人生如戏：张艺谋电影改编中场景的舞台化处理艺术

班玉冰

[摘要]张艺谋改编电影中浓重的戏剧化色彩早已为研究者所关注。本文通过从小说到电影的比对，研究张艺谋在电影改编中对场景的戏剧化或说是舞台化的处理艺术。[关键词]张艺谋电影改编场景

电影《大红灯笼高高挂》中有一个让人难忘的镜头：身穿盛装戏服的三姨太，凌晨站在深深的院中咿咿呀呀地唱戏，刺骨寒风中，身形如同鬼魅。就是这个三姨太，歌罢有一句台词：“(人生)本来就是在做戏……”——相信很多看张艺谋电影的人，特别是早期的改编电影的观众，看罢常常都会产生类似的感慨：人生如戏，戏如人生。这种感觉一方面可能缘于张艺谋在改编时对情节元素的戏剧化改造，另一方面则在于他对他对场景的戏剧化或说是舞台化的处理。

从本质上说，戏剧的最重要的特征，是它要受舞台的限制。舞台的时空的有限性，限制了戏剧的形式，并进一步制约戏剧的方法，决定戏剧的性质：如假定性、表意性、程序性等。电影的产生与发展，正是以打破戏剧的舞台限制，获得表现时空的自由为标志。在中国，曾经有一个时期，电影被认为应该彻底与戏剧“分家”。戏剧“拐杖”的抛弃被认为是电影取得形式独立性的必经之路。但是，张艺谋做的恰恰相反，他主动向戏剧舞台靠拢，自己制造舞台场景来作为电影的表现手段。在对小说的改编过程中，他常常有意识地把小说内容转化成戏剧化场景。他的电影场景，大部分是由一个或几个“舞台场景”组成，而演员的表演、导演的调度都得服从于这些无形的舞台。

《红高粱》的主要场景有两个。一是高粱地，一是十八里坡酒坊。

《菊豆》的主要场景是专门设计的杨家染坊。

《大红灯笼高高挂》的主要场景是陈家大院。

以上这几部电影的场景都有一个共同特点，就是它们的封闭性。要么是象高粱地、十八里坡那样的荒郊野地，前不着村，后不着店：要么，是象杨家染坊，陈家大院那样自成体系，关起门来只此一家，与外界无涉。值得注意的是，这种封闭性往往都是在改编时加入的。小说《红高粱》中，虽说很多故事发生在高粱地里，但那处高粱地是农民种的，是在乡村里，并不是“不知何时长出”的野高粱。而单廷秀、单扁郎(电影中改为李大头)家的酒坊却是在一个不小的村子里。而在张艺谋手下，这种有人气的场景统统被取消，取而代之的是荒郊野外的十八里坡，青杀口《伏羲伏羲》的生活场景本也是个热闹的小村子，《菊豆》更是专门设计了一个封闭阴暗的杨家染坊来取代它。《大红灯笼高高挂》则把陈家大院这个场景选到山西的乔家大院，突出表现它的高墙大瓦，以示其自成一国的感觉。

《秋菊打官司》的场景略复杂些，毕竟，通过秋菊层层上告，也从一个侧面反映了村、乡、县、市的风土人情。这样看来，似乎张艺谋放弃了封闭性的舞台化的场景，其实不然。《秋菊打官司》与一部四幕话剧有何不同?一幕乡，一幕县，一幕市，一幕村一一只是布景换成活动图片罢了。这里。与前几部电影在场景设计上的不同，仅仅在于多以几个舞台化场景而已。况且，每次秋菊出门前。必有“走——哇——”的秦腔音乐及唱词来加重这种戏剧化的感觉。

张艺谋加重影片戏剧化情节的原因归根究底两个字“好看”，同样，他在影片中加入并设计出独特的舞台化的场景的目的同样是为了影片的“好看”。

首先，让电影的场景与社会尘世割裂或间离，变成地地道道的孤岛、不折不扣的舞台，有利于影片造型，可以开搞“舞台艺术”，这无疑是张艺谋最擅长的。最典型的例子，是《菊豆》与《大红灯笼高高挂》，前面说过，张艺谋专门为《菊豆》这部影片设计了一座染坊。为此不惜改变小说原著中主人公的职业。为的就是要布置出那五彩夺目的环境，让人物在红黄白等各色彩布装饰的场景中表演，使舞台集中，银幕美化，而且还有某种象征意义。《大红灯笼高高挂》更在高墙大瓦间加上无数大红灯笼，并为此杜撰出一系列的仪式，从而使造型也介入银幕叙事。

