言之无物或者关于诗歌的两种访谈

木　朵　马　策

言之无物

访谈人：木朵

木朵：我们从“废话”这个词开始吧。在《打开天窗说亮话》中，你提到了它首先应该具备三个条件。同时你认为它是个“比较媒体化的词”，也是“言之无物”的一种策略性的替代（马策《杨黎在北京》）。在《杨黎说：诗》中，你采用了纲领性口吻，试图廓清语言和诗的关系；其中使用了不少否定色彩的动词（“拒绝”，“反对”，“没有”，“不是”等），通过这种纲领性文本（语言）能否说清“诗”？如果说得清，这是否与文本所言说的精神存在悖论？你同意“诗是通过自身完善诗学的”这个观点吗？在新的写作中，你是否遇见了促使《杨黎说：诗》动摇的情况？

杨黎：交流是困难的。但是，交流的困难并不来自交流的本身，而是来自每一个交流的人对世界的认识和他自己认识这个世界的角度。关于这个问题，我曾经在一篇文章中再次提到了我们中国那个古老的故事，就是“歧路亡羊”。我以为，纠缠在每一个人之间的差异，有很多时候并不是才华的原因，而恰巧是它的相反。另一个同样古老的中国故事，就是大家熟悉的“盲人摸象”，它证明了我上面所发的那些牢骚是正确的。

所以，我才谈论“废话”。“废话”是我对诗歌的理解，当然更是我对诗歌的发言。相比与我早在十多年前就理解到的“言之无物”，“废话”的确是一个更媒体的词。而这个所谓更媒体的词，在传播我对诗歌的理解方面（为什么要传播？），其影响和期待的效果并不一致。它惟一的“贡献”仅仅是使一种新的写作更加引人注意，也更加引人误会。

就是这样，我也必须说。因为只有说话，才使误会澄清成为可能。拒绝交流，拒绝对话，它的直接后果是使人类关上了“通灵”的大门。而且，就我个人的经验而言，许多问题最终都是能够说清楚的。如果说不清楚，仅仅是自己本身还不清楚而已。

那么，现在我来回答你在上面所提出的几个问题：

1、通过这种纲领性文本（语言）能否说清“诗”？说得清。诗的“内涵”虽然是“没有的东西”，但是诗本身是有的。我们写诗，我们读诗，所以我们也应该说清诗。

2、如果说得清，这是否与文本所言说的精神存在悖论？我在《杨黎说：诗》一文中所言说的精神是诗歌的精神，它和能否说清诗歌没有关系。打一个不恰当的比喻，这就像我们谈论妓女时，和女人没有关系一样。虽然妓女也是女人，但女人不一定是妓女。所以啊，根本不存在你说的“悖论”。

3、你同意“诗是通过自身完善诗学的”这个观点吗？我不同意。其实，我认为压根就没有什么“诗学”这样一说。诗歌研究，说到底就是对诗歌写作真正的破坏。特别是那些“细读”，简直等于否定了诗歌。一个真正意义上的诗人，他就是写作。当然，理解诗歌是他最终写作的前提。没有这个前提，他的写作只能是“文青”的。

4、在新的写作中，你是否遇见了促使《杨黎说：诗》动摇的情况？现在还没有，今后也不会有。因为，我把《杨黎说：诗》仅仅当成我对诗歌的理解。这一理解，它支持的是我的认识，而不是具体的写作。那你想一想，它怎么会有“动摇的情况”呢？

木朵：坊间有一说，就“诗和语言”的探讨，韩东与你存在很大的分歧，并且这种分歧成为他别“橡皮”（www.xiangpi.net）而创建“他们”(www.tamen.net）的因由之一。你认可这种分歧的存在吗？它主要体现在哪几个方面呢？还有一说，“橡皮”和“他们”是“貌离神合”的；你觉得“橡皮”有哪些特质？人们在谈论它时，总会想起成都的诗人们，那里仿佛有一段“诗歌革命史”。在成都写作，与在北京有什么不同吗？而如果要谈论薪火相传，你觉得哪些更年轻的诗人懂得了“橡皮”的精神？

杨黎：一次偶然的原因，我在北京碰见原成都的欧阳江河，他对我说，我看了你和韩东的讨论，我还是同意韩东的观点。这件事情，我在这里是第一次说出来。我这样说，并不是有意想贬损韩东。我这样说，只是证明我和韩东的确存在“分歧”。而作为分歧的双方，韩东那边肯定人丁兴旺。当然，这一分歧，并不是橡皮和他们两个网站创建的原因。甚至也不是原因之一。虽然，橡皮和他们不可避免地被卷入了这一分歧中。更有好事者，兴风作浪，搞得后来无论我还是韩东都无法控制。

说到底，我和韩东的分歧，就是在对语言的态度上：韩东认为，语言就是工具——这工具无论是“光”还是看见的“媒介”，总之是工具；而我认为，语言不仅仅是工具——它虽然有作为工具的一方面，但它更主要和更本质的地方，却不是工具。我说的是语言即世界，是一切，我们看见的和没有看见的一切。这一分歧，无论它多么复杂，也无论它的外部分支有多少、内部差异有多远，但它产生的结果，也就只有这样两点：1、承认超自然的神秘力量和不承认超自然的神秘力量；2、认为诗是相对的和认为诗是绝对的。

借你的问题，我想在这里饶舌几句，再次阐述一下我对语言的理解。我首先要表明的是，我所言说的语言，并不是作为交流的那种工具（言语），也不是纯粹抽象符号，不是汉语、英语和其他任何一种语种。我所言说的，是语言本身。是它的意义（内部），价值（外部）和目的（超内部外部）。中国古代先哲曾经说过，仓颉造字，惊天地，泣鬼神，上达天理，下通人伦。我所言说的语言，就是仓颉造字的这个“字”。在这个意义上，我理解语言即世界。而世界，就是我们说出的全部。

世界并不是真实的。当然，这句话这样说来它本身就不真实。应该这样说，世界并不是惟一的世界。当然，这句话这样说来它也并不是惟一的。我曾经有另一种说法，我觉得这个说法也许更能够表达我的意思。我说，这个世界上没有语言说不出的东西。

其实世界并不存在真实与不真实的问题。这个世界，存在的仅仅是对这个世界的解释。我们看见的一切，我们听见的一切，甚至我们知道的一切，都是关于这个世界的解释。语言（意义）的展开，就构成了世界（价值）。不要以为我们看见的花就是花。如果没有关于花的解释，也就是说没有花这个“名词”，又怎么有花这个东西呢？所以，世界肯定不是惟一的。只不过，世界是不是惟一的，这个问题也并不“惟一”。因为世界不就是一堆又一堆名词吗？谁能超越它呢？

那么，问题的核心应该在这里：这个世界有没有语言说不出的东西？一切说出的，就是这个世界已有的。一切没有说出的，就是这个世界没有的。说出与没有说出，难道仅仅是暂时的关系？有的东西和没有的东西，是不是也就成了暂时的东西？

我当然不这样认为。我仅仅是因为这样一句话，开始思考诗歌的意义。我认为，诗歌所言说的，就是永远“没有的东西”。诗歌的材料是语言（意义），诗歌的形式是语言（符号），诗歌的目的也是语言（超越语言）。但是，诗歌所言说的，恰巧是语言的“盲区”。只是千万不要在语言外部去寻找它的“盲区”，也不要在语言的内部去寻找它的“盲区”。无论从语言的内部还是外部，都找不到语言的“盲区”。语言的“盲区”，就在语言自身：当你改变了你言说的目的，语言的“盲区”就自然呈现出来。换句话说吧，因为诗歌并不先于诗歌（写和读）而存在，所以诗歌言说的是永远“没有的东西”。这个“没有的东西”你可以把它理解为“废话”，当然也可以把它理解为诗。

不相信宿命，而相信缘分；不相信真理，而相信合理；不相信世界的绝对，而相信世界的相对；不相信死，而相信生；不相信我上面说的每一句话，而相信我写的每一首诗——我以为，这就是我要表达的我和这个世界的“分歧”。同时我想说，这也不是我要表达的道理，而是我想表达的态度。道理是一会事，而态度是另一会事。道理是世界的，而态度是我自己的。虽然我也是世界的，但这毕竟有一点区别。

所以，橡皮是橡皮，而我是我。橡皮和我联系在一起，是一种说法，而不是绝对的说法。相反，橡皮和另外的人联系在一起，应该是又一种说法。我这样说，是告诉你，在橡皮有许多写得非常出色的更年轻的诗人，但他们和橡皮精神懂了多少没有关系。因为压根就没有橡皮精神。他们之所以写得好，是因为他们有才华。另外一点，可能也是更重要的一点，他们之所以写得好，是因为他们互相看见了彼此的好。

橡皮不是成都的，它甚至和一个地方也没有直接关系。最初创建橡皮时，中心人物除了我和何小竹外，韩东不是成都的，乌青不是成都的，竖也不是成都的。而从创建到现在，橡皮几经变化，那些经常在上面写作的人，基本上也不是成都的。联想到橡皮和一段“诗歌革命历史”，是因为橡皮一开始出现时有那么一股诗歌革命的劲头。往事如烟，正如你所知道的，我已经客居北京快三年了。这三年中，我的主要变化就是由特别喜欢上橡皮，到不怎么上橡皮。当然，它不是因为橡皮的原因。它也没有什么原因。就是因为上多了，兴趣就不像开始那么大了。有时候，我是一个喜新厌旧的家伙。

木朵：在《杨黎说：诗》中谈到：“诗没有内容。或者说，诗所言说的内容，与诗无关。比喻充满内容。所以说，诗：拒绝比喻。”——“拒绝比喻”一度成为持异议的评论家进攻的焦点。在《打炮》中，你却“犯规”了，里面不时活跃着一些隐喻，也存活着一些明喻；这是不是一种矛盾？还是《打炮》这首长诗本身的特点所致？同时，你也认为“诗反对智慧”，同样在这首诗中，或者在类似《窗帘》写作特点的作品中，你给我的印象是一位精干的，善于见风使舵的，一边是诙谐一边是凝重的诗人。在一首诗的开展中，你熟知拆字法的乐趣，甚至深谙双关语的用处。“智慧”应作何解呢？我看到一些议论，说很喜欢《打炮》。——这是在你的意料之中吗？另外，《打炮》的分节，与《杨黎说：诗》的分条叙述都有一种上传下递的关系，这样写是否更加明晰、自由，充满偶然性？

