以“流氓”勾勒中国文化乱象

孙　展

当下中国，符合这种“流氓”特征的人成为了喧嚣的大多数。对于他们来说，社会身份和职业身份是次要的，只有他们的话语方式才是主要的

想在这本书当中看到有关“流氓”的种种花边轶事的读者可能要失望了，文化学者朱大可的新著——《流氓的盛宴》，讲的并不是人们传统观念当中那些“流氓”的故事。所谓“流氓”不过是个符号，朱大可讲述的是一群遭遇身份危机，怀有异乡情结，并带有精神焦虑的人。他们是丧失了身份的离乡者，持续地流走，并且保持了一个精神焦虑的容貌和社会反叛立场。

在当下中国，符合这种“流氓”特征的人成为了喧嚣的大多数。而正是他们，造就了现今中国纷繁复杂的文化乱象。

流氓，“失园者”的总和

时间追溯到1994年，作为文化学者的朱大可，正对中国传统文化进行反思。他惊异地发现，那些在传统文化当中备受称颂的英雄人物，大多都是一群丧失家园的人：大禹以及后来的客家人，是丧失土地家园的代表，从与土地分离开始，然后进行种种回归的努力，最后完成与家园的重新汇合；而孔子、墨子、荆轲，甚至李白、杜甫等人，乃至《水浒传》当中的诸多角色，都是国家家园的丧失者：一方面国家是暴力、压迫和恐怖的混合体，另一方面，这些失国者又一直寻求找回能够庇护自己的国度；第三类人丧失的是灵魂家园，竹林七贤、唐寅、徐渭则是他们的代表，他们一面保持着内在的紧张、焦虑，另一面又竭力从这种处境中逃出来，试图获得一种轻松的生活方式。

正是这三类人，让朱大可意识到，中国历史中存在着大批与国家主义相对相生的群体，他将之命名为“流氓”，“成熟的流氓就是这三种失园者的总和。”朱大可说。

朱大可将自己的思考撰写成文，以《流氓的精神分析》为题发表。而后不久，他到澳大利亚。在那里，他开始服务于当地的媒体，尽管有稳定的职业和收入，但是侨居生活却让朱大可深切地感受到“流氓”的痛楚，他所面临的不但是去国离乡后种种生活上的不便，更重要的是与居住的都市和文化语境格格不入，“无论怎样努力，一个异乡人既无法融入到当地主流社会，也无法融入到久已形成的唐人街文化当中。”朱大可回忆说。正是这一番亲身感受的经历，让他对“流氓”的话题有了更深刻的理解，也产生了继续深究的念头。

在攻读悉尼科技大学博士学位时，朱大可便以此为题，开始撰写论文。在论文的写作过程中，朱大可开始将“流氓”这一主题深化，不仅仅局限于传统历史文化的分析，而是转向了用“流氓”的框架，来描述中国现代社会的种种文化图景，尤其是当下文化和话语方式的现状。

浩如烟海的资料曾经让朱大可一筹莫展，看上去，有关“流氓”的资料比比皆是，但真正查找起来，却又如沧海一粟。前人零星的论述给这个领域留下了巨大的空白，但同时也留下了贫瘠的理论体系，一切都需要重建。

在这里，朱大可大大拓宽了“流氓”这个词汇的含义，它变成了一个巨大的概念，囊括社会学中的“流民、游民、灾民”，政治学中的“流放者与流亡者”，文化学当中的“痞子和玩世者”，美学领域的“侠客和隐士”，古典哲学中的“游人”，犯罪学中的“流氓犯”而作为这个概念在现代中国的承载人群，则包含了“离乡农民”“失业职工”“异国侨民”“知识游民”和“网络游民”等形形色色的群体。

“流氓话语”的时代流变

尽管勾勒了流氓群体的范围，但朱大可并无意于描述这些群体的具体生态，他更关注的是这些群体用什么样的话语方式去表达，以及这种话语表达所产生的影响。“对于‘流氓来说，社会身份和职业身份都是次要的，只有他们的话语方式才是主要的，也就是话语决定了存在。”朱大可说。

