“先锋”还俗的心路历程

2006-03-23陈尚荣

当代文坛 2006年2期

陈尚荣

80年代中期崛起的“第五代”导演们，包括陈凯歌、张艺谋、黄建新、周晓文、李少红、张军钊、田壮壮等人一般被誉为20世纪80年代中国的“先锋”电影导演。他们的代表作品有张军钊的《一个和八个》（1983年），陈凯歌的《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1985年）、《孩子王》（1986年），田壮壮的《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），黄建新的《黑炮事件》（1985年），张艺谋的《红高粱》（1987年）等。这些影片“在政治上的反叛性、文化上的边缘化立场、艺术形式上的前卫性，表现得最为鲜明。特别是电影风格和影像构成上的反传统，展现得最为彻底”^①，从而表现出较强烈的“先锋”色彩。这些电影虽然在当时并未获得电影市场的认可，有的更是票房惨败，但是，“第五代”的先锋们在80年代的文化启蒙和理想高炽的语境下，依然享受着“文化英雄”般的尊崇，尤其是他们当中的一些电影屡屡从国际电影节上捧回各项电影大奖。这些由代表电影最高水准和最新潮流的西方电影节颁授的具有“象征意义”的文化资本一扫“市场资本”的疲软和颓势，为中国电影人走向世界，挣足了颜面，人们甚至不无天真地预言：“中国电影的时代到来了。”但现实是无情的，走进90年代，人们发现“市场经济”的洪流滚滚而来，这些远离观众，“为下一个世纪的观众拍电影”的“第五代”先锋，面对国家从拍摄资金上撒手而去，自己找米下锅，电影企业面向市场自负盈亏这种新的形式，将会发生怎样的观念冲突和改变呢？

第五代“先锋”中最引人注目的人物当属张艺谋，据有人统计，他参与拍摄和指导的影片在国际国内荣获九十多项大奖，成了名副其实的“获奖专业户”。而国际上各项大奖一般是奖励艺术电影的，或者说侧重于奖励有艺术创新的电影，轻忽商业电影。^②众所周知，一般艺术电影往往是叫好不叫座，引来专家的喝彩，却得不到观众的掌声，也就是票房市场和获奖往往不成正比，但是张艺谋却能“鱼和熊掌”兼得，既能获奖又能叫座，其秘密何在呢？当然具有过人的电影表现才能是一回事，但更重要的是与他对电影的本质，艺术与市场，雅与俗关系的认识有关。

在80年代，张艺谋和他的“第五代”同行们一样，充满了对电影文化内涵激进反叛和艺术形式锐意求新的勇气。在1987年导演了第一部处女作《红高粱》之后，张艺谋曾踌躇满志地说：“要用电影来传播我们的文化意识。”后来他自己回顾说，那时侯“大陆第五代作品大都从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影进行变革的愿望，以人文为主要目标，具有一种大的气势”^③。

而从90年代拍完了《菊豆》（1990年）之后，敏锐的张艺谋发现时代变了，市场经济下的观众更愿意看到具有通俗性和娱乐观赏性的电影，于是他对电影这门艺术的认识也发生了变化。多年之后，张艺谋袒露心扉：“首先肯定一点，电影是商品。搞艺术的愿意说电影是艺术，政府更注重电影的宣传功能，观众觉得电影是娱乐，每一个层面注重的不同，所以我们不能笼统地定义电影到底是什么，但是它首先是商品。没有钱，电影拍不了，艺术家要的艺术，政府要的教育，老百姓要的娱乐，都不存在。紧接着他自揭老底：“今天我可以很直接地说，我自己当时是这么看。”可是如今不行了，“改革开放以后，越来越多的电影导演，不仅是我一个人，意识到我们要面对市场，面对观众。换一种说法就是，我们要面对投资人的亏和赢这样一种现实。”^④

有了对市场和观众的意识，张艺谋开始转型了。1992年和1994年他拍了两部更贴近现实观众的作品：《秋菊打官司》、《活着》。1995年拍完《摇啊摇，摇到外婆桥》后，他说：“我不想让这部电影（如《教父》那样）类型化，还要去考虑它的叙事性，故事性，要吸引观众去看，一方面，有一些通俗的东西，有观众能够理解的东西，另一方面，还希望有一些感觉，有一种特殊的风格和包装样式。”^⑤

虽然《摇啊摇，摇到外婆桥》这部片子放映后，各方评价不高，但张艺谋却开始坚定地走雅俗共赏、艺术与商业相结合的道路。面对北京电影学院黄式宪教授的提问：“面临新世纪，你如何定位呢？”张艺谋答道：“我还是想雅俗共赏……电影的通俗性是电影的本质之一。你必须尊重一个事情的本质。”^⑥在另一个记者见面会上，他更是形象生动地说道：“我认为电影它一定需要通俗性。你不能否认，大部分观众是出于娱乐的心理坐在电影院的，作为电影工作者如果在电影中表现思想，表现哲学，表达一点所谓的高雅的话，我觉得，一定要结合观众的这个心理。一个好的电影一定是从形而下入手的电影，一定是从通俗入手，让大家进了这个通俗的圈儿，然后才在这里贩卖你的高雅的货色，让观众在不知不觉中受到感染，所谓‘大俗中求大雅。”^⑦

