梦幻中的真实

杨晓民

与所有艺术一样，辨识一部纪录片，最重要的是它的创作个性。在创作人文历史纪录片《江南》之初，面对当时风靡的纪实手法，我将其定位为“作家电视”，这种有意识的规避，是经过了一番考虑的。

作为纪录片的基本特征，“真实性”或“非虚构性”已为纪录片创作者所公认。但“真实性”并不等于纪实主义。为了达到真实，有着多种不同的路径。其中最主要的两大流派“分别代表着纪录电影的两个极端：一种是对现实的描述，另一种是对现实的安排，纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的”（林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》，289页，学林出版社二○○三年）。前者以巴赞、克拉考尔为代表人物，主张影像应该严格按照外部世界的原貌生成，而不能人为干预并加以再创造；后者的代表人物则是格里尔逊和贝拉·巴拉兹，他们把纪录片定义为“一种介于单纯纪录现实和企图解释现实之间的奇妙的中介性艺术形式”，主张“把自己的倾向性和思想意图异常鲜明地表现出来”。

纪实主义作为一种风格的存在，无疑是承袭于巴赞一派。由于纪实拍摄在西方二十世纪后半叶及我国二十世纪九十年代都掀起了风起云涌的大潮，以至于人们常常将纪实主义等同于纪录片，或者是将其作为评判纪录片优劣与否的标准。从纪录片的发展历史看，只能说纪实主义是其重要一脉，但并非纪录片的最终真理，也并非就是对纪录片真实性唯一的合法诠释。

论及纪实，必谈真实。所谓的“真实”其实是个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲，“真实”是人们对物质存在的内涵的判定；从美学意义上讲，“真实”不过是一个关乎现实的神话。对于纪录片中的真实，我个人倾向于“本质的真实”而非“表象的真实”。表象的真实固然是重要的，但对本质真实的追求，才是纪录片创作的终极目的。而判断纪录片是否符合“本质的真实”，除却对手段形式是否非虚构性的考察，更重要的是关注其精神核心是否符合真实的原则。

在二十世纪九十年代初的纪录片中，处处可见急于挣脱传统束缚的努力，却因为过分地强调和依赖单一的“纪实主义”叙述方式而失去影像本身具有的冲击力。这样一种冗长、拖沓的“原生态”纪录，其实终究也是创作者主观的产物。所谓完全客观的纪录，从技术操作层面来说，也是不可能的。因为镜头不可能完全重现生活。所谓的“客观纪录”、“原生态纪录”都是有选择的，都是主观指导下的拍摄，都是有目的的纪录。而作者即使逃离到千里之外，他还是无法摆脱摄像机的困扰。

从我个人的感受讲，纪录片更多地表现为一种自由、承担、独立思考的精神。江南是一个空间概念，也是一个时间概念，更是一个诗化的存在。我认为，江南与当代生活的联结点，或者说传统江南与当代江南时空的联系，更多是精神上或心灵上的。所以《江南》追求的真实是一种心灵的真实。一千个人有一千个哈姆雷特，这句话同样适用于“江南”这个高度符号化的文化意象。因此试图在短短数百分钟的影像中包罗万象，以迎合所有人期待视野中的“江南”，肯定是不可能的。既然要有所选择，那么我们就不可能对当代的江南文化及其人们的生存状态进行切实的关注，我们要寻找的只能是最能契合江南文化气质，也最适合影像表现的一面。

“江南”作为中国传统文化符号，是属于过去的。具体来说，它是属于中国传统士大夫阶层的。贩夫走卒都在这个江南中生活过，但真正建立起这个江南精神内核的，是士大夫阶层。因此，最能代表江南精神气质的就是士大夫阶层和一些零散局部的市民意识。这种精细雅致的生活方式，只存在于江南的历史中。事实上，今日的江南风情，不过是江南文化在漫长崩塌岁月里留下的一个残骸。与其说我们在“今日”与“昨日”两个江南中选择了“昨日”，不如说是在“残骸”与“梦幻”之间选择了后者。这一出发点，决定了我们整体的创作风格与所采取的手法，都围绕着作为旧日的江南文化的符号，也就是江南曾经的美丽、风雅与感伤展开。之所以刻意保持景物的独立性，刻意漏掉当代的人和物，也是出于这样的考虑——作为现代符号的“人”或“物”出现在唯美的“江南”中，我们所确定的挽歌式的创作基调就会被骤然打碎。

