反动是唯一的出路

郭熙志

唐诗宋词汉文章，当今就算纪录片。中国的新纪录片在最近的几年似乎已经成为一种时尚，据说，和上世纪八十年代谈恋爱必谈弗洛伊德、尼采一样，现在文艺青年谈恋爱必谈纪录片。

另外它也成为一门显学，九十年代末开始，有关中国新纪录片的文字就多起来了，但读者往往没法看到这些片子，所以这些文字也在造就一种传说。

我愿意从一种艺术思潮的角度认同中国新纪录片存在一场运动，实际上，在电影被商业和体制共同剿杀的情况下，它是真正意义上的中国电影“新浪潮”。

上世纪八十年代末，中国新纪录片在一个没有纪录片传统的格局下萌发，它所面对的参照常常被描述成一位名叫伊文斯的大师，一部受批判的《中国》，一次和日本NHK的关于《丝绸之路》的合拍，还有BBC拍的中国内容的《龙之心》，以及由中国的开放而引起中国国家电视台对外宣传的需要——所谓“让世界了解我们，让我们走向世界”的国家意志。但这些参照充其量也只是技术意义上的，甚至是不完全的技术。

那时中央电视台制作的《中国人》、《天安门》或许和《中国》、《龙之心》还有些关系，但像《流浪北京》、《沙与海》等纪录作品就难以找到直接参照的资源。

中国新纪录片最直接的资源不是来自纪录片本身，而是八十年代的艺术思潮。显然，上个世纪八十年代末，纪录片地位卑微，那些最早涉足这个领域的人还没有从文学艺术的大师梦里醒来，在与纪录片真正相遇之前，他们是想成为于坚而未遂的吴文光，跟着黄健中后面瞎转的蒋樾，包扎长城搞行为艺术的温普林……当他们架起机器，还会有远房亲戚跑过来鼓励他们成为电视剧和第五代导演的学生。那个时候，先锋小说、实验话剧、八五美术新潮开始了和世界现代艺术接轨的步伐，从反抗艺术为政治服务的庸俗现实主义，走向所谓回归美学本体的现代派。

要“干掉”的最近的敌人是庸俗现实主义，所以那时候不会出现九十年代末的《小武》和《渡口》。在重新审视现实主义思潮之前，一个反叛为政治服务的庸俗现实主义的现代派是主流，尽管这个现代派后来被证明也是伪现代派，但那时候新纪录片导演面对的直接资源是所谓回归艺术本身，回归人本身的思想潮流。

吴文光说纪录片是泡屎，不拉出来不舒服，从他的《流浪北京》到蒋樾的《彼岸》以及温普林、段锦川合作的《青朴》都绝不仅仅是记录一种现实，而是一种表达，甚至是表演，是一种态度。时至今日，纪录片圈子里最多的还是两种人——搞文学的和搞美术的，也只有搞文学才会必然地关注人本身，关注个体的人！而搞美术的人，也必然钟情于纪录片的实验！这是早期纪录片最具特点的部分。

正是从这个意义上，我们说《望长城》是纪实类的节目，而《沙与海》和《流浪北京》是纪录片。“独立制作”中的“独立”不是流浪带来的，也不是江湖带来的，独立来源于精神。

吴文光的《流浪北京》无意识中做到了关注人重于关注作品，这是一种典型的“文学即人学”的传统，这是长镜头、跟踪、零度写作这样的技术手段解决不了的，这是那个时候文学与纪录片的互动。而蒋樾关于实验话剧和温普林关于行为艺术的拍摄，又是那个时候戏剧、美术与纪录片的互动。

《流浪北京》和《彼岸》拍的是一个圈子内的艺术活动，《流浪北京》中除实验话剧之外还有其他的搞美术、摄影和文学的艺术家，在这两部纪录片当中引入了大段的话剧表演，它不是记录，它是表现，通过表演达到象征与隐喻。

一开始我很不屑这种小圈子互相繁殖的方式，认为那些自恋的东西是无法面对更广阔的未来的，艺术家之间的抚摸没有任何意义。

然而，当纪录片完成了“萌芽期”，再经过“新现实主义”阶段的壮大——从《渡口》、《迁镇》的尝试到诞生能量惊人的《铁西区》、《淹没》之后，一个新的超越，正借着暗藏在早期纪录片中的表演直指一种心理状态。我称之为“精神表演”类纪录片，新近获奖的《梦游》呼应了《彼岸》的传统，而且《梦游》中表演的成分已成为最主要的部分。感谢那些被片中艺术家喝掉的啤酒吧，它们是可以梦游到虚无的彼岸的翅膀，也是滑向现实黑洞的麻药。

回到中国的语境中考察所谓的前无古人的新纪录才有意义。感谢怀斯曼和小川绅介，在中国的纪录片与世界相遇时遇到的导师，他们教会吴文光“精神”，教会段锦川“社会”。他们教会了中国纪录片导演纪录片不等于故事，而是拥有比第五代导演更大的空间，不要在故事片面前下跪。

从某种意义上讲，陈真参与制作的《中国人》、时间和SWYC小组的《天安门》、《京城散记》表达的虽然是同一个变化中的“大中国”，但却坚持了一种“主流生活”，这和吴文光坚持的“边缘生活”形成了值得欣慰的互补。尽管我们还不能把《中国人》、《天安门》称为作者意义上的纪录片，但它们是高于《望长城》的，高就高在从关注个人开始。但必须指出的是，这关注是不够深入的，并且很快就把大家引向一个中国在变化的宏大意义上去了，生活依然是主题的奴仆。放弃主题先行，回到可触摸的生活细节，纪录片才有真正的意义。