杨黎：“拒绝比喻”这个说法，是我在1986年提出的。当时我写了两篇文章，一篇是关于语感的，叫《激情止步》，另一篇是反对修辞的，叫《比喻止步》。文章写出来时，刚好《诗歌报》和《深圳青年报》在搞现代诗流派大展，我就把这两篇文章分别寄给了徐敬亚和姜诗元。后来徐的青年报发了《激情止步》，而另一篇却没有消息。虽然没有消息，但这个观点，却通过其它方式，弥漫开来。

拒绝比喻，看起来是诗歌的技术问题，但并不能仅仅将它看成是诗歌的技术问题。说到根子上，比喻其实是修辞的核心：所有的修辞，都是始于比喻而又终于比喻。1986年，我就意识到，比喻的本质就是人。而人是什么？人不就是意义的动物吗？寻求一物与另一物的关系，以及确定它们的关系，就是我们使用比喻的原因。海德格尔说的遮蔽，韩东说的迷雾，都是这一原因直接的后果。当然，拒绝比喻，作为写作一种态度，也有诗歌的技术方面的要求。只不过，我不以为这些技术是单纯的技术。世界上本来就没有单纯的技术。所谓的技术，都和事物的本质联系在一起。“知识分子”强调写作的技术性，难道单单是写作的技术问题吗？那是他们对写作理解的必然归宿。它包含了传统、世界观、个人能力、内心需求等多方面的因素。俗话说，开什么花儿结什么果。我说这些话，就是坚决的表示，我到现在依然坚持“拒绝比喻”，拒绝一切“以人为本”的修辞“技术”。

那么，再来说《打炮》吧。我无意为《打炮》进行任何一点的辩护。我承认，在我的众多诗篇中，《打炮》肯定是属于三流的作品。就其本身的写作而言，我是说就《打炮》的写作而言，我更看好小说《打炮》。如果它——小说《打炮》——是诗的话，如果人们愿意像我一样将诗歌和小说放在一个层面来看、当成一种东西来看的话，我认为它比诗歌《打炮》要高出一流。在我的作品中属于二流。

意识决定一切，才华决定一切，态度决定一切，我相信。但是，写作和这个社会的关系是复杂的，它完全不能靠简单的意思、才华和态度就可以决定。另一方面，阅读也是复杂的。它包含着一个作者所无法理解的东西，更包含着作者和读者均不可能控制的诸多因素。但是，作品的构成，却必须包括写作和阅读两个方面。所以，我曾经说过，误读是伟大的。因为是误读成全了许多伟大的作品。如果说，我要为《打炮》说几句好话的话，我认为我恰巧没有给予读者这样的误读。一开始，我就知道我在干什么。我知道它在什么方面将获得读者的喜欢，在什么方面又将被另外的读者所反对。这一点也不矛盾，因为我把误读留给了我自己：我误读人生，误写了这首诗。

所以，我不喜欢这首诗。

但《窗帘》不一样。《窗帘》是我早期作品中比较纯粹的诗篇，也是我自己偏爱的诗篇。在我惟一出版的诗集《小杨与马丽》里，我保留了这首诗。这应该算一件不容易的事情。这本集子，我总共选了我1998年以前所写的三分之一的诗。而作为一首占了八页的长诗，我选它，证明它在我自己诗中的地位。平淡，简单，反复，构成了这首诗。同时构成了一首诗的言之无物和索然无味。两百多行啊，我只用了不到三十个字。至于你说的拆字法和双关语，我刚刚又读了一遍，我没有发现。如果有，无论是在《窗帘》或者我的其它诗里，都只能说明我的写作离我的要求还有距离。它绝对不能用来证明拆字法和双关语在诗歌写作中的合法地位和聪明才智。需不需要打一个比喻？算球，我在上面才把比喻说得一钱不值，我就不再打什么比喻了。

也许我说得太多了，自己说得烦不说，别人听得也烦。最主要的是，我说得再多，其实我想说的也就两句话。就诗歌写作而言，一是有话要说，一是无话可说。而我的写作，就是追求的无话可说。因为我以为，有话要说的是“话”，无话可说的是“诗”。“话”是语言的，充满了意义。或者说以意义为目的。古人不是说过吗？得意忘言。表述得多么准确啊。可是，我却以为它恰好和诗相去甚远。

“诗反对智慧”，也就是反对意义。这道理非常简单。因为智慧是意义的最好表现，就像笨蛋是意义的最差表现一样。最好的和最差的，无论是最好的还是最差的，说穿了，不都是意义的吗？单独的提出“诗反对智慧”，是给了人类的一个面子。另一方面，现在有些人以为当笨蛋也是反对智慧，实在叫我哭笑不得。所以，借你的话题，我再说明一下：笨蛋也是意义的，而且是最差的，诗歌依然反对。

我喜欢明晰的东西，无论是诗还是文。我以为，明晰的特点是简单、到位、鲜明和逻辑清楚（也就是上传下递的关系明确）。那些“模糊”的东西，它们之所以模糊，我私下猜想，可能是因为他们自己都不知道自己想说什么。你以为呢？

木朵：说到“误读”，我记得你在《打开天窗说亮话》中的一种观点：“口语是一种误读。我从来不是口语的鼓吹者，也不是口语的写作者。……口语不关心诗，而仅仅是关心一种非常表面的表述方式。”——也许，这种“误读”使不少人将写诗理解为“一种分行排列的工作”。你觉得自己的写作容易被别人模仿吗？或者说，在你的作品中是否存在某些“写作的难度”？在读到你一些“瘦体诗”（单行较短，少用或不用标点）时，我觉得你会通过“我突然变小”（《三月或预言》）来维持作品的郁郁葱葱和短小活泼。但它与所谓的“成人童话”又有着差别。比如在《银杏可乐》中，我读到了一种举重若轻的手法和人名所裹带的趣味（在你的不少作品里都有人名的使用）。在你的心目中，短诗的合理长度是多少行？

杨黎：首先我得申明一点，上面我所说的误读，和我所说的“口语是一种误读”的误读，肯定不是一个意思。或者说，2000年秋天，我在表达我对“口语诗”的看法时，没有表达清楚。清楚的表达应该是：口语是一种阴谋。这个阴谋，是“知识分子写作”对纯粹的、现代汉语的写作所设立的圈套。承认口语诗，就等于进入了这个圈套。所以，当我提出反对“口语”时，韩东说，口语有什么不好？我知道韩东的意思，只不过我想到了另外的一面：在“口语诗”和“口语写作”之外，是不是还有“非口语诗”和“非口语写作”？如果有，那是什么样的写作？那是为了证明“口语写作”的正确性而存在的写作吗？或者它是和“口语写作”并存的另一种风格的写作？更或者，“知识分子们”肯定是这样认为的，那是一种低级的诗歌。至少是没有难度的写作。

作为一种写作观念，或者是一种写作风格，我真的不知道“口语诗”是在什么时候和什么背景下被提出来的。我知道以前有过“白话诗”这个概念，我也知道，它是在新文化运动的背景下提出来的，它是针对文言文而言。在我看来，白话诗的提出，其实就是汉语世界里“现代汉语”的开始和“古汉语”的结束。经过近百年的努力，现代汉语已经完全成熟。单就诗歌而言，我们现在说诗，不再需要说白话诗，也不需要说新诗、自由诗。我们只说诗，我们就知道我们说的应该是什么。相反，如果我们说的是古诗，我们却必须加上一个必要的古字——它不是指古诗十九首的那个古诗，它是指白话文开始之前，用文言文写的诗歌。比如我现在和一个写古诗的人交谈，他会这样说，你是写白话诗（或者新诗自由诗）的，而我是写古诗的。在这里，我们都非常清楚，他说的是什么意思。

在“口语诗”和“口语写作”之外，我的意思是，根本不存在什么“非口语诗”和“非口语写作”。抛开《现代汉语词典》对“口语”的解释——因为这一解释无法确定作为一个写作概念的含义，我以为，“口语写作”就是指现代汉语写作。我这样说，并不是空穴来风。全面、仔细和深入的分析，提出“口语写作”的人，无论是它的拥护者还是反对者，或者就算一个中立者，其实都具有这样的“明喻”和“暗喻”，“所指”和“能指”。口语，它在很大程度上，和我们理解的现代汉语，有着非常明显的“血缘关系”。不是同父同母兄弟，也是同父异母姐妹。作为一个生活在现代汉语世界里的人，作为一个用现代汉语写作的人，它写的不是现代汉语，又会是什么呢？只不过有的人写得清楚，就被说成是“口语”。相反，有的人写得不清楚，难道我们就应该说它是“书面语”吗？所以我说，“口语诗”作为一种风格被提出，是一个阴谋。这个阴谋被写得不好的人用来混淆事非。

与此同时，另一个阴谋，比如写作的难度，又被那些缺少才华的人用来麻痹写作的神经。说到底，写作是一件容易的事：因为写作是一件简单的事，所以写作也应该是一件容易的事。就我个人而言，我的所有作品都是我随便写出来的。我的作品里，根本不存在“写作的难度”。当然，有时候我也写不出来，但我知道这并不是“写作的难度”为难了我。有时候我写不出来，仅仅是我有时候心情不好。月有圆缺，潮有涨落。我记得鲁迅说过一句话，写不出来时不硬写。我喜欢这句话。

我的写作没有难度，但我的写作却常有困惑。难度是技术的，我反对写作的技术。而困惑是形而上的，我不反对形而上。很多时候，我对我的写作充满了困惑。可以这样说，我一边写，一边怀疑。我不是对我的写作的怀疑，我是对写作本身的怀疑。就是现在，我虽然已经认识到了我为什么要写，但我依然充满怀疑。我知道，只有那么一天，我（我们）已经不写了，我（我们）才不会再有怀疑。但是，我怀疑我（我们）会有这么一天。如果硬要说难，难度的难，这才是真正的难度啊。它是写作的难度，但它在写作之外。

