破碎的寓言：试论品特的威胁喜剧

臧运峰　王颖吉

2005年度诺贝尔文学奖获得者哈洛德·品特是英国二战后最负盛名的戏剧家。他的获奖理由是：“他在其戏剧中向人们揭示出日常闲聊中所暗含的危机，并将人们逼进压迫者关闭的房间。”^①这个获奖词简洁准确地概括了品特作品，尤其是他早期剧作的特点。他在20世纪50年代创作的《房间》、《生日晚会》、《送菜升降机》、《有点儿疼》四部喜剧为文学史贡献了一个新的戏剧艺术观念：威胁喜剧。从那时起，“威胁”就成为贯穿他一生戏剧创作的主题。

品特的作品里没有和谐，只有分裂；没有统一，只有异质。他的作品世界是一个破碎的世界，像本雅明所说的“废墟”那样，散发着寓言的气息。事实上，品特威胁喜剧正是关于人及人类社会生活的破碎性特征的寓言，这种破碎性贯穿了从人物、生活、结构到语言的各个部分，使他的戏剧作品传递着对于现代日常生活中的焦虑、彷徨、浮躁、差异及不和谐的世界感受，这也就是“威胁”感。

一碎裂的人物形象

品特的戏剧受荒诞派戏剧的影响很大。早期荒诞派戏剧中的人物和场景都非常抽象，观众难以索解。品特将现代主义和现实主义融为一体，增强了作品的现实意义与观赏性，但其荒诞的底色却没有改变。其人物与场景在戏剧的开始与现实主义戏剧相似，但随着剧情的进展，就有一连串的谜展现在我们面前：难以确定剧中人的名字，不知道他们的真实身份，不知道他们的来历背景，不知道他们是何种性格的人，不知道他们的行为动机，他们在剧中只是部分地存在，从而他们对我们而言总是不确定、不完整的。这就形成了个性模糊、行为荒诞的散裂的人物形象。

卡夫卡的表现主义创作手法对品特影响较大。卡夫卡在作品中经常以某个字母代替人名，如《审判》中的K。品特剧作中的人名也成为他的艺术特色的一部分，他的作品人物或者无名，或者名字太多。《生日晚会》中的“戈尔德伯格”这个人物，其名字到底是什么，就让人摸不着头脑。在第二幕中当他与鲁鲁闲聊时，他让鲁鲁叫他的昵称“纳特”，过了一会又说他妻子都是称呼他“赛米”；在第三幕中当迈克凯恩喊他“赛米”时，他又勃然大怒，这时迈克凯恩赶紧改口称呼他“纳特”，他的怒气不知为何马上得以平息，不久他又说他的父亲都是叫他“本尼”。我们不知道为什么不同的名字会触动他的情绪，也不知道到底哪个才是他真正的名字。由名字带给我们的种种不可思议使情节显得朦胧、模糊，或者根本就不是什么情节，只是一种不明就里的现象展现在我们面前，留给观众一头雾水。剧中人的身份也是不明的，他们只是一个现在的表象，他们的过去我们一无所知，甚至他们的过去在剧中成为一种威胁的力量，如《房间》中罗斯的过去之于罗斯。但这种威胁究竟是怎么回事，我们从剧中找不到一点踪迹。作为外来的侵入力量的人物，更是成为不可知力量的象征，威胁着屋内人的生活以至生命，如《房间》中的老黑瞎子赖利。剧中人物的性格也不能确定，他们的个性是模糊的，又经常处在变化中，且这种变化往往无来由，人物情绪及其行为的变动好似精神病人一样，具有突发性，我们无法依据常情对他们的性格做出判断。这种人物及其行为让人们感到这个世界是无常的，我们无法处于一个确定的秩序之中，随时都会有偶然的力量改变我们的生活轨道。这种外在的威胁力量是无处不在的，它使人们感悟到现实生活的不确定性，感悟到外在世界与内在世界的不可知性。这样一来，世界也就失去了统一的、固定的意义，它作为一个异质性的结构组合，在无穷的联系中散发着无穷的意义。

“在寓言的直观领域里，形象是个碎片，一个神秘符号。……总体性的虚假表象消失了。”^②在品特的剧作中我们找不到传统的人物形象，人物没有清晰的轮廓，永远处在变化中，不完整，不知他的性格，不知他的过去，不知他与其他人的关系，他成为一个孤零零的存在，一个散裂的碎片。我们关于这个人的印象是肤浅的、表面的，这正体现了后现代艺术的无深度、平面化、无历史。

