中国原创歌剧花开墙外

孙　冉

歌剧的发展轨迹，在西方是从宫廷走向民间，在中国则从农村走向了贵族。

北京国际音乐节十周年，艺术总监余隆经过深思熟虑，决定以作曲家郭文景的新作《诗人李白》作为惟一演出的歌剧。

他的理由是：这个作品代表了目前中国原创歌剧的最高水准，能展现音乐节对中国音乐推广的成就，以及中国音乐的未来。

而此前，北京国际音乐节演出的多是像《波西米亚人》《卡门》《璐璐》《鼻子》这样的原版歌剧，2005年歌剧巨著《尼伯龙根的指环》，还造成了一票难求的火爆场面。

10月9日晚，保利大厦大堂人头攒动，《诗人李白》演出座无虚席。相似的场景3天后在天桥剧场上演，中央歌剧院今年的重头戏——歌剧《霸王别姬》首演，不同的是，后者是由政府埋单。

两部歌剧都仅演出两场，《诗人李白》首演于美国，而《霸王别姬》也即将赴美国踏上破冰之旅。

有乐评人评价，《诗人李白》和《霸王别姬》是前卫歌剧与传统严肃歌剧的一次近身交锋。

《李白》延续了郭文景在思想上对中国文化以及对知识分子命运的反思。他并没有正面歌颂这个近乎神话的人物，而是展现了李白自负清高又追求仕途的两面性，最终成为政治的牺牲品。他说，“这是古代知识分子的局限性。”在音乐风格上，郭文景尝试着把《李白》写得抒情和感人动听。

尽管郭文景认为新作面貌上已经很向传统看齐，音乐评论家居其宏却认为，《诗人李白》采用的是现代派的技法，音乐不和谐，而戏剧性也差强人意，没有完整的戏剧故事。这样的歌剧音乐很难被普通观众接受。

鬼才郭文景的歌剧追逐梦

郭文景至今都很得意，自己和同是77级中国音乐学院作曲系的同学谭盾，都是三四部原创歌剧的曲作者。而这一纪录目前在中国，能企及的不多。

1983年，刚刚大学毕业的郭文景既没有留校也没有留洋，而是回到了原籍重庆，那时他心中就有了一个歌剧的构思，就是《狂人日记》。

“我对鲁迅的作品情有独钟，他是一个喜欢骂人的人，谁都骂。在他的骂中，我感受到他对中国、对中国文化、中国人的关切远远超出那些整天说好话的。”

用了10年，郭文景才完成了自己心愿。他把《狂人日记》作为一把最锋利的匕首，划破了当时中国原创歌剧千篇一律的外表。

而这期间，他的交响乐作品中对于四川那种特有的阴郁潮湿的颇显“鬼气”色彩的运用，到了让人匪夷所思的地步，由此他有了“鬼才”的称号，而这一风格也渗入到他日后的歌剧创作中。

“我(那时)觉得中国的大多数歌剧，唱歌唱得太多，戏剧性太弱。在人类艺术的发展上是先有歌曲后有歌剧，为什么人们不满足于唱歌呢，歌剧能满足人们不同的东西，跟歌曲不同的，就是它的戏剧性。要不然唱一首歌就行了。”

《狂人日记》的情绪波动很大，有很多地方近乎疯狂，这种反常规的表现方式让作品具有强烈的戏剧冲突。

1998年郭文景创作的第二部歌剧《夜宴》在英国首演，作品还原了画卷《韩熙载夜宴图》的盛景。

“写第二部歌剧时我又发现：每一种现象，不去深入研究它的时候你会轻易地说喜欢或不喜欢；等研究深了，会发现那些你不喜欢的东西，也有它的道理。歌剧讲究动作性和悬念，怎么说都是有限的。如果过分追究这一面，不让音乐充分得到展示，歌剧艺术本身的魅力也要大打折扣。所以我写《夜宴》的时候还是让音乐得到充分的表达。”