另外，我的东西是不是容易被别人模仿，我的确不太清楚。我其实也不太关心这个问题。现在你既然问到这个问题，我就试着想一下。

首先我是这样想的，究竟谁的东西不容易被别人模仿？我列举出好多我认为写得好的作品，我发现就我而言，如果我模仿的话，应该是容易的事。紧接着，我又列举出我认为写得不好的作品，我还是发现，我要模仿也不难。这样一来，我才发现，模仿本身是一件容易的事。它甚至和写作一样容易，和写自己的东西一样容易。

这只是一方面。而模仿和写作的问题恰巧都不在这方面。比如模仿，表面看，越好的作品越好模仿。但是，越好的作品，越模仿不到位。这个位，就是你能够看出它是模仿的理由。也是这个位，才是写作的关键。相反，那些写得很差的作品，当然还是表面看，它们似乎不太好模仿。而当他们把这种模仿理解为写作的时候，他们就意识到了“写作的难度”。而当他们模仿不成功的时候，就成了他们自己的“创造”。不知道你晓不晓得他们有这样一句名言，叫不成功的模仿就是创造。

没有恶意的模仿，如果有，那是非常可笑的事情。也没有刻意的模仿，如果有，那仅仅是才能的原因。也可以是暂时的原因。而说到我，我的写作容易被别人模仿吗？我想是的。一是因为我写得还可以，二是我的写作很容易。

说到“短诗”，我以为至少也应该在两行以上。

木朵：我想到一句话：“概念总是从它的对立面去把握的。”你在阐发自己的观点时，是否遵从着某种训练有素的辩证法？必要的时候，是否会有一个类似于“知识分子们”的假想敌？而最有力的武器是否还是作品本身？在这里，我想听你谈谈《早课》和《太阳和红太阳》的写作体会。两者写作日期挨得很近吗？它们在分节形式上很相似。有一些章节好像是随手写的，印证了你刚才说到的“写作是一件简单的事”。为了写而写，受某种强烈的诉说欲促使而写和自觉地写，这三种写有分别吗？我注意到《早课》中写了“盲女人木婉儿”，这与那些描述日常生活的章节调子不同，你是否觉得每日一首或多首的写很幸福？别人得知你去了北京，也可以通过《太阳和红太阳》找到线索，你与“小满”的“网恋”是一桩绯闻吗？

杨黎：我可以否定你想到的这句话，我有一大堆理由。同样，我也可以赞同你想到的这句话，我依然有一大堆理由。这说明了一个问题，就是人们在争论的时候，并不是为了真理，而是为了逻辑。逻辑是一种能力，这种能力和真理没有一点关系。这种能力，只是合理的基础，也是它必然的前提。我在上面第二节里说过，我不相信真理，我相信合理。这句话我很愿意在这里再说一遍。说了后，我们就不说这些。

我们说我的作品。

《早课》是2002年5、6月份写的，像日记一样，每天一首。它的小标题，就是它写作的日期。而《太阳与红太阳》是2003年5、6月份写的，也就是“非典”期间。它们的日期可以说挨很近，也可以说隔得很远。一年嘛，不要说在人类的时间里它是多么的短，就是在我自己的时间里，它同样也是多么的短。只不过，它又的确是一年啊，且经历了那么多的事，恍惚中也该有点久远了。

我再次注意到你又提出“分节形式”这个问题。我觉得我应该就这个问题谈一下我的想法。首先我以为，分节排列是诗歌的必然前提。一堆文字分节排列，对于写作者而言是强调，对于读者而言却是提醒。所以，我们可以这样理解，文字的分行（分节）排列，是诗歌的标识。至少是外在的标识。另外，诗歌怎样分节，有着每一首诗具体的律动规律，更有着每个诗人具体的律动特点。每一个诗人的律动特点，基本上确定了他所有诗歌的近似性。就算具体的诗有具体的变化，也是在这种近似的范围之内的变化。没有自己律动特点的诗人，其实就是我们说的平庸的诗人。这种诗人无论他怎样努力，怎样通过学习提高自己的能力和丰富自己的知识，都没有属于他自己的“律动”。一个人的律动有没有特点，那是天生的，它只和一个人的生理结构有关。不同的生理结构，构成了一个人和其他人不同的律动。而这不同他人的律动，就是一个诗人的必要条件。

接着说你的“三种写”吧。我以为，应该是两种。一种是为写而写，另一种是“受某种强烈的诉说欲促使而写”。你说的“自觉地写”，它不应该单独提出。因为自觉地写，我以为，它就是为写而写。它们之间的分别，在作品里不一定能够看出来，更多的只是在写作态度和写作习惯上。总之，为写而写，还是“受某种强烈的诉说欲促使而写”，并不是写好写坏的前提。写得好与写得坏，应该有另外的原因。当然，就我个人而言，我是为写而写的——它是我的写作态度，也是我的写作习惯。这一态度和习惯，也就让我觉得每日一首或多首的写，肯定是幸福的。相反，久了不写，我会非常难受。

读诗读出诗人的一些生活内容，是可以的。但它并不是一定的。你可以在《太阳与红太阳》里，知道我在北京的一些情况，也可以不知道。因为诗歌毕竟是诗歌，它说的那些事就事而言，有真的也有假的。只是真的在诗里是真的，假的在诗里也是真的。诗歌的目的，不是要在诗里说出事实的真假，而是要说出语言的“真假”。根据这个原因，我也可以告诉你，我的诗歌并不是写的日常经验。虽然它看起来像日常经验，但它肯定不是日常经验。比如“盲女人木婉儿”，你以为她不是我的日常经验吗？又比如“小满”，你又以为她是我的“网恋”吗？我想诗歌是简单的，但它不是这样的简单。

木朵：冷面狗屎在《网路诗典》中，用“诗是空话”来诠释你的“废话”和“无”。他认为，“‘废话理论属于一种洞烛理论，如同洞中人手上的蜡烛，以此照明但可见光即弃。因为洞外有天。”也得出一个小结：“杨黎诗歌的整体意义在于：他提供了一个诗歌模具，而这个模具可以为很多人所使用”。在谈到你的重要性时，他认为“杨黎重要，因为杨黎是人梯”。——你最初读到这些判断时，是怎样的反应？“空”，“模具”和“人梯”是三件什么颜色的衣裳？你的诗与诗论是一种怎样的关系？你同意冷面狗屎的这个说法吗：“那些被‘废话理论洗脑后的同志，看杨黎的诗已非看诗，而是在读一种理论的诗歌注释”？

杨黎：我再一次想到了我的拒绝比喻，我发现它是多么的了不起。1992年，我和何小竹、蓝马、吉木狼格一起办公司，由于我们每晚都要为了一些批事而一路争到天上，使我们的业务已近完蛋。为了改变这一局面，吉木狼格非常智慧地提出了一个建议：请大家在说话时不要使用比喻。建议一出，我们之间的神仙交流基本上在半个小时左右就停止了。离开比喻，我们的高谈阔论顿时变得结结巴巴；离开比喻，我们各人自以为是的所谓真理，一下子就变得没有了道理。这样的结果大家当然知道，那就是我们从此说得少而做得多，我们晚上不再争论，而是上床睡觉日批，第二天精神饱满地奔跑在成都市场经济的大街小巷。这样半年下来，我们公司也就发了。

当然，我说这些，没有针对冷面狗屎意思。作为一个认真的诗歌评论家，狗屎有他自己言说的理由和权力。至于他说的是不是我说的，我觉得这完全不重要：因为他说的什么，全摆在那里，大家应该看得清楚；而我说的什么，我想也摆在那里，大家也应该看得清楚。如果看不清楚，或者看不明白，那不是我该回答的问题。

我不是“模具”，也不是“人梯”。所以，我更不知道三件衣裳是什么颜色。这些比喻的东西啊，让它见鬼去吧。而说到我的诗和诗论的关系，我倒愿意老老实实的告诉你：1、我先写诗，2、我后有关于诗歌的思考，3、它们互相支持，4、它们也彼此动摇，5、我的诗论可能有终点，6、我的诗将不停写下去。

另外，我对冷面狗屎这个说法非常不满意。这是一种典型的具有歧视性的说法。我觉得所谓的批评是批评者的权力，但他必须是非歧视性的。起码啊。而狗屎的用词，显然对我和我的朋友不礼貌。什么是“洗脑”？如果说接受了我的理论的人叫“洗脑”，那么接受了艾略特的理论的人是不是叫“洗屁股”呢？比较一下，我是不是也可以这样问：你是否同意杨黎这样一说，那些被“玄学理论”洗屁股后的先生，看艾略特的诗已非看诗，而是在读“传统与个人才能”？对不起，我有点激动。

木朵：为什么你不专注于写诗，而心有旁骛地写着小说？小说和诗，在你眼里是平等的吗？有没有这样一种可能：你小说中的某些元素是一首诗力所难及的？小说《向毛主席保证》目前进展如何？是否会像小说《打炮》一样，将来也有一个同名的诗歌版本？我还想从你的阅读嗜好上找到一些线索，去了解你的写作：在古诗中，你欣赏哪一个诗人？在新诗中，你会信任谁的写作？“职业诗人”一说能站住脚吗？

杨黎：一个人的一生，不可能只专注一件事。何况我本来就是一个三心二意的人。我是这样理解的，只要有一件事我是经常想着它，并且一直做着，那它就是我一生的事。而写诗，它对于我恰好是这样的。当然，这并不是说我从来就没有背叛诗的想法。在最穷的时候，我还是想过，如果突然让我富起来，就算没有写诗的才华，我觉得也行。只不过，我这样想，世界却不这样干。看来我写诗的才华还真是天赋的。

不过我肯定也会富起来，所以我开始写小说。我可以告诉你，我写小说的动机，这至少应该是一半。在以前，我似乎有点不好意思承认。

除此之外，我写小说还有另一半原因：那就是我以为我也是在写诗。我曾经说过，诗歌是短篇小说，小说是长诗。小说和诗歌的差异，是文学上的差异。而我一直认为，我的写作和这个文学没有什么鸡巴关系。文学，是文化的一部分。而我的写作是建立在反文化、超文化的前提下，它怎么可能是文学的事情呢？我的写作只是我自身的问题。自己的自，身体的身。它不关注人类的理想和前途，当然更不可能关注文学的进步和发展。我的写作，它就是写字：它把字写得没有意义，而使自身超越于意义之外。所以，当我这样回答你的时候，你应该明白，我写小说，并不是因为“小说中的某些元素是一首诗力所难及的”我才写小说。我想那样太技术了，一般而言，我不关心它。