二 碎裂的社会生活

品特常常将其戏剧的场景安排在一个封闭的区域之内，比较多的是安排在一个小屋子里，屋里的人物总是感到一种难以名状的威胁。威胁可能来自于外来的不可知的力量，来自于他人，来自于自己的过去，来自于威胁者自身；威胁就存在于我们的日常生活之中，成为一种本体性存在的力量，打碎了被压迫者乃至整个世界。为了抗拒外来的伤害，剧中人躲进小屋中，绝望与恐怖时刻伴随着他们，屋内人与屋外人之间的斗争成为不可避免。在这里，品特对世界的观察一如本雅明，后者曾说过，寓言中，“观察者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象”^③，到处看不到一处生机，没有了和谐，只有碎片与衰败。

寓言者将生活语境整体中的一个因素抽出，将之孤立，剥离掉它的功能。在品特的戏剧里，他也为人类设置了一个个实验空间，他的戏剧中的人物一般有三个主角，包括屋内人与屋外人，他们构成了一个三角关系模式，《房间》由罗斯、伯尔特和赖利组成，《生日晚会》由戈尔德伯格、迈克凯恩和斯坦利组成，《送菜升降机》由本、戈斯和送菜升降机组成，《有点儿疼》由弗罗娜、爱德华和卖火柴者组成。由于或内在或外在的威胁者的存在，他们无法组成和谐的人际关系。这个威胁者在《房间》中是赖利，在《生日晚会》中是斯坦利，在《送菜升降机》中是戈斯，在《有点儿疼》中是爱德华。《生日晚会》中，钢琴家斯坦利藏在一家出租房里，一天，两个陌生人来找斯坦利，向他提了一些非常荒谬的问题，如“到底是先有鸡还是先有蛋”。他们还为斯坦利举行了一个生日晚会，在晚会上，他们威胁斯坦利说既要将他改造成一个男人，又要将他改造成一个女人。在他们的折腾下，斯坦利最后精神错乱，只能任由他们宰割。即使屋内人是夫妻，他们也总是处于惶惶之中，而且其中总有一个会成为威胁的牺牲品，如《情人》一剧即是如此。即使是屋内人之间，也会为独占屋子而发生内争。这里人与人的关系变成了人人自危，人与人的交流变成了互相伤害，由此我们可以说交流即侵入，萨特的“他人即地狱”在这里得到了深刻的再现。这时的社会无法成为一个和谐的整体，变得分崩离析。在《情人》、《背叛》、《收集证据》等戏剧中，剧情是围绕着夫妻展开的，这本应是最亲密的人际关系，在品特的作品中也只是生活表象，在其背后存在着紧张的矛盾。

品特剧中的威胁是一种本体性的存在，就存在于我们的日常生活之中。日常生活本身也随着人际关系的离散而化为碎片，我们就生存于这个碎片之中。品特善于揭示存在于人们暧昧不明的日常交往后面的威胁 ，表现那些自以为互相熟识的人们之间存在着的紧张状态，将隐藏在日常生活背后的威胁直接展现在我们面前, 使我们无处躲藏。这些神秘的人或物对于我们来说如影随形，神秘地支配控制着我们，一如阿尔都塞的意识形态。在它面前，我们，我们的日常生活乃至这个社会，都显得不堪一击，社会由此失去了它的秩序和统一性，化成了碎片。

三 碎裂的戏剧结构

人物及其生活构成了品特作品的现象层的主要内容，它们的破碎性的表现形式也是与之相应的，这就是作品中所采用的抹去时空顺序的蒙太奇式结构。如他采用了荒诞派戏剧常用的错位式结构，即在戏剧中出现的人自身角色的错位，人际关系之间的错位，人与物之间的错位，幻与真之间的错位，时间的错位等等，这种错位有时甚至表现为矛盾两极之间的突然对换。如《回家》中的露丝在美国自己家中是一个正常的妻子和母亲形象,在丈夫特迪的眼里是个“完美的妻子，完美的母亲”，但后来到了伦敦丈夫的家中，却同特迪的两个兄弟通奸，成为他们的公共情人，甚至可以说成为了一个职业妓女，同时她也没有尽到母亲的责任，留在伦敦不再回到美国，让特迪一人独自抚养三个孩子。这样，戏剧内的转接就变得突然，前后之间让人无法把握，形成不了传统的戏剧冲突的进展，从而导致结构崩溃。