其次，利用舞台化场景得到的不仅仅是视觉上的冲击，更重要的是创造了一种明显的“假定情境”，表明影片的故事“源于生活又高于生活”，同时那些舞台化的场景也能给观众以陌生化的感觉，产生一定的间离效果。因而，在观众看到那些诸如颠桥、野合、剥人皮的场景，或是大唱酒神曲、向酒篓里撒尿之类的情节时，便不会觉得不可信。因为原始蛮荒的十八里坡，青杀口，已经告诉他们，这不是现实生活中的场景，这只是一个表现主义的作品，表现的是类似神话传说或寓言的故事。这样处理还带来一个附加的效果就是，观众自然而然地会去思索，表现这样一个非现实的故事的原因，从而也方便造就张艺谋常有的那种寓言化的读解。

虽然张艺谋一直在试图突破这种舞台形式，表现得相对生活化，但是我们在他后期的作品中，仍可以看到许多舞台化的痕迹。比如《有话好好说》中。赵小帅为了追安红，让民工在安红的楼下喊安红。这时，张艺谋用了一个俯拍镜头：在众高层建筑围出的一个圆形的空地上，姜文扮演的赵小帅躺在一张石凳上，旁边。张艺谋扮演的民工拿着个喇叭筒，仰着头，声嘶力竭地喊——这可不正是一个小舞台?而在《幸福时光》中，老赵带着小盲女来到他们由车间改装的“按摩室”时，他的徒弟小傅、工友老李、老牛等就站在上方一个突出的台上看着他们一步步走进。看着他们说话，看着盲女用手摸着，熟悉着周围的环境——这岂不又是一个舞台?而且上边还有观众在看着。

与场景的舞台化处理相对，张艺谋在改编电影中增加戏剧性的另一种处理方式是人物的“符号化”。张艺谋的影片很少有完全写实的，而大多是表现主义的影片，因而，他往往不以表现人物的具体形态、个性及其心理为追求。他要表现的是一种带有某种抽象性、普遍性的“人”，“这样的人”或者“那样的人”，“男人”或者“女人”等等。而且，他影片中的人物往往又处于一种特殊的假定性的情景之中，其人物符号化的特性就更加明显。

这很容易让我们想到中国戏曲中的脸谱。脸谱正是中国人创造的一种传统艺术中的表现符号。红脸是忠，白脸是奸，花脸是直或义或莽。不同类型或不同性格的人，脸谱往往都不一样。观众只要一看脸谱再了解简单的剧情就能明白剧中的表意倾向。这是一种类型化符号化的做法。张艺谋的电影虽然不描脸谱，但往往直接以演员去表现其中的某种特定的符号意义。在他的电影中，人物往往不仅仅是单个的人，而代表着一类人。因此，张艺谋并不侧重于表现单个的人细微的个性思想，或是琐碎的生活，而侧重于通过这些人来表现某种情绪，某种思想。为了达到这种目的。张艺谋的做法仍旧是一种“但取一线，不及其余”的手段，只选取性格中最显得重要的，与影片表情达意最有关联的一点，并将这一点发扬到极致。比如前面我们提到的《红高粱》的处理。在删去小说中“我爷爷”身上残酷歹毒和“我奶奶”身上风流放荡、刁钻阴狠

的一面，“我爷爷”的定位就是一个“敢爱敢恨的男人”，“我奶奶”就是一个“敢爱敢恨的女人”。这样的人物往往看起来并不显得血肉丰满，而更象个“扁平人物”。由趋于极致的符号化类型化的人物——执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的“社会”使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，从而形成一个没有特定时间感的专制的‘铁屋子寓言。

张艺谋对影片中的人物的符号化的处理还包括他对那些不太重要的角色的处理。他在谈到《大红灯笼高高挂》的摄制地山西祁县的乔家大院时说道：“乔家大院建于清代嘉庆、道光年间。它有六个紧密相连的套院，很有中国的民间建筑特色。经我们考评，过去那个院子光仆人就有二百六十多人，可见院子之大。那么多仆人，我们怎么表现?没办法，我们索性抽掉了那些丫环，除了一个贴身丫环外，看不到别的仆人……”(1)

