵族的气势来,贵族怎么演,我们那时候穷得叮当响,我是坐着火车来的,住最差的招待所里,你让我演贵族,你得有才行啊｡所以一个演员,得看书啊,真的要对很多东西感兴趣｡我也喜欢很多东西,虽然都不精通｡

新民周刊:好像您也写点字,画点画｡

濮存昕:湖南邀我去,写两幅字,每一幅都是两万多｡周涛为环保基金搞了个拍卖活动,我呢,就把湖南金鹰奖发给我的那个金疙瘩给卖了｡金疙瘩说是值六万六,上面也没刻名字｡我就画了一幅马给那个买主,以感谢他对环保事业的贡献｡

新民周刊:卖了这奖牌不觉得遗憾?其他奖牌没拿出去拍卖?

濮存昕:其他不值得卖｡真的,我还有30年生命,我留它干嘛,搁博物馆?甭惦记这个｡谁也别记着演员,记得李白､弘一法师､鲁迅,这是我演过的角色就行了｡将来我还想演苏东坡,中国知识分子的楷模,最圆满的代表｡李白还有那么多痛苦,屈原､白居易､龚自珍也都是,苏东坡也有痛苦,但是深得大道,我想做这样的人｡当然,我也是世俗的皮囊,谁要真的侮辱我,我也不高兴｡

新民周刊:看来您把这些看得还是比较透彻的｡

濮存昕:历史最后评价你,你在乎什么,你都死了｡活着,就更没必要计较｡这次戏剧百年,我父亲连百名话剧艺术家名单都没评进去,可是我父亲到现在还在为戏院工作｡

当我跟父亲说的时候,他愣了一下｡我妈说滑稽死了｡可是我说真是这样｡30个特殊贡献,80个优秀戏剧工作者,都没有｡我是30个之一,55岁以下的唯一一个｡我受之有愧呐｡我做什么了?我爸对我说了一句话,嗨,一辈子了,哪在乎这个｡

我现在还是生命中的一个高点｡这个高点,我还在享受它,完善它,让它下坡慢点｡这些事情我摆脱不了,我还想做得更好一点｡我想多做一点我自己得意的东西,不止是让观众满意｡30多岁时,社会需要什么,导演要什么,观众要什么,我都能来,初生牛犊不畏惧｡现在畏惧了,怕闪失,怕做不好｡

戏剧的大门不是向所有人打开的

新民周刊:您怎么看如今话剧演出纷纷邀明星加盟的现象?

濮存昕:文艺的繁荣,重要的标志之一必须是市场繁荣｡没有文化的消费市场,就不能够说文艺真正繁荣了｡特别是舞台艺术,对于城市文化是不可缺少的｡必须应该是市场化的,不只是慰问的,联欢的,我说过我的观点,戏剧的大门不是向所有人打开的｡

这句话有问题吧?为工农兵服务啊,为大众服务啊,怎么叫不是为所有人打开｡我指的是文化消费｡消费必须是自主的｡他为什么来消费,他应该对文艺､文学有渴求,应该有兴趣,没有这个的话,不可能让他进入舞台｡

所以说舞台的大门是为知识分子打开的｡如果没有这个前提,他可以去卡拉OK,可以进行简单的文艺享受,但是戏剧应该不仅仅是娱乐,它首先是文化的形象,形象的文化,形象的文学｡

舞台艺术的市场化,最简单的办法往往是使用明星｡明星演话剧是件好事情,让更多的人关心话剧,当然还需要提高｡

新民周刊:焦菊隐当年排戏的时候从不肯重复自己,但如今人艺只要排《茶馆》､《雷雨》,都是按原来的版本重复､重复､再重复,以至于林兆华后来和人艺都不争论这个问题了｡您认为人艺用不断描红的方法来强调继承传统的原因是什么?人艺传统应该如何继承?

濮存昕:它必须描红,必须传承,现在反而缺少这个｡前辈们的好东西快见不着了｡这些东西恰恰是更珍贵,更有价值的｡让年轻演员描红一样地去体味这样的创作,这样的创作方法,10年以后这些演员会有收益的｡

我们的曲艺失传的就是师承这样一个传统｡我觉得文化的断代､缺失太厉害了｡人艺有这样一个条件,前辈们还健在,他还能到现场来指导指导,再过5年,就全没了｡我们去西方观摩戏剧,基本上都是小剧场,大剧场戏里值得一看的更是少之又少｡西方的文化,只有宗教还保留着原来的一点品位｡其他的,什么东西都没了｡没有莎士比亚,没有莫里哀,没有契诃夫｡

所以人艺现在反倒是香饽饽了｡我反而觉得老的导演指导得太少｡朱旭老师已经七十多了,纪念话剧百年,在北京有4场演出,《屠夫》｡我觉得真正做演员的,哪怕坐着火车也该到现场去看看,就如同当年我们看梅兰芳演出｡看不着了｡

所以我很悲哀,文化的轮回,到了秋季了｡政府真是有钱,真是有空间,但是文化是打造的么?我给你钱,你就能干出来么?庸才,把钱都花了,他干出来,争气能评上奖｡人才哪儿来,人才是师承｡

我们现在有些演员,语言语言没有经过训练,声音声音没有经过训练,形体形体没有经过训练,思想思想没有经过训练｡没有训练的人,上来凭着本色,在一个小的空间中恰到好处出来了,一夜走红｡接下来就靠包装了,靠经纪公司,靠媒体的轰炒｡你把他拎出来,他没有自己创作的能力｡但是,我觉得这是一个过程吧,别着急｡不跟超女,不跟这些走红的明星较劲,不要批评他们｡

话又说回来了,就像《鲁迅》里的台词,知识分子是可以从天上看到深渊的｡我们今天所有对文化的忧患,实际上是害怕文化的没落,真正好的品质的消失｡