在品特的戏剧中，有的剧作如超现实主义的创作一样，从哪里开始都一样。如在《山地语言》里,每一幕的次序都可以互换,而不会影响整体舞台效果，由此也就不再讲究顺序的连贯性。在《背叛》一剧中，第一、二幕发生在1977年, 埃玛和杰里在婚外情结束两年后重逢；第三幕的时间是1975 年；第五、六、七幕发生在1973年；第八、九幕分别在1971和1968年。整个剧本结构在过去和现在之间自由移动，仿佛意识流小说中的闪回技巧一样，过去与现在融为一体。作者将之总结为结构由两个主要的、对立的成分组成:一个主要以顺叙的形式阐释;另一个更多以不连续的倒叙方式揭秘,直到找回失落的时间并在那里凝固。在这里，错乱的时间也在揭示着无序的现实表象，如我们无法断定《背叛》中的人物是否相爱过?他们是谁在背叛谁?

在这种蒙太奇结构中，没有了通常戏剧的故事、情节，有的只是碎裂的、随意拼贴的意象。外来的威胁作为一种本体的力量随时都有可能扭断事物的进程，改变事物发展的方向，这时呈现出来的只有偶然。对因果关系的追寻，对必然的发现，这时是被排斥的，品特并不鼓励人们“发掘”这些画面背后的深层含义。在这里，用阿多诺的话来说就是“对综合的否定成为一个构成原则”^④，它是反对协调的，因此有机整体的概念在这里失去了效用，结构由此化为了碎片。此时，在戏剧进展中新的同样类型的事件可加可减，都影响不大，这时起决定作用的是事件序列背后的构成原则，而不是事件本身了。这恰好与本雅明的“辩证意象”概念相类似。本雅明认为，客体不因其总体而获得意义，它是偶然存在的，因此否定了线性历史的发展进程，从而过去和现在的关系不是发展，而是呈现为跳跃的意象的组合，因此它成为了“组装的作品”，从而“使我们注意到这样一个事实：它是由现实的碎片构成的；它打破了整体性的外观”^⑤。这就如星星之与星群，这样一种星群式的整体往往暗含了内爆式的冲突和瓦解。他的蒙太奇式戏剧结构充分体现了在一个充满怀疑、模糊以及颠覆的世界里, 无助的人们面对不可捉摸、飘忽不定的社会现实时的渺茫和惶恐。

四 碎裂的戏剧语言

品特对语言非常关注，他的部分作品就以语言命名，如《独语》、《沉默》、《山里的语言》。品特式语言是他的重大成就之一，“语言不断地提醒我们人类本质上的孤独的处境。”^⑥这种语言常常吞吞吐吐，经常停顿或陷入沉默；有时又喋喋不休，但词不达意，做着无意义的重复；双方有时你来我往，看似交锋，却又都在答非所问。这些都和日常会话非常相似，金认为“品特将自然的讲话形式搬上了舞台”^⑦。日常语言中充满了混乱和不连贯的成分，这与传统戏剧中的语言是很不一样的。在传统戏剧语言中，对话语言总是完整而合乎语法的，句子的组合也是合乎逻辑，表意清楚，双方都是注意对方的话，并能做出自己的理解且采取相应的回答。而在品特这里，则发生了很大的变化。都考尔指出, 品特的人物语言“多半是工人阶层的语言, 贴近现实, 似乎是用录音机录下来的。说话者经常嘟嘟囔囔、翻来覆去说同样的话； 犯语法错误, 句子不完整或不连贯； 话题变化过快； 有些话题对方说完了他/她还是不肯或不能丢下。”^⑧在品特这里，对话同时还成为话语权的争夺战，语言的支配有时直接就是权力的支配，所以语言的冲突就成为权力的冲突，语言的威胁就成为实际的威胁，从而威胁也渗透到了语言之中。

有时剧中人为了回避与别人的交流而不愿直接回答别人，如在《看房人》中戴维斯回答别人对自己身份的询问：阿斯顿： 你在哪儿出生的？

戴维斯： 我在。这个。唉, 回忆起来。往回。那么久。有点不大清楚了。这就像。你知道。

有时则直接答非所问，如《证据收集》中有一组对话，哈利想知道电话中的对方是谁, 对方则只想找比尔, 双方互相回避对方的要求, 对话于是无法得以进行：哈利： 喂。

(电话中的) 声音： 比尔, 是你吗?