张艺谋的这种“抽掉”的处理方法其实也源于戏剧。戏剧所具有的假定性。往往赋于舞台上那些“跑龙套的”以数量的假定性。那些官差衙役、跟班打手、群众人物、普通士兵等等，他们的存在，有时按实数计算，如：某甲、某乙。有时则是按虚数或约数计算，代表“某方面多少人”，即“群众场面”。所以我们看到戏曲中表现战争，以常就是两个将领在对阵。下面各有几个小兵，那几个小兵往往便已代表千军万马。戏剧之所以会有这样的假定，是因为不可能将千军万马拉到舞台上，而电影因为摆脱了舞台的限制，他可以在银幕上展现那样的大场面。应该说，表现一个院子里有二百多个仆人对张艺谋或是对其他导演来说，根本就不是什么难事。(在《活着》里表现的那个战争场面用的人更多得多。)只是张艺谋把乔家大院当作一个舞台，表现的仅仅是一个假设的故事，并不是现实主义的作品，所以。他不采用写实的手法，而用了戏剧化的手法来表现。相反，这种“抽掉”的手法同样又凸显了主要人物。增加了影片的戏剧性。

这种人物符号化的处理还可以在张艺谋对人物姓名的处理上看出来。小说《万家诉讼》中，女主人公名叫何碧秋，小说中的何碧秋告状的原因是全是执着“要个说法”，而是村长“仍然是村长，管着这块地皮上的三长两短。仍不免要憋住气作践你万家”：小说写她向人“讨主意”，写她给局长送鱼，到局里找严局长的过程，处处表现出何碧秋有相当精明能干的一面。而电影以“拙”代替了这种“精明能干”的一面。张艺谋在改编时对她性格简化处理的时候，对她的名字也作了处理。何碧秋这个名字多少有些洋气，与影片“拙”的风格不太统一。所以张艺谋给换了个“秋菊”。这一换,可连姓都省了，显得相当随意。相当“农村化”。而女主人公丈夫的名字本来叫作万善庆，在电影中改为万庆来；村长名叫王长柱，在电影中改为万善堂。之所以要给这两个人改名，大约是想将万善庆的“善”字调给村长，以增加村长其人的名与实的某种对照。名字本来只是个符号，改不改可能都不会有太大影响，但是我们从中可以看到张艺谋在叙事上对人物处理之细。大约从《秋菊打官司》开始，张艺谋就开始流露出对影片人物姓名设定的随意性。人物在他手下往往只是一个符号，因而，叫什么名字都无所谓。如果说，对《秋菊打官司》中人物的改名还有一定的考虑的话，那么，张艺谋后期一些作品中，姓名就完全只是个随意的称呼了。

《一个都不能少》中，直接以演员的名字来命名角色。比如，演小老师的演员叫“魏敏芝”那角色就叫“魏敏芝”了，演失学的那个小男孩叫“张慧科”，角色的名字就叫张慧科了，如此种种。这固然是要体现影片的纪实风格，但是同样，我们可以看出张艺谋对姓名的随意。在他看来，他只是在表现一个类——“乡村的，十三岁的，不太合格的，倔强的小老师”或是“因家庭困难而失学的乡村小男孩”，他关注的是角色“个体”表现的“类”的意义，而名字，仅仅是“符号”的“符号”。

同样，《幸福时光》的原著《师傅越来越幽默》中，主人公叫“丁十口”这个名字是有来头的。“十放到口里是个田字。丁也是精壮男子的意思，一个精壮男子有了田，不愁过不上丰衣足食的好日子，这是他的身为农民的爹给他取名时的美好愿望。”小说以此来与他临退休前下岗的事实形成反讽。而电影《幸福时光》回避了下岗这一话题，便把这个名字也给回避了。电影中主人公叫“老赵”，这是因为演员叫“赵本山”，而老赵的徒弟叫“小傅”(由傅彪扮演)，工友们分别叫“老李”(由李雪健扮演)、“老牛”(由牛犇扮演)、老……在这里，张艺谋就更随意了，他简直就是在用演员的名字告诉观众，这只是由赵本山，牛犇他们上演的一出戏，一出发生在大城市里的戏。