作为历史题材的人文纪录片，《徽州》与《江南》似乎属于同一类，但却有着具体的不同。如果说文化符号“江南”代表的是中国传统社会士大夫阶层，那么“徽州”同样作为文化符号，代表的却是“农”与“商”两个阶层之间血肉相连的关系，以及这种关系中折射出的中国儒家宗法社会。而代表徽州的“农”与“商”两者，都属于中国传统社会中话语权缺失的群体，因此官方记忆中留给他们的位置少之又少，需要更多民间的历史记忆和文化想象来拼贴。以《徽州》为例，从文本角度来分析的话，它事实上是一个大量依托于民间记忆的非官方的文本。作为历史题材的纪录片，必然需要大量的史料来作为理论基础，而事实上最方便寻找的就是各地的地方志，以及各朝官方史书中对当地有关人物的记载。但当时我们在选择时，舍弃了很多权威的地方志记载——因为进入其中的“农”与“商”实在不多——而是更多地偏重于向民间去找风物志、掌故与传说。与之相对应的，对于历史文献的直接引用却非常少。如第九集中村民以“庆祝抗战胜利”为由头筹划目连戏演出，其中“智斗政府”的点子充满了民间特有的智慧与诙谐，一下子就使历史叙述鲜活跳动了起来，洋溢着活泼泼的泥土气息。这也是官方记忆甚至文人书写中不太可能出现的东西。而这些民间记忆正与镜头中的徽州村落相映成趣，展现出一个立体而真实的文化徽州。

《徽商》试图从大历史观念出发，探讨人类文明在共时性状态里的历时性差异，和历时性状态里的共时性碰撞。而之所以选取明清时期的徽商群体，正是由于其浓缩了中国从传统农业文明向现代工业文明的转变过程。因此，在这部纪录片中，我们尝试了另一种角度，即以徽商的命运为缩影，展现明清社会的转型过程，以及这一转型的失败原因。通过“徽商”这一经济现象解读中国五百年来政治、经济、社会、文化的转型，观察十五世纪以后社会转型的可能性，以及所谓的资本主义萌芽在中国产生的可能性和条件。以《徽商》为个案，来洞察中国政治、经济、文化、制度转型的一些内在因素，包括失败的原因。比如在《徽商》中，徽商们要做海上贸易，即海商，就要反抗朝廷的禁海政策，有的就成了历史上的“倭寇”，这是很复杂的一个现象，其中有许多非民族道义上的原因，可以更多地从经济角度上来考察。

对于这样一个十分重大的命题，类似《江南》那样唯美的、意象化的表达方式显得力有不逮，而单单使用民间传奇故事的叙述方式也无力承载。因此必须综合多种材料，调动一切电视元素，如格里尔逊所言纪录片要“创造性地处理现实”，才能使徽商群体的形象丰满起来。

作为西方的文化产物，纪录片在进入中国后，似乎也难逃橘逾淮而为枳的命运。原因何在？我个人觉得是表现对象、表现主体和接受主体都发生了变化，而且这种变化是根本性的。从对象来说，无论是回归中国传统历史文化，还是扎根现实生活，都是以自己手到擒来的本土文化为对象。而拍摄主体的不同，就如同西方拍摄者即便来到中国拍摄，也是摄录了一种异域情调的东方；同样的东西在中国本土拍摄者手中，却会呈现完全不同的韵味。而接受主体更是如此，不同的受众欣赏习惯不同，思维方式不同，绝不能一概而论。

在创作《徽商》时，我常常想到中国纪录片，尤其是人文历史纪录片的困境。与同时代的国外纪录片相比，现在的中国纪录片常常表现出缺乏“独立思考”的特征。即使一些选题较好的片子，也往往出于这个原因而不被看好。从这个意义上来说，“观念”的表达十分重要。纪录片不应该担负太多形式主义的东西，盲目追随表现手段上的潮流，一个劲地西化、接轨。而应该有创作者自己的观点和看法，一种对于某种问题、某个人物、某一状态所持的态度。纪录片并不仅仅是对于现实的再现，它应当对题材进行深入挖掘后，由纪录片编导表达出来一种独特的观点，正是这种观点具有吸引力。我们的纪录片的问题，不在于手法上的落后或是对现实关注得少，而是缺乏深度，缺乏对社会人文主题的深度开采，缺乏用影像来表达一个比较深刻和开放性话题的能力，正是这一点使得中国当代纪录片在整体上缺乏厚度和广度。