不仅仅是《打炮》我写了小说也写了诗，《双抠》我也写了诗也写了小说。同样，不仅仅是我这样做，何小竹、吉木狼格他们也这样做。他们这样做是什么原因，我没有问过他们。但是，我有一点可以向你保证，那肯定不是因为技术方面的理由。就像我一样，我觉得这里面有一个最简单的动机，那可能是因为好玩。说得理论一点，那是一种趣味。什么趣味呢？写作的趣味，以及不同背景下“语言的趣味”。

对于古诗，我没有我特别欣赏的某一个诗人。由于语气的关系，有时候我比较喜欢《诗经》里的诗，有时候我又比较喜欢宋词。我喜欢唐诗的时候非常少，当然也不是说没有，但比较《诗经》和宋词，是要少一些。而比较“新诗”，它们又都要少了一些。甚至不仅仅是一些。

我曾经在很多地方和很多时候，表达过我的一个观点，那就是我生活在一个天才围绕的时代和地方。我为此感到兴奋，也感到紧张。就这一点我可以肯定的告诉你，“在新诗中”，我信任的都是我同时代人的写作。

还有一点我要向你说明，我不怎么喜欢读文学作品。无论是中国古代的，还是外国的。这是一条比较关键的“线索”，它和我一贯鼓吹的理论有着重要的联系。一般而言，我比较喜欢看经济、哲学和心理方面的书，当然更多的时候是不看书。三十岁之后，到现在我都还常常看的，就只有《论语》和《名理论》。顺便说一下，我认为看文学名著并且以看得多而得意的人，肯定是文学青年——如果他已经老了，他就是一个老文学青年；如果他已经成名了，那他就是一个成名的文学青年。

再说“职业诗人”。我首先想指出，这是某些人非常良好的愿望。可能这也是一个比较幽默的比喻。所谓职业，就是可以靠这门手艺吃饭的行当。而诗歌，或者说写诗，谁能靠它吃饭呢？更不要说能够成为一个行当，使大多数人都可以吃饭。这涉及到诗人的“身份”问题，涉及到诗人在这个世界上的位子。如何理解这个位子，如何认识这一身份，其实和每一个人的写作态度一脉相承。我以为，现在诗人在这个世界的位子，是最合理的位子。诗人的身份，永远在这个世界之外。在这个世界上，一个真正的诗人，就只能没有身份。如果有一天，真的有了“职业诗人”这个行当，那世界也就完蛋了。而我真实的想法，是不愿意世界就这样完蛋。虽然我认为，诗歌本来就是世界的“终极者”，但那是另外的事。

木朵：当我们在谈论某人是“天才”时，可能是义气或意气用事。你是如何给它下定义的？这时，我还想起了另外一个称谓：“大诗人”。昨天读钱钟书先生写的《中国诗与中国画》，其中有言：“……王维与杜甫相比，只能算‘小的大诗人，而他的并肩者韦应物可以说是‘大的小诗人”。而奥登甚至详细地列出了成之为“大诗人”的若干个具体条件，比如第一条就是“他必须写得多”。你如何看？另外，假设你的朋友何小竹经常化名发表作品，而慎用“何小竹”这个名讳，这是否意味着在“何小竹”名下有那么一点不能随心所欲，在化名中却如鱼得水？

杨黎：肯定是有天才的，这不应该是“义气或意气用事”。至于对它的定义，我以为非常简单，那就是天生的才能。这种才能，是不可以学习得来的。甚至这种才能呈现出来后，我们也只能看见它的好，而不知道它究竟好在什么地方。

与天才不同的，恰好就是大诗人。大诗人是什么概念呢？我想它怎么说也不能说成是一个诗歌概念，也就是说它和诗歌其实没有关系。那些一心想做大诗人的人，他们通过努力，最后终于可以实现自己的愿望。而一个不是天才的人，我还没有听说过也通过努力，后来成了天才。所谓勤能补拙，它的含义仅仅是证明自己笨而已。照你上面引用的那句话，大诗人必须写得多，那不就是在拼命想证明自己不是天才而是天才的对立面吗？当然，如果大是最好的意思，我也看不出它和多有什么联系。至于“小的大诗人”和“大的小诗人”，说着玩还可以，说成一种态度和标准，那就属于“补拙”的范围了。

随心所欲是一件非常愉快的事，无论是写作还是生活，它都愉快至顶。但是，随心所欲几乎又是一件不大可能的事。限制是生活的必然前提，它同时也是写作的必然前提。这并不是一个化名就可以解决的问题。当然，我明白你说的意思不是这个意思，我也仅仅是想到了随便一说。我说的也不是这个意思。

说化名吧。化名发表作品，总是有化名的理由。不同的人，有不同的理由，也有相同的理由。而何小竹化名发表作品，也应该有何小竹的理由。具体是什么，我虽是他的好友，也不太清楚。我只知道他有好几个笔名，经常用的是芋钢和乌家学两个。所以，回到随心所欲上说，我不知道是不是化个名，就可以如鱼得水。但我知道，何小竹的名字，意味着好诗、好小说和好文章。就像某某，它意味着相反一样。如果有一天，我们看见署名何小竹的下面，有一首汪国真那样的诗，我们肯定会认为，那是假的。而何小竹，他会不会化名去写汪国真的诗呢？他会的，如果有人给他100元一行。

而我，只要10元一行我就写。

木朵：我读你的一些短诗——比如《小鬼》所言：“我揣着双手走在街上/别人看不见它”——会觉得很快活，读稍微长一些的，例如《桉树》，让自己时常有点妙不可言的感觉，可能不全是作品的印象，而是我会想杨黎会很有趣。我有一个好朋友以前写诗，现在停了，他告诉我要“不述而作”。这个词组经常给我带来幻觉。你如何看它？前几天，读你和韩东的辩论，让我想起《道德经》，比如“为无为，事无事，味无味”，好像这些是极高的境界。你说“写作只是我自身的问题”，这是对世界的敞开，还是封禁？

杨黎：首先说两句客气话，我非常感谢你陪伴我度过的这十几天。当然，我其实更感谢你看了我的那么一些东西，以及你提的问题。

你的好朋友说的“不述而作”，我想了好久，还是没有完全理解他的意思。是不是关于作者不要在作品里太多的站出来发言呢？如果是这样的话，我觉得他说得不错。如果这句话是对写作本质的描述而不是简单的技术问题的话，那你的朋友很有感觉。有机会你劝劝他，最好还是重新写吧。

另外，境界不是什么好东西，我其实不喜欢它。特别是一些文化人，好像都满有境界的样子，我就更不敢喜欢了。而境界又极高，那它已经不是喜不喜欢的事了。它反动。我理解的文化，很多地方都培养着这些境界，而不着眼于解决具体的问题。比如中国的老子和庄子他们，以及禅宗，他们就不仅有境界，而且都极高。但是，我不得不说啊，他们除了留下许多自以为是的“玄说”外，又有什么呢？比如老子的“天地有大美而不言”，说到底，就是一个比喻。甚至不是站在他的“道”的高度的比喻，而是站在人的角度的比喻。当然，比喻一如我上面所说，它只能是人的“角度”。还有那个庄子，就更是无聊。他的境界是什么呢？就是诡辩。著名的子非鱼的那个段子，就非常明确的证明了这一点。你不是鱼，你怎么知道鱼是否快乐？这句话其实问得很实在。上面我还说过，我恰好是一个喜欢实在的人。而这个庄子，他不仅无法认同这种实在，却说什么你不是我，怎么不知道我不知道鱼是不是快乐这类屁话。这就是庄子的境界，而且长久以来都是极高的。只不过，这极高的境界在我而言，一方面是人鱼不分、以鱼混淆人的诡辩，另一方面就还是比喻——拟人——我说过，它还是比喻。哦，一下又说远了，还是回到我们的话题。

写作啊写作，它永远只是我自身的问题。从我开始写作到现在，我都在不断地面临这样的问题和解决这样的问题。如果我还要写作下去，我就将再次面临这样的问题和解决这样的问题。这个问题是什么？就是我上面说过的，自身的问题：自己的自，身体的身。其实，这也是每一个写作必然面临的问题，并最终需要解决的它。而且是，最主要是，也只能是——自己面临，自己解决。

所以，对世界而言，它是敞开的，同时又是封禁的。它不可能完全敞开，当然也不可能完全封禁。再诡辩两句：它是有时候敞开，有时候有封禁；它敞开的是世界的，它封禁的也是世界的。我们是世界的一部分，我们每一个个体，都是这世界的一部分。上帝是世界的一部分，未来是世界的一部分，外星人还是世界的一部分。我们解决了我们自己的问题，也就解决了世界的问题。一句话，我随时敞开着，但我更愿意封禁。

当然，明天我可能不这样认为。

关于五个红苹果的对话

访谈人：马策

马策：《五个红苹果》是你的第二部诗集吧？从《小杨与马丽》到《五个红苹果》，你的诗歌似乎越来越倾向自言自语——我不是指你的长诗《自言自语》，尽管它的确是自言自语的——我指的是那种跟语言本身说话、交谈的诗歌以及它特殊的语调。这些诗歌在你的这本《五个红苹果》里几乎俯首皆拾。所以，我要问，当你强调消解意义、强调废话之后，诗歌就成了纯粹的语言运动吗？

杨黎：准确地说，《五个红苹果》并不是我的第二本诗集。在此之前，我还自己印过一本《打炮》，那是2002年8月以前的作品。2003年8月，我又编了一本叫《太阳与红太阳》的集子，除了2002年的《早课》外，都是那一年的东西。它没有纸本，就一直挂在网上。这次的《五个红苹果》，也收录了以上两本集子里的部分作品。一句话，现在我刚刚艰难编选的这本诗集，全部是我2000年之后的新作品。当然是部分的，而不是全部。为了纪念橡皮先锋文学网，我特别选了123首。