朱大可将“流氓”的话语体系称作是“流氓话语”，它最常用的方式是用含有大量“酷语”“色语”和“秽语”的“反讽话语”体系，对抗国家主义的“正谕话语”。

通常状态下，流氓群体总是国家主义为代表的社会秩序的反叛者，他们用“流氓话语”进行表达，用流氓主义对国家主义进行消解和解构。但在特定的情况下，流氓主义也会被国家主义所利用，形成两者合流的“流氓国家主义”。

从“流氓话语”体系的角度查看过去，上世纪80年代到当下的众多文化图景，都有了全新的解释角度。

从一个“流氓”的精神成长史来看，在上世纪80年代，他可能信奉“潇洒主义”，无论是港台流行歌曲，还是卡拉OK的唱词、影视剧作，“潇洒”都是一个受到追捧的词汇，相对于“前文革”时代的整齐统一，集体主义，潇洒是对个体的复苏，是一种时尚化的美学。

到了90年代，取而代之的则是“酷主义”，这个既有江湖豪气，又显示独立个性的词汇的最高潮，就是王朔小说中“我是流氓我怕谁”的宣言。继“酷主义”之后，粉墨登场的则是“嫩主义”，从肚兜式的娃娃装，到书包上的小饰品，嗲声嗲气的港台腔，乃至上海女大学生用奶瓶饮水的行为，都成为“嫩主义”的代言。而当下，则盛行起“贱主义”，最初从周星驰电影中的搞笑场景，到网络中的“无厘头”表达，都展示了这种玩世不恭，自我解嘲的精神理念。

这样的流氓主义充斥在中国现当代的小说、电影、诗歌、美术、建筑、互联网、游戏当中。在文化领域的方方面面，流氓主义一方面改变了国家主义的单一面孔，另一方面又向国家主义提供新的资源，帮助旧有话语体系完成自我更新，而流氓主义的话语体系也就此渗透到国家主义的话语体系当中，形成新的合流。

“流氓主义”的现世夜宴

对于“流氓主义”来说，当下也许是最好的时代，互联网的出现，以及国家主义的纵容，导致“流氓话语”有了前所未有的传播手段和宽松的环境。但同时，当下也是流氓主义最危险的时刻，在丧失了早期的独立性和批判精神之后，流氓主义会彻底堕落到消费主义和市场主义的泥淖。

在朱大可看来，2001年5月2日主演《大话西游》的周星驰在北大礼堂受到英雄般的欢迎，本身就是一个流氓主义的隐喻。这标志着80年代“流氓文化”留下的遗产，如第三代诗歌、王朔的痞子文学，以及崔健的摇滚乐都已经退场，取而代之的是“大话”时代。不但周星驰的《大话西游》被奉为经典，而且在网络上包括《大史记》、乃至《一个馒头引发的血案》等网络电影的出现，都是这种“大话运动”的产物。

正是由于互联网的出现，无数的网民能够以无名氏的身份，自由表达自己的心声，他们纯熟地运用流氓话语的全部手段，来诠释这个“流氓文化”的盛世。网络哄客们用酷语或者秽语，在BBS、网络论坛中发帖、论战、叫骂、议论一切社会事件。

2006年2月，北京文学评论家白烨与上海青年作家韩寒之间的论战，在流氓主义的视角中则成为诠释一场以秽语为特征的文化论战的最好实例，结果韩寒的流氓主义话语占尽风流，而白烨的国家主义话语则遭到痛击。另外，从2003年出现的“木子美”，到后来的“竹影青瞳”则很好地注解了流氓文化的色语逻辑。

在这些热闹繁华的表象之下，流氓主义成为流行文化的主流，但无可掩饰的，却是整个群体的信仰缺失，流氓文化已经出现了“国土化、家庭化和低幼化”的趋势，“没有任何人能够回避这个庞大的零度信仰思潮。”朱大可提醒说。

从1980年代的“潇洒主义”，到1990年代的“街痞主义”“厚黑主义”“玩世主义”，再到当下兴盛的“整蛊主义”，“流氓文化”明显是在走着一条下降的曲线，但大多数人却也乐在其中。对于这种趋势，《流氓的盛宴》中并没有预示出一个美好的前景，甚至也没有什么解决之道，朱大可的回答是——“我对此有点悲观！”