而在这部作品中，郭文景表达了自己对中国传统的文人按照孔孟之道思维和行事的批判态度。前两部歌剧作品放在一起，虽然时代不一样，音乐的风格也有很大差异，但却有了一个共通点，那就是疯子和反叛。

《狂人日记》和《夜宴》是来自欧洲的约稿，但命题是完全尊重创造者的自由。当2006年它们在北京国际音乐节上与观众见面时，已经载誉海外，郭文景得到了那句令人印象深刻的评价——《纽约时报》称郭文景是“惟一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”。

而在国内，郭文景却遇到中国音乐界对第五代作曲家的社会大拷问。

2003年，《人民音乐》杂志第一期刊登了老一辈著名作曲家王西麟的评论文章《由〈夜宴〉〈狂人日记〉到对“第五代”作曲家的反思》，公开对郭文景等第五代作曲家的创作提出了严厉的批评。

王西麟从剧本、音乐、及题材三个方面指责“第五代”作曲家的作品边缘化且缺乏历史责任感。这是音乐界传统严肃音乐与现代前卫音乐派别的一次公开辩论，形同于80年末林兆华为代表的先锋话剧在话剧界所受到的争议。

“《李白》的创作使我认识到，让大多数人喜欢要比不理会别人的自我表达更难！现在我忽然感觉，转了180度之后，自己的作品依然是先锋与前卫的。因为纯粹的自我表达对于我来说已经没有任何的困难了，我需要继续前进。《李白》不是回归，而是继续前进。”郭文景说。

探索精神可嘉，但在中国仍就市场惨淡。

中国歌剧的生存之路?

2003年上海歌剧院创作的歌剧《赌命》，国内外演出票房悬殊，恰好把中国歌剧在国内市场的无奈映衬得分外明朗。

《赌命》是上海第一部原创室内歌剧，特别邀请了旅瑞华裔作曲家温德清操刀。当年它在瑞士莫扎特国际艺术节的首演也确实不负期待，原定演出两场，因门票脱销临时又加演一场。外国观众在演出结束后鼓掌达十分钟，当地报纸用“音乐节把赌注押给了中国歌剧”的标题报道了盛况。同国外演出相比，上海演出剧场规模差不多，都是600 多个座位，可在一个月时间里，只卖出200 多张票。

刘锡津2002年到中央歌剧院担任院长时，发现首要任务必须先解决剧院的生存空间和艺术家的基本物质需求问题。在连续多场演绎西洋经典歌剧后，2003年院里职工的人均月工资终于达到2500元。

2006年中央歌剧院推出原创歌剧《杜十娘》，距离上一部原创歌剧《马可·波罗》已经15年了。

对此，刘锡津说，“先不说我们没有自己的剧院，演一场歌剧20万元的成本，如果没有国家的支持我们是做不到的。歌剧院本身无法生财，能养活自己，队伍不散就很不错了。”也不是没想过走市场这条路，创作倒不是很艰难，更难的是歌剧很难拉到赞助。据刘锡津回忆多年来也只不过有一两次。这就导致了国家院团歌剧创作状态变成了“楚王好细腰，后宫多饿死”，就看领导喜不喜欢。

而国外的做法是，歌剧不能仅依靠市场生存是公认的事实；在具体操作上，是政府、剧场赞助和票房各承担三分之一。

“目前要做的是更多能把观众吸引到剧场来的歌剧。歌剧在西方是从宫廷走向平民，在中国从农村已经走向贵族了。”居其宏说。

音乐评论家居其宏认为中国目前更多的歌剧应该走《霸王别姬》这样亲民路线，古典浪漫派的音乐，简单易懂的戏剧情节。说白了就是好听好看。

应中美文化国际交流基金会的邀请，新剧《霸王别姬》2008年将在美国6个城市上演，在国内却因资金问题难以再一睹芳颜。