是的，也许你说得有道理，我的诗歌基本上是在自言自语。特别是我自己喜欢的那些作品，它们更像是在自己和自己说话。那么我是一个孤独的人吗？或者说语言是孤独的语言？我是不是除了“跟语言本身说话、交谈”，对这个大千世界就根本无话可说了？如果真是这样的话，我认为那也行。但是，我又常常发现，我其实并不是这样的。

至少不全部这样。

至少有一个事情可以充分证明这一点。我在上面说到，我编选这本《五个红苹果》时非常地艰难。我不是一个有收拾能力的人，也不是一个喜欢读自己的作品的人，我甚至也不喜欢读别人的作品。在这次编选的过程中，我随时都处在一种郁闷、紧张的心理状况下。大量的、集中地阅读自己的作品，使我惊恐万分。如果不是我的朋友三番五次地鼓励我，我可能早就放弃了这个工作。它让我对写作充满了怀疑。

我记得曾经我们就做过一个谈话，我在那个谈话里态度坚决，认为自己找到了世界的钥匙。虽然现在才过去两年，我都已经为我那样的坚决汗颜了。我不知道我的这种坚决它究竟是因为什么？用我们成都话说，就是它凭啥子嘛。就我自己的性格而言，我其实是一个不自信的人。我也是一个讨厌自信的人。对于自信的人，比如谁都不信就信自己的人，我总是想起我们这句成都方言：凭啥子？

所以，我其实随时都在怀疑自己的理论，我也非常喜欢怀疑自己的理论，就像怀疑那些大师的理论一样。我甚至可以说，我是一个非常讨厌理论的人，特别是那些得意洋洋的理论，我总是以一个写作者的本分和它们保持应有的距离。这个世界如此混乱，说到底，就是这些乱七八糟的理论太多了。但是，话又说回来，如果没有理论，这个世界就不混乱了吗？或者说，这个世界不混乱的话它就比混乱好了？去年，也就是2004年，我在一首诗结尾的地方的这样写到：2004年，春天，下午，我迷茫。那是一首关于齐燕飞的诗。齐燕飞应该是一个人的名字，只不过是我随手写出来的。写好后我去网上查她的信息，居然查到了六项。其中有一项还说，她去了丞相府当丫环。这是一次非常令我吃惊的游戏。

我突然发现，诗歌根本不是那么简单的事情。

当然，诗歌也不是、至少也不应该是复杂的事情。消解意义，这个意思的话我是说过。但是，这句话对一首诗的完成并没有实质上的帮助。就像废话一样。一首诗的完成，看上去都是“纯粹的语言运动”，只是这个运动的操纵者却远不是那么纯粹：他置身世界之中，他又必须离开这个世界。在他离开之前，有关种种未知世界的传言，都是那么空洞。诗歌是否承担这样的空洞，它凭啥子？

我不知道。

其实我永远都不知道。

马策：你对自己写作和理论的怀疑让我略为感到吃惊。正如大家所知道的，你是一个绝对的诗人，你的诗论和诗歌都是“绝对”的注脚。你曾经说过“好诗是一样的”，后来又进一步修正说“诗是一样的”，对这种说法你今天是不是也有怀疑？你能不能给出一个关于诗歌本体论的说法（假如撇开“废话”）？

在我们上次北京谈话中，我特别记得你提到一篇至今没有发表的诗论《杨黎说：语言》。你说要等到找到一句高度概括性的话（类似于《杨黎说：诗》里的“诗啊，言之无物”）才拿出来，现在找到了吗？

杨黎：我为什么不能对我的写作有所怀疑？我为什么又不能对我的理论有所怀疑？并不是因为我写得好或者不好，也不是因为我说得对或者不对，我怀疑，是因为我还在写、还在说。有很多时候，我从电脑上抬起头，越过电脑的高度看向窗户的外面：那是窗外的一角，是邻家的厨房和阳台。很多时候，我会这样莫名其妙地看很久。

人家说，我这是在发呆。

我们再说绝对。我肯定不是一个绝对的人。换句话说，我不是一个可以把事情做得很绝的人。我缺乏这样做事的信心，缺乏一股子狠劲。从我的性格中判断，或者说从我的血液中判断，我真的是一个优柔寡断的人。甚至可以说是软弱的和胆小的。我在以往的生活里，常常为自己的软弱和胆小而羞愧。世俗观念和文化传统，其实它们是一回事，我作为它们要求的男人非常地遥远。这在我的诗歌中应该有所体现。我是有许多非常“绝对”的作品，但是我更多的作品依然那样的犹豫。是的，犹豫。我承认，我也不敢否定。

小时候我外婆曾经对我说过一句话，她说如果没有办法的情况下，你可以做伤害一个人的事，但是你绝对不能说一句伤害人的话。小时候，甚至很长的时间里，我都没有理解我外婆这话的意思。我外婆的确是一个了不起的人。在我的成长中，她给过我很多的影响。只是这些影响和她有多大的关系，我怀疑。

把“好诗是一样”的修正为“诗是一样”的，并不是我对诗歌理解的进步。在当时，我仅仅是不愿意承认“坏诗”也是诗，我才作了这样的修正。这些话遭到大家的误解和批评，不应该怪大家。它只能怪我说了一句多余的话。其实谁又不知道人和人都是一样的呢？只是关注差异，看见差异和说出差异，是大家更感兴趣的事情。所以，我现在怎么可以“给出一个关于诗歌本体论上的说法”？如果要给出，我为什么又要“撇开废话”？写到这里，我点上一只烟，开始想。其实我仅仅是开始抽烟，我什么也没有想。

我曾经爱过较多的女人，主动的和被动的，时间也有长有短，但是我真的是爱着。我给每一个人说的出我的爱，都是我发于内心的真话。我惧怕的是我不爱这个人，还和这个人相处，而且还相处得下去。那真是太骄傲了，骄傲得不肯离去。它和长久、专一、激烈的爱一样，它让我这样缺乏长性的人无法承担。我的爱广泛、浅薄而又随意。回首往事，我非常讨厌我的爱情生活。如果叫我重新做人，我不知道我是不是可以改正。

又说远了。我最近总是不知不觉地就把话说远了。还是回到你的提问吧，比如你问到的《杨黎说：语言》。首先我要告诉你，这不是一篇诗论。这是我多年来关于我对语言（其实也是世界）的思考的记录。它的时间要比《杨黎说：诗》更早。那个时候，我年轻气盛，对于未知世界不仅在思考，而且在说。为什么到今天我还没有将它拿出来呢？原因有两个：以前是因为还没有想好，后来是因为失去了兴趣。当然，也可以理解为失去了信心。至于没有找到“一句高度概括性的话”，这是我掸的一个花子。

我喜欢对一些严肃的问题掸花子，只是这句话我掸大了。关于语言，我也许可以找到一种说法，但是我怎么可以找到“一句高度概括性的话”呢？我这样说，完全忘掉了人自身的局限，更不要说作为个体我本又那样渺小。

尊敬的马策先生，我要说对不起了。

马策：你好像是绕远了，呵呵，绕到女人身上去了。那我就此找个话题吧。《五个红苹果》中收录了长诗《打炮》，哦，也许可以说它无遮无拦地展现了人性之真，或者也可以说它“乐而不淫”，但普通读者不会这样看——我想问的是，像这样明显地涉及色情的诗歌（在网上更是被某些黄色网站收藏），你不怕遭到查禁吗？你还有一篇小说版的〈打炮〉吧，在现实语境中，小说涉性似乎比诗歌更容易获得某种豁免权，而诗歌更应担当纯和美，这里存在着一个体裁伦理？我想请你谈谈性跟想象的关系以及你的女性观或色情观。在你这里，女人/性和写作是不是存在着一种特殊的、隐秘的逻辑关系？

杨黎：我绕远了吗？我绕到女人身上去了吗？我又回头看了看昨天我写的那些话，我发现我是说了下我的恋爱史，而且还承认自己说远了。但是，我其实并没有说远。我仅仅是用我的恋爱史来说诗歌。或者说是先说说我自己，后说诗歌。因为我只有这样说，才能说清楚我在“绝对和虚无之间”的感觉。

《五个红苹果》里面收录《打炮》，只是我一厢情愿的想想而已。最后的定稿肯定没有，不可能有，除非我不出。对于这首诗，我本身并不十分喜欢。甚至是不喜欢。关于它的缺点和它的优点我都非常清楚，但绝不是因为它所涉及的内容。我是说我。而在他人那里，它巨大的反响肯定是因为它的内容。对此我既是麻木的，也是先见的。我知道我如果将它改成《打牌》，那么它只会像我许多默默无闻的诗歌一样默默无闻。

如果我们仔细分析，我们会发现快乐是一个巨大的圈套。没有快乐，没有性交前憋得难受、性交时酣畅淋漓和性交后的轻松舒服，我想问一问，谁愿意去性交？谁是不是吃饭吃饱了没事干，要花那么多时间去找这个麻烦。而且有的还会冒着生命危险。我说这话的意思，就是说性交的快乐就是圈套，它的目的不是为了快乐，而是为了生殖和繁衍。

当然我说的可能不是人，而是动物。动物不应该知道性交是为了生育，就像动物肯定不知道性交时必须把门关上一样。当动物知道性交是一件私密的事情，只能悄悄地干而不能公开地言说时，我想动物也就会有一整套关于性交的道德观念和规章制度，甚至有（应该是肯定有）它们的丰乳霜、避孕套和壮阳药。好在动物没有人聪明。动物永远像一个动物，拖着巨大的鸡巴，到处找能够把那根鸡巴放进去的有洞洞的另一个动物。

人与动物不同。人有廉耻，而动物没有；人是聪明的，而动物是傻瓜。人廉耻的地方，也就是人聪明的地方：他知道性交是一件私密的事情，同时，他还知道性交是一件快乐的事情。假如说性交的快乐曾经是生育的圈套，那么传宗接代在很长的时间里就成了寻求性交快乐的借口。比如一个老爷，他的夫人没有为他生一个儿子，他就会高高兴兴地娶上三四个小妾。更有甚者，后宫三千，是拿来止乎礼仪的？