要回到中国的语境，就既要回到中国的艺术语境，又要回到中国的现实语境。艺术永远是对变化的敏感反应。余华说：西方四百年的历史在当今中国只要四十年。这是他的长篇《兄弟》想实现的，他没实现，但纪录片在中国能实现余华的抱负。应该感谢这个时代，人类历史从农业社会直接转向工业社会的大跨越让中国的纪录片追求者们赶上了，赶上这趟车，就赶上了唐诗，赶上了宋词，赶上了汉文章。

上世纪九十年代末以来，从《渡口》、《迁镇》到《铁西区》、《淹没》，一股巨大的关注现实社会的纪录片成为一种艺术思潮；与此同时，蒋樾、段锦川、康健宁、张扬的“主流生活”，拍出了《幸福生活》、《拧起大舌头》和《当兵》等一系列的工农兵主流生活。主流不再是意识形态意义上的主流，而是在独立思想关照下的主流日常生活。

这其实是一次对所谓纪录片萌芽期张扬的“艺术本体”和“边缘”的反动。这次反动的不是回归庸俗社会学，而是对现实的重新发现，一种对主流生活的审视——它让熟悉的变成陌生，在主流中发现边缘，所谓“看山不是山”了。这个反动的理由是——现实，尤其是中国的现实，甚至比虚构更神奇。

DV打破影像垄断，DV解放生产力，大批DV作品出现了。但有意思的是，和早期体制内电视纪录片导演喜欢拍深山老林里的所谓人类学题材的选择惊人相似，DV纪录片的导演一开始就把镜头对准边缘人群，边缘被独立制作做了标签化处理。但仔细看下来，这批作品呈现的同性恋、小姐、吸毒人群并未被“妖魔”化处理，这批作品把边缘人群日常化了，他们看上去更像人，而并非景观——它让陌生的变成了熟悉，它让边缘恢复成我们身边主流生活的一部分。

那些贴上底层、边缘的标签作品，在一股强大的新现实主义的潮流面前成为一闪即逝的闪电，充满才华却难以持久。直面现实的作品像四季转换，在大气从容中表现对现实的超越。《铁西区》是一部集大成的作品，它的第一部分《工厂》是怀斯曼加安东里奥尼，它的第二部分《艳粉街》是拍摄松弛的《生活空间》，而第三部分《铁路》，如果我们把它和杜海滨的《铁路沿线》放在一起比较，我们就会发出会心的微笑。但是，这三个部分加在一起，它就是一部史诗。

无论如何，纪录片最主要的敌人是报道，它不是传递资讯的东西，所谓边缘也好，现实也好，在一阵激荡之后，中国新纪录片提出了自身的要求，那就是要作者不要记者。这就是我为什么认为，前段电视里热播的《姐妹》和以前曾出现过的《留学生活》是没有纪录片的文本意义的。

纪录电影作为“现实世界物质还原”的载体，我们缺少的是在这个现实世界里以物质还原的方式所获得的视角，这个一贯的视角就是作者。这个作者是人的发现者，也是形式的发现者。

在合肥举办的第三届中国纪录片交流周让我看到了希望。展映中有部名叫《梦游》的纪录片，导演黄文海称自己作品为“心理现实主义”，尽管这个词早已由一部叫《我的小学》的导演在数年前提出。但《梦游》的导演表示，他要为上帝而拍摄，不为人拍摄，我理解黄文海的姿态是一种超越日常的姿态，是一种超越匍匐在土地上的卑微的姿态，实际上是力图从精神的领域审视人类处境。

黄文海写了篇《从现实主义到心理现实主义》的文章，阐述他的导演思想，我对黄文海要超越现实主义的决心表示敬意，但我认为《梦游》是个特例，没有啤酒和艺术家们手舞足蹈的表演，要完成安东尼奥尼式的对新现实主义的超越几乎不可能。安东尼奥尼也知道不能仅仅依赖非虚构的纪录电影，纪录电影的作者是在充分认识到这种电影的大限之后才能找到出路的——所谓自由来源于限制。

在这次展映中还有一部作品引起我的重视，杨弋枢的《浩然是谁》，我姑且把它称之为“体验现实主义”。这个片子讲了一群青春期的少年，成立了一个“以忍为主”的帮会，影片三分之一的篇幅是这帮少年在追一个叫浩然的同学，影片没有介绍他们为什么追，给人感觉这帮少年是自己被内心的某种骚动所追。追堵占据了巨大的篇幅，最后是这帮街头小混混的三年后，有人成为与鸡肉打交道的厨子，有人摸着老婆的大肚子说退出帮会是明智的，还有人继续留在街头厮混。这部片子虽是小品，但让我感到了作者漫无目的的追堵是对我们青春体验的重新发现，我从中回味自己成长的寂寞。

这次展映还有更多作者倾向的东西，一些碎片组合而成的《外边》，向《铁西区》致敬的《七九八》， 我建议《七九八》的作者沈晓敏还是看看怀斯曼，试图把行为和记录打通的李娃克的《大音》，李娃克在《梦游》中的表演更像一个作者，一个当下精神的表演者……我不能一一列举。我觉得DV纪录片正从边缘记录开始了作者记录的尝试。

如果以上世纪八十年代末算起，中国的新纪录片已经走过近二十年的路程，这其中既有一致的取向——所谓关注人的状态，也有互动甚至反动的盘旋：是边缘还是主流？是报道还是作者？它们就像起伏的曲线在中国的时间和空间语境中向前延伸。