哈利：不, 他上床了, 你是谁?

声音： 上床了?

哈利： 你是谁?

声音： 他上床干什么? (停顿)

哈利：现在是早上四点, 你知不知道?

声音：嗯, 给他捎个话, 说我要和他谈谈。

哈利：你是谁?

声音：去把他叫醒, 这才像个好孩子。(停顿)

哈利：你是他的朋友吗?

有时停顿更能表现出人物的内心，从而将其动机流露出来，如《回家》中有这么一段对话：伦尼：你的烟熄了。

特迪：哦，是的。

伦尼：要点火吗？

特迪：不，不用了。(停顿)你的烟不是也熄了吗？

伦尼：哦，是的。(停顿)你还没有告诉我们你在美国教书的情况，你是教哪一门专业的？

对话的两人是兄弟，哥哥特迪本来在大谈幸福的家庭生活，这使对嫂子有着欲望的伦尼很是恼火，由此他提醒哥哥烟熄了，作为向哥哥发起的进攻。这里的两个停顿，前一个是哥哥在思虑如何反击，后一个既是伦尼受到反击后的受挫心理的表现，也是他重新发动攻击的盘算过程。从另一个角度也可以说，停顿是因为他们害怕暴露自己。

这种沟通的无从实现，说明个人的语句或者言语在质疑语言的地位，它想自行其是，但又永远不能达到目的，语言反而成为交流的障碍，甚至成为威胁的工具，威胁者与支配者在剧中占据了绝大部分话语空间，语言在他们身上成为了权力的象征，所以沉默反而在叙说着真实,这时我们真正真假难辨了。我们好似进入了一个精神分裂式的梦幻空间，它不仅展示了具体的无理性的历史，还展示了抽象的历史无理性。这里语句结构既不完整也不连贯，取而代之的是各成分之间的混乱，有时甚至用沉默将语句连接起来，强制性地将相互排斥的语句组合成一体。品特式语言否定了语言的总体霸权，瓦解了一元思维，从而与碎裂的人类社会生活和谐起来。可以说这种品特式语言寓言式地指向了外在的历史碎片：这不但因为本体性存在的威胁正是如此以暗流冲垮了传统的戏剧冲突的进展，也因为危机本身就是相似的处于总体性话语掩饰下的内在瓦解，二者具有一致性。

本雅明认为：“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟。”^⑨在品特的作品里，我们可以说发现了一种普遍的对历史废墟的敏感。品特对世界中所遍布的威胁的展现是他对这个世界的失望的表现，这既可能与他作为一个犹太人在成长过程中受到的侵害有关，也可能和二战期间英国所遭到的轰炸有关，和二战后人们对福利社会的失望有关，对人类存在主义的畏惧有关。总之，这是他对这个世界的忧郁的沉思。对这种沉思的本质，本雅明曾经有过这样一段论述：“它的终极客体，即认为它完全能够使自身确保的那种邪恶，变成了寓言，这些寓言填充和否定了它们所代表的那个空隙，正如其意图最终并非在于忠实地思考那些尸骨，而背信弃义飞跃到复活的观念一样。”^⑩因此可以说它们同时也寓言性地、令人哀叹地体现我们所渴望和梦想的那种美。这种寓言的表现，本雅明称作“辩证意象”，即世俗语言的废墟蕴涵了超越的可能。由此，在一片“废墟”上，品特的剧作被建立为破碎的寓言，使我们在忧郁的一瞥中，思考在死亡面前如何获得救赎，获得重生。

注释：

①诺贝尔奖官方网站 http://nobelprize.org/literature/laureates/2005/ （季广茂译，见《新京报》2005年10月16日，B02版 ）

②③⑨⑩ ［德］本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社,2001年版，第145、136、146、194页。

④⑤［德］比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆,2002年版，第157、148页。

⑥ Arnold Hinchliffe. Harold Pinter. Twayne Publishers. 1967.p164

⑦ Kimball King. Harold Pinters Achievement and Modern Drama. Lois Gordon. Pinter at 70: a Casebook.New York: Routledge.2001.p244

⑧ Dukore F. Bernald. Harold Pinter. London: Macmillan Education. 1982.p4