性是我写作的借口，就像女人是我生活的借口一样。如果没有性，没有关于它（性）的想象、冲动和回忆，写作在我这里就会失去它（写作）的想象、冲动和回忆。我这样说，仅仅是在强调性的重要因素，在写作中的重要因素，而不是炫耀在生活中性的春风得意。后者我非常不喜欢，直接认为它恶俗得像那些反对性的伪君子。

另外说一下，我的写作怎么会怕遭到查禁呢？我从来都没有考虑过这样的问题。事实上也是，我的那么多小说和诗歌，都仅仅是挂在网上。

我感谢网络，感谢它给我的那点自由。

马策：《打炮》是一首长诗，基本由蒙太奇式的场景片断拼贴而成。还有一类长诗，多由一首一首自足的短诗组成，比如《双抠》。而《早课》，更是一个各自独立的小诗的集合。你怎样考虑长诗的内部结构和整体性？换句话说，长诗为什么可能？

短诗呢？你的诗多为短诗，或者干脆说是小诗。你上面提到的《齐燕飞》，随手写下的三个字想象了一首诗；你还有一首类似的《吴旺达》，也是从随手写下的“吴旺大”繁衍而成……而那里有世界的未知领域，有持续的到达，有广阔的虚无，有无限的可能。这就是你说的为写作而写作？从任意一句话甚至一个词开始？再以那些每日一诗的《早课》为例，这些小诗，一诗一段。你的小诗多为一句一行，一诗一段，你是这样设置小诗的尺度的？

杨黎：先给你讲一个故事。1982年冬天到1983年春天，我写了一首有千多行那么长的诗。诗的名字叫《诗歌1号》。后来在《灿烂》里，我好像还引过几句。对吧？这是我写的第一首长诗，也是我到今天为止最长的一首诗。我的这首诗写完以后，非常激动，找到我的几个写诗的朋友，一定要读给他们听。其中有一个朋友，看了我的手稿，主动说帮我誊写一遍。不好意思，他说我的字写得的确难看。据说这个朋友把我的这首长诗誊写完后，就再也不写诗了。有人说是他被我的这首诗毙了，再也不敢写诗。有的也说，这种说法主要是这个朋友自己，那就是因为有我写诗，他还写诗干啥子？

当然，真实的情况肯定不是这样的。真实的情况肯定是，我猜想，真实的情况应该是，我的那首长诗，令我的朋友难受了好几天。几天过后，他终于落下了病根，那就是不再敢听到诗这个字。诗歌对于他而言，已经有了生理上的不良反映。

我给你讲这个故事，其实就是想对你说，我非常讨厌长诗。换句话说，长诗没有可能。每一首长诗，我说我自己，每一次想到要写一首长诗，都有许许多多的考虑。而这些考虑，说到底都不是诗歌的。或许说它不应该是诗歌的，它仅仅是扛了一面诗歌的旗子，在通往恶俗的道路上疯跑。而且是装疯的疯，并不是真正的疯。所以，我非常愿意对大家说，今后看见什么长诗，不管它是传统名著还是现代经典，都把它摔到一边去。

不好好写诗，就写长诗。写不好诗，也就写长诗。而另一方面，要吓人，要获奖，要与国际接轨，也就写长诗。也只有写长诗。这和长诗的结构差不多，千变万化，无非就是一个人物，再无非就是一个主题，再无非就是一个事件，再再无非就是一个共同的名字。长诗不可能摆脱这几种结构。它的所有整体性，均在其中。当然，我得特别申明一下，在这个意义上，我的《早课》肯定不是一首长诗。

我曾经这样想过，我说话总是那么绝对，诗的最好长度在11行。至少是这样，一首诗如果上了50行，就肯定是诗有了问题。我同样也这样认为，一首诗如果不足3行，也是不应该的。它就像一个成年男人，他的弟弟的长度还不足10公分，当然是太有问题了。

至于一首诗怎样进入，各人有各人的方式。就是每一个人，他每一次的方式都是不一样的。有的是从一个词，有的是从一句话，有的是从一声音节，有的是因为掉了一样东西，有的是因为占了女人的便宜……花样很多啊，它充分显示了人类的丰富多彩。但是，不管怎样，它最后总得从一个洞洞进入：进入嘴唇和肛门的是后现代，进入阴道的是传统。我以前的错误，就是太喜欢用我的进入方式，去规定他人的进入方式。现在我明白了，其实不管用的什么方式，也不管进的哪个洞，都没有关系的。诗歌只有对于个人而言，它才是诗歌。对于这个世界，它永远是人类文化的一部分。

马策：“长诗没有可能”，“诗的最好长度在11行”，这个11，我知道是你个人偏好的数字。哦，别上50行。这使我想起爱伦·坡的一个说法，他也认为长诗是不存在的，从某种兴奋和激昂的心理刺激效果上说，所谓长诗实际上是由一连串的短诗构成的，所以他还认为一首诗的长度最好别超过100行，即一刻钟可以读完。如果让我来说，诗歌，短的、小的就是好的。

再来说你的诗。一般而言，业内人士都说你的诗好，这种说好，是超越诗歌流派、诗人立场的说好。但你的诗究竟怎么个好法，又似乎没有多少人说得上来，至少对大多数人来说面临着阐释的困惑。所以，“杨黎”更多的时候被符号化了：需要开列一个“主流”名单的时候，你赫然在列，一旦进入各种诗歌利益格局（比如说获奖，民间的、官方的、半官半民的）中，往往都没你的份。你自己觉得是不是存在着这种状况？为什么？你有没有某种边缘化的身份焦虑？

杨黎：我和爱伦坡的结论好像有点血缘关系，但是我其实并不是按他的思维方式去否定长诗。他和我的差异明摆在那里，因为我完全不是他那样的诗人。谈问题如果太过感性的话，很多时候就沦落为打横耙了。

如果说我不在乎别人对我诗歌的看法，我觉得这是一句假话。甚至不管那个人是谁。有一次我听说某某说我的诗歌怎样好，虽然我在那之前认为某某有点宝器，但我还是比较高兴。诗人竖喜欢星座，而且在这方面很有一套，他说我是狮子座的，所以耳朵偏软。我承认我乐意听恭维的话，我甚至比一般的人更喜欢听。俗话说，千穿万穿，就是马屁不穿。我以为除了我，其他人也应该是喜欢听别人夸奖的。我有很长的时间，从不在公开场所说别人的诗不好，就是基于这个道理。我想对于一个写诗的人，这几乎太重要了，真的太重要。至于说到为什么喜欢一首诗，虽然有一定的共识，但每个人还是有绝对私密的理由。如果他的喜欢是真实的，而不是恭维的，那这个理由就非常值得尊重。当然，反过来说，由于人本身是非常“共识”的人，所以这个绝对也未必能那么绝对，私密也未必就真那么私密。既然这样，我也不敢断然相信这个理由。你说“没有多少人说得上”我的诗怎么好，是这个意思吧，我以为这有很多原因。其中最根本的原因，应该有两个：一是我的诗真的不算好，二是我的诗的确是非常的好。说句老实话，以前我很骄傲，而现在我发现很累。

我上面谈到星座，我认为我现在按它来想问题，很多时候就会想得特别开。昨天晚上我和张羞、竖喝酒，还谈到这一点。世界上的各种纷争，如果也这样看的话，它就没有太多原则上的差异，仅仅是因为某种星座和某星座不容易相处而已。我觉得我们用这样的眼睛去看我们的生活，看我们讨厌的对象，主要再看看我们自己的一得一失，我们会去掉许多极端以及相随极端所产生的不满和仇恨。有些人在这个世界上很走红，除了他自己努力外，还因为他有许多走红的理由。这些理由有的和诗有关，有的和诗又像没什么关系。像我一样，如你所说我没有获得、或者很少获得“诗歌利益”，理由也是多方面的。但有一点我得说明一下，我从来没有怪过谁，我要怪也只能怪我自己。因为我现在这个样子，是我自己一步一个脚印走过来的。再说了，其实诗歌给我的东西还是不少。远比我给诗歌的东西多多了。想起我从18岁开始写诗，现在已经有26年了，诗歌不说全部和我的生命融合在一起，至少也融合了一大半。还有什么地方没有融合进去？我要努力。

我不知道中心在哪，不知道它的标致建筑，所以，我没有找到中心，我也没有看见中心。那些所谓的中心，听别人讲的中心，我看着非常的遥远。同样如此，我也不认为我在边缘。当然更不可能有“边缘化的身份焦虑”。我现在惟一焦虑的是钱。钱啊钱啊，命相连啊。我甚至认为你最大的焦虑也是钱。

马策：这样谈下来，我怎么总觉得你变得更加温柔而又虚无了？这倒更像你的诗歌，直觉进入，本能推动，天性发挥，颇有点随心所欲而又不逾矩的味道。不过，我猜想，大家还是更愿意看见一个放言的杨黎。

你提到《五个红苹果》是为了纪念橡皮先锋文学网的。这个网站为什么在2004年春天的某日突然并且永远地关闭了？网上有帖子说，是杨黎认为橡皮的使命已经完成了。这是真的？橡皮的使命是什么？果然有一种认识论上的“无话可说”的“橡皮诗歌”？“无话可说”何以可能？假如我这么理解，有一类诗歌，看上去好像有所言说实际上什么也没有说，这接近你说的言之无物/无话可说/废话，对吧？这肯定是诗，是好诗。但橡皮网上曾经充斥着大量的看上去无话可说实际上也是什么都没有说的诗歌，这是明显的“路径依赖”，更是明显的“歧路亡羊”，对不对？橡皮“星座”跟别的“诗歌星座”到底有没有明显的“原则上的差异”？总体而言，“橡皮”算得上具有明显风格意识的诗歌流派吧？

杨黎：首先修正你一点，我说的是我的诗集《五个红苹果》选了123首诗，这样选是为了纪念已经关闭的橡皮先锋文学网。因为大家知道，橡皮先锋文学网是2001年1月23日开通的。那是那年的腊月29。那一年没有大年30，29也就是30了。我在家和我妈吃了团年饭，为我父亲烧了第一次过年的纸钱，就匆匆赶到橡皮酒吧。回想那个时候，写作与友情，都围绕着橡皮，我认为那是我人生中非常愉快的时候。

既然你问到这个问题，就是问到橡皮为什么突然关了，我就告诉你吧。实际上是这样的，这件事我早就想说，特别是想对一些和橡皮关系密切的朋友们解释一下。当然，不管我解释不解释，或者解释得清楚不清楚，有一点应该是肯定的，那就是它的关闭根本不是什么“完成了使命”。它有使命吗？如果说有，那它又是什么？而且还完成了？

橡皮的成立没有使命。成立之初，也没有想到会搞一个“橡皮写作”。它之所以形成后来的局面，当然和它的几个主体创办人和参与者有关。比如说韩东。虽然他是橡皮上主体人员中警觉最高的一个，并且从一开始就保持了和后面被称为“橡皮写作”的这种写作的差异。但是有一点我们必须明白，那就是他的诗歌趣味从来就有和这种写作有着血缘关系：口语的，简单的，细节和真诚的。在橡皮上，开始的时候，他和我的争论、他对这类写作的批评，不仅没有伤害这类写作，反而帮助了它的成长。特别是他对竖等人的赞扬和肯定，更是大大地推动了这类写作成长的速度。另外，于小韦的诗歌，他被“重新发现”的喜悦，都是“橡皮写作”形成的重要条件和因素。虽然他上网的时间并不是很多。而小竹和狼格，而乌青和竖，他们只能顺理成章地成为了这种写作的主体和领袖。

当然，即使这样，我也不知道这个“橡皮写作”是怎样形成的？我是说，把它搞得像一个“邪教”组织一样的“橡皮写作”。在这之前，我只是觉得在橡皮的论坛上，写得好的诗（也就是我喜欢的诗）越来越多。而关于写作，我说了一些自己认为是真理的观点。我的确是这样的一个人。我非常愿意把我认为好的东西，拿出来和朋友们分享。我仅仅是忘了，我认为好的东西，朋友们未必也会认为好。我写诗这么多年，以为自己找到了诗歌的方向，所以很愿意我的朋友们和我一起朝着这个方向而去。我不理解的是，实际上我现在依然不理解的还是，为什么每一个人都必须有一个自己的方向？难道真的有这么多方向吗？再后来，橡皮已经乱七八糟。许多朋友不来了，许多朋友因之反目。再再后来，我就说把它关了吧。虽然我并没有说这句话的绝对权力。它至少应该和小竹等商量一下。我没有这样做，是我感觉到他们其实早已放弃了这个橡皮。

这是当时的意气。

橡皮不是事业，橡皮也不是诗歌流派。没有橡皮教，也没有橡皮写作。有的是曾经围绕着橡皮论坛的许多写作朋友，有的是曾经贴在橡皮上的许多朋友的作品。对于今天，它有的是我们的回忆。它再次证明着一切都过去了，一切都会过去。

前些天，我和几个朋友谈到这个访谈，他们和你一样认为我在上面说的那些话，好像我自己否定了我以前的那些观点。我说是啊，我怀疑它们，也甚至否定它们。只是我想问一下，我为什么不能怀疑它们？为什么不能否定它们？或者说，我怀疑它们，我否定它们，并不等于我就承认与它们相左的那些观点。甚至可以这样说，我怀疑它们，我否定它们，也不等于它们就不是真理。怀疑、否定与需要，并不是一回事。比如我常常怀疑女人，我怀疑她们存在的真实性。但是，我从来就没有离开过女人。这几年我比较公开化，所以我的“心路历程”就呈现在大家的面前。其实我一直就是这样。我是一个矛盾的人。

马策：你当然可以怀疑甚至否定自己以前的观点，就像每个人都可以并且有必要批评与自我批评，就像我们允许把真理暂时搁置在一边，而那些相左的观点也不可能僭越真理。关键是，在严肃问题上，我们其实不相信杨黎在掸花子——用南昌话叫“梭泡”。

我注意到你博客上的两篇文章。一篇是为俄罗斯《东方杂志》撰写的《我所知道和理解的中国地下文学》，你提到中国真正的地下文学发轫于1989年，“1989”是一个怎样的时间概念？它涉及到怎样的社会意识形态的变化？同时你提到“部分橡皮诗歌”属于真正的地下文学，它又涉及到怎样的文学内部的意识形态的变化？在另一篇《地下精神》中，你将地下精神概括为“形式的对抗”，那种超越意识形态对抗的形式的对抗。这使我想到，文学史其实就是一部形式的变迁史，只不过这样的认识一直被主流意志所扭曲，使它隐匿在重重迷雾中。你还提到绝望：由质疑——写作真理几千年来才被我们所认识？——而绝望；对主流意识压抑了写作真理而更加绝望。你能不能就这个“写作真理”做出必要的解释？“很早以前，其实就有人认识到了写作的真理。”我对你这句话有着更大的兴趣。绝望使你将原为《橡皮年鉴》前言的文章《绝望》藏起来了，这个我也是第一次听你说起。“绝望”是不是也导致了你今天的松动、怀疑乃至于否定、退却？

杨黎：什么是严肃问题？与你相信的相反，我其实在任何问题上都喜欢掸花子。而且越是严肃的问题，我越是喜欢、越是要掸它的花子。不知道南昌话的“梭泡”是啥子意思，或者说包含了哪些意思。在这里我愿意就“掸花子”这个词和这三个字，作一点简单说明，以便我们对那些严肃的问题有“严肃”的理解。

掸花子是成都流传在圈子里的黑话。黑话不是方言，也不是土话。它就是一个圈子的内语和一个时代的隐喻。只是这个圈子不是以职业、阶级和文化划分和形成，它恰好是以流传这样的黑话而成为了一个圈子。具体的说，掸花子主要流传于上个世纪八十年代的成都，它的主要流传群体，也就是说它的圈子，就是部分文人、部分社会闲达、部分愤青和部分新兴有钱阶层。文人嘛，特别是先锋文人，总有点敏锐的感觉。对于时代的变化，肯定比一般的人要敏感。而所谓的社会闲达，也可以说就是社会闲杂。对于中国的八十年代而言，它最准确的解释就是没有组织的人。这句话对于今天的青年，几乎不可以理解。组织，在很长的时间里，它指的是每一个人的具体所属。没有组织的人，就是孤魂野鬼。这样的人，典型的属于社会不安定分子。愤青也属于社会不安定分子。只是愤青与社会闲杂相比，它还有自己的局限：年龄的，和思想意识的。新兴有钱阶层，也就是个体户，也是属于那个时代社会的不安定分子。那二年，他们一方面被社会大多数人羡慕，另一方面又被主流社会打压、嘲笑和限制。就是这样的一个圈子，流传着许多的黑话，掸花子是其中的一句。

我说这么多，我想说的就是掸花子这样的词语，肯定不可能成为中小学语文课本中的一个词语，也不是人民群众丰富的语言世界的一个部分。哪怕非常非常小的一部分。掸花子，一开始就对这个严肃的社会、对它所有严肃的问题抱有敌意。只是它是幽默的——幽他人之默、也幽自己之默。我有一个朋友，他因为自己的头发稍稍有一点长，就常常被他的领导公开地和私下的批评。他的辩解和抗议是无效的，至少在那个时代是无效的。有一天，这个朋友又被他的领导喊去批评。领导口若悬河、滔滔不绝。而他一反先前的态度，一句话都不说，只是死死地盯着这个领导的脸看。领导被他看诧了，突然停了下来。这个朋友就认真地对他的领导说，你脸上有眼屎。

我现在就在掸我自己的花子。我有事没事都拿着镜子，在找自己脸上的眼屎。我企图找到它，好把这个花子掸大、掸彻底，只是我自己也不明白我为什么要掸。换句话说，我不掸我自己，我又掸谁呢？再过几个月，我就满43岁了。本来一个43岁的人，应该是一个有责任的、严肃的人，但是我总和责任啊严肃啊搞不到一起。我有时候马起脸说话，就是想装得像一个人。只是我并不成功。

这也是绝望的一个部分。

马策：每当我开始提问，我都会回头浏览一下我们谈论过的东西。一句圈子黑话掸花子，其实并不指涉道理，而是某种反抗性的人生姿态。你这个解释很有必要，否则大家都跟我一样误读误解。否则，当你呈现矛盾的一面时，我们真的不知道到底是应该听信你的矛还是信任你的盾。难道我们要说，你回环缠绕、自话自说、意义漂移的谈话（语言）风格就是“掸花子”？但是啊，当我们说“五个红苹果”时，我们是基于一种假定，假定在我、我们和你之间存在着一种可以共同理解的“部落语言”，比如，我们都能够区别红与黄的颜色，能辨别梨子和苹果，还能识数，否则岂不是会买回四个黄梨子？你是不是有一种不被人理解的绝望？我指的是写作。当你强调“写作的真理”时，写作之于你的生活是一种什么关系？你提到对金钱的焦虑，作为一个写了20多年的人，假定剥夺你的写作权力，这桩买卖（赎回）需要多少钱？

杨黎：我很小的时候就知道矛盾这个故事，我很小的心灵就被这个故事折磨得未老先衰。我曾经对这个问题做过许多研究，其中有一项我认为可以在这里谈谈。抛开物质性能的差异，那就是从纯粹攻防的本质上讲，矛永远是最尖利的。也就是说，世界上没有攻不破的盾。盾在防守矛的攻击时，主要是利用了二者之间的距离。是距离减少了矛的力量，伤害了矛的锐利。当距离在最合理的长短上，矛的速度、力量会发挥得淋漓至尽。在这个条件下，矛就是世界上最锋利的矛，没有它刺不穿的盾。

当然这只是矛这方面的问题。这个故事的烦人的地方并不在这里，而是在这个卖矛的人，他同时也在卖盾。他在鼓吹他矛的绝对锋利时，又鼓吹了他盾的绝对的坚不可摧。他并没有说假话。事实上也是这样的，由于最合理的距离永远处在一种绝对状态中，这个距离几乎像是不存在。所以，这个卖天下最利之矛的人，也同时能卖天下最坚的盾。他唯一的错误，就是他没有把它们分开卖，而是合在一起卖。于是，肯定是，他就这样成全了“以子之矛，攻子之盾”这句千古得意洋洋的名言。直到今天，当我们在否定一件事情、否定一种说法时，我们不是都在使用这个简单的真理：你这不是矛盾的吗？

就好像这个世界不矛盾一样。

另外一个问题，你说到“共识”。我以为我们不是“共识”少了，而是多了。我以前一直这样认为。但是现在我又发现，这个世界上有“个识”的人似乎也不少。所以，问题的关键不应该在这里吧？就像问题的关键并不在我不被别人理解。我说的绝望，也不是因为我不被人理解。如果这样说绝望，也就不绝望了。我甚至从来没有说过别人不理解我，这根本是不应该成立的话题。这怎么成立呢？五个红苹果和四个黄梨子，我也不知道它们在诗歌中有什么差别。我不想知道它们怎样被人理解。

是的，我为金钱焦虑，非常地焦虑。如果有人愿意给我30万，我就可以再也不写作。这并不是说我的写作值30万，它不值，只是我需要30万。我精确地计算过这30万，我完全用它来养家糊口。但是，谁愿意给我30万呢？这个世界上，既没有这样仇恨我的写作的人，也没有这样又有毛病又有钱的人。

我背时。

马策：30万？我再看一遍，我希望自己看错。30万就可以收买你的写作权力？真是谷贱伤农啊。韩东在刚写完《扎根》时说，假如有人愿给50万他宁愿永不出版本书。我真的不想问你这“精确计算过的30万”，将怎样分摊到你的“养家糊口”中。可是啊，为什么镀金时代的严肃写作这么不值钱？你的《向毛主席保证》为什么还没有出版？是不是因为金钱焦虑而影响了“长东西”系列中另外几部的写作？

杨黎：曾经有一位经济学家有这样一个观点，他讨论的是一瓶矿泉水在沙漠中的价格。相对与黄金而言，我们一般以它作为价值衡量的标准，对于呆在沙漠中久旱的人，这瓶矿泉水的价值肯定在许多黄金之上。究竟是好多？这里有一个非常难以确定的尺度。另一方面，一瓶矿泉水，可以解救一个人的生命，也可以仅仅是解救他一时的需要。当这瓶矿泉水喝完之后，这个人如果继续呆在沙漠里，那这瓶矿泉水的价值又有多大？我不懂经济学，我仅仅是以一个人的需求，来讲述了这个观点的重要性。如果说我的写作是黄金，那么我所说的30万，就是我现在急需的一瓶矿泉水。我在人生的沙漠上，已经非常非常地干渴了。况且我的写作，它哪里又能和黄金相比呢？

我的写作只是我自己的事情。这句话并不是我个人这样说，大家好像都这样说，都这样认为。但是，当我们面对比较的时候，特别是把它放在这个世界上和其他人类活动与需求比较的时候，我们自然地就不再这样认为了。我们非常计较它的得失。这使我想起这样的一个故事。隔壁王大妈家有一个不再需要的纸盒子，她准备拿出去扔掉。而隔壁的李二姐看见了，就想要她这个纸盒子。这个时候王大妈犹豫了，她会说等我们家老头回来后再问问。问什么呢？就因为她突然觉得这纸盒子可能是一个有用的东西。

其实事情哪里是这样的啊？放眼我们的历史，不管这个历史相对与宇宙而言它是多么的短暂，又不管它相对与我们的个体生命是多么长久，任何一部伟大的小说、任何一首伟大的诗歌，它都是可有可无的。我记忆中我的外婆爱说这样一句话，那就是离了红萝卜未必就开不了席。问题肯定不是这么绝对。长期以来，由文人书写的人类历史，无限地夸大了精神生活在人类生活中的重要性。他们以比喻的方式，强行地推广这样一个道理：像人离不开粮食一样人也离不开诗歌和小说。人真的离不开吗？我们假设，如果中国没有李白，难道中国就不再是中国了？当然，这一假设是不能成立的。因为中国已经有了李白，以及现在还有许许多多愿意成为一个又一个李白的人。我想关于这样的问题，它太形而上了，并不是30万和50万的能够比较。所以，关于这个问题，关于它最真实的一面，我们是不是应该、我们是不是只能这样看：500年之后，我们都是一堆白骨。

顺便说一下《向毛主席保证》，它本来是一位朋友要出，只因书号久久没有拿下来，就拖到现在。至于它什么时候会出来，我完全不知道。我也没有为它的出版再去费力。我知道这我很不对。本来要写的其它东西，也因为它迟迟没有出版而暂时耽误了。

马策：你在多种场合提到个人的阅读喜好，比如，经济学、哲学、心理学等方面的书是你读得比较多的。你尤其提到30岁以后还常读的书是《名理论》（即维特根斯坦的《逻辑哲学论》）这本哲学著作。作者在前言中宣称“我认为所有哲学问题的最后答案都包括在本书中了。”但他在书的末尾又说道：“任何一个懂得我的命题的人都将最终认识到它们是没有意义的。”（这是一本自相矛盾的著作，所以也才会有他后期写的旨在反对这本书的《哲学研究》）。本书的第一句是：“世界是存在着的一切事物。”而全书的结束句是：“对于我们不能说的，就保持沉默。”这都成了常被人引用的名言。这本书给你理解诗歌、理解语言本质、理解语言与世界的关系提供了怎样的思想灵感？你大概在思考《杨黎说：语言》时就接触到这本书吗？那是什么时候？维特根斯坦以炼金术式的语言（段落、条文、札记的形式）著述，用他自己的话说，这是思想领域的“风景速写集”，而你的《杨黎说：诗》也是采取了片断式的书写方式。你能谈谈这种“隐秘”的师承关系吗？

杨黎：《名理论》这本书，在它出来的第一时间——也就是1988年的3、4月间——我就买到了。在这之前，我已经知道维特根斯坦这个人，也知道了他的一些观点。这和中国那个时候的大多数文化人一样，我是通过一些西方现代哲学介绍类的书——比如《西方现代哲学词典》《西方现代哲学概述》——而知道的。在众多的西方现代哲学中，我发现他和我比较投缘。后来读了《名理论》，觉得自己的感觉非常正确。

那我就先谈谈维特根斯坦对我的影响吧。他的影响，应该在两个方面：一是他的思想，这是一个哲学家影响他人的重要前提；二是他的形式，他思想的形式和表述思想的形式。正如你所看见的，也是你在上面所说出的，维特根斯坦以炼金术式的语言进行着他思想风景的速写。在这一点上，也就是我说的第二点，我认为维特根斯坦对我的影响尤其深远。作为一个形式主义者，我对世界的理解也只能是形式主义的。一种思想的价值和才华，我首先看他的表述形式。因为我其实看不见思想的形式。思想的形式，只有通过表述思想的形式才知道。维特根斯坦表述思想的形式，充分证明了他思想的价值和才华。当然，实际上不应该这样说。实际上我应该这样说，维特根斯坦的思想，只有这样的表述形式才能完成。后来我在写作《杨黎说：诗》和《杨黎说：语言》时，直接的模仿了这样的表述形式。由于维特根斯坦的表述形式和思想形式的吻合，所以，我也认为我的表述形式和我的思想形式也是吻合的。重要的就在这里。我在学习到这样的表述形式之前，我的思想总是无法形成。

维特根斯坦思想的价值，或者说他对我的价值，并不是他思想得出了什么结论。就像他自己说的一样，他并不愿意代替别人的思考，他只是想，“假如可能的话，希望它能激发别人自己的思想”。作为一个诗歌写作者，我唯一关心的就是我的语言。所以，维特根斯坦首先激发我的思想的地方，就是使我想到了语言即世界。在他众多名言和思想的光芒中，“我的语言的界限意谓我的世界的界限”，无疑成了我思想的起点。在这里，我不想更多的谈论我和他的差异，我只想用我和他的另外两句话，来区别我们之间的不同。在维特根斯坦那句话的后面，后面一点点，他接着说了这样的一句话：“我们不能思我们所不能思的东西，因此我们也不能说我们所不能思的东西。”而如果你没有忘记的话，我好像在这个问题上，就是在这个问题上，我是这样说的：语言永远无法说出没有的东西。再次申明一下，作为一个诗歌写作者，我的思考和我思考的结果，都是围绕着支持诗歌写作这样一个简单的理由。我上面这句话的后面，明确地阐述了我的又一个观点：诗歌永远在言说没有的东西。我这样说，并不是我反对在“不可说的地方，必须沉默”。我这样说，就是因为我在“久疑之后，对人生意义一旦了然，却不能说此意义何在”。所谓“无话可说”，所谓“言之无物”，所谓“废话”，一切尽在其中。还是维特根斯坦说得好，“我本愿意写出一本好书，这并没有实现，而能改进它的时光已经流逝远去”。

马策：就在做这个访谈的中途，我收到一本民刊，上面有韩东的一篇文章（“《我的英雄》读后”）。韩东说：“我曾和伊沙谈到当年的老朋友们如今已分道扬镳、目标各异。有的直奔‘世界而去，怎样进入一部以西方为中心的文学史、在‘世界范围内得到评价是其焦虑所在。有的目标则在‘宇宙，想以‘语言和诗歌解说或替代宇宙万有，堕入玄思和妄想之境。”明眼人一看就看得出来，这个瞄准宇宙玄思和妄想的人好像是指你。好吧，就算我妄加揣测。不过我希望这真的只是揣测。就此你想发表什么意见？

杨黎：我没有什么意见可以发表。

韩东的这篇文章我还没有看见，我想我看见的话，我会喜欢的。因为韩东的文章，我一直都喜欢。而且不管他说什么。至于你揣测他说的那个人、那个“堕入玄思和妄想之镜”的人好像是我，我也觉得可能就是说的我。只是那又怎样呢？韩东说的话很多，说我的话也不少，他说他的话总有他的道理。

感谢你陪伴了我11天，这11天我过得很充实。我每天中午1点起床，稍事休息，我就开始上网回答你的提问。下午5点之后，我外出去和朋友喝酒。我现在酒量偏小，晚上8、9点回家。一般是回家后我就睡了。凌晨2点左右，我从梦中醒来。那时，夜深人静，我独坐灯下，要坐到天亮方才重新回到床上。