也许是年龄渐长的原因，也许是市场经济的现实影响，90年代以后的张艺谋愈发成熟和务实起来：“从我的创作来讲，我前期拍摄了一些批判现实主义风格的电影，这些都得益于大环境的允许，现在很坦率地说，我不太爱拍这种类型的影片了，因为，我们还得生存。”^⑧他还以自己在市场经济下如何“生存”的经验体会来告诫比他年轻而和他当年一样具有“先锋”叛逆精神的“第六代”们：“我们应该适应现实，我们必须适者生存……我觉得在中国，尤其在中国这几十年历史发展的今天，应该是适应现实，而不是抱怨，也不是逃避。如何在这个现实中保存自己的活力、个性是最为重要的，尤其是对年轻导演来讲，更是要磨练这种意志力。”^⑨

张艺谋开始“适应”了市场经济下的中国现实，并且很好的“生存”了下来，90年代以来直到今天，他拍摄的每一部电影几乎都能引起较大的反响，并且还能赚钱。尤其是2002年的《英雄》，更是创造了国内市场票房2.5亿的“神话”。这个还俗了的“先锋”，能够如此潇洒地游走在艺术与商业之间，我们该为之庆幸还是感到可悲？但不管怎样，有一个事实不容置疑，那就是作为一位艺术家，他还能用他的艺术对这个社会、这个时代有效地发言，这无论如何是一件值得庆幸的事。

其实，在“第五代”的先锋中，与张艺谋走同样“还俗”道路的还有黄建新、周晓文、李少红等人。

黄建新在1993年接受采访时，就对当时电影界有些人想拍艺术片又搞不到投资，拍商业娱乐片又有“逼良为娼”的痛苦感这种矛盾、困惑的心态提出自己的看法：“有些人产生困惑，这是受传统文化模式的教育所致，是长期以来受计划经济的影响，不具备竞争性……现在应该重新认识电影，首先要明白，你拍的电影是作为生产本质出现的，还是作为艺术本质出现的。如果你有钱，不怕赔这100多万，你可以作为艺术本质出现。假如作为生产本质出现，那就要进入市场（不管是国内市场还是国外市场）。生产的唯一目的就是市场，进入市场的唯一目的就是利润。制片公司或制片厂投资的电影，当然是把电影作为工业生产来完成，要把它拿到市场上销售发行，那么它的本质就是通俗文化。制片厂投了资，它就要左右一部片子的走向，从最初的设计和运转都要考虑到市场，导演只是为制片厂拍这部电影，不具有决定权。那么，要生存，就要调整心态。”^⑩

黄建新自己在这种新的形势下又是如何调整心态解决这个困惑和矛盾的呢？他说：“现在我想做的事情就是，把电影拍得人们爱看，同时还能有比较高的艺术品位。”¹¹也就是先用“通俗文化”的、具有观赏性的艺术形式吸引观众“爱看”，保证市场，生存下来，然后再考虑“比较高的艺术品位”，走的依然是雅俗共赏的路子。

对于80年代“第五代”作为“先锋派”时的辉煌，十几年以后，经过市场经济洗礼后的黄建新是这样评价当年的：“在二十世纪八十年代我们都在走红的时候，中国电影其实出现过一次偏差，就是唯艺术至上，把电影定成一个标准。”这种“偏差”在今天已经显示出它滞后的负面效应：“中国加入WTO之后，与世界接轨，在各国之间更重要的是作为工业产品进行输出，由于我们的偏差导致我们没有那方面的准备，没有这样的专业人才来迎接这次挑战，所以当《真实的谎言》等好莱坞影片一进来的时候，中国电影的阵脚就乱了。我们没有体系，人家的电影就迅速占领中国市场，在这种情况下就逼得中国电影进行调整，很多人尝试转型。”¹²

黄建新今天不仅是导演，还被选为中国电影导演协会会长，所以能够从“大局观”上，从中国电影未来发展的角度来审视过去的“先锋”们在今天“转型”的必要性。对于一些人批评张艺谋、冯小刚的转型虽然带来了电影市场的红火，但却丧失了当年的艺术性，黄建新不以为然：“我认为转型实际上是一个负责任的表现。”“我觉得这些电影取得巨大票房成功的时候一定要肯定，它是在美国群片的挤压之下能拿得这么些钱。这种转型是一件好事，不能打击，一定要支持，这是我的态度。”我们“需要一整批人的转型，这是最重要的，是未来的方向。如果不这样做，我们将只有一些小的片子偶尔生存，我们的市场就等于一步步退让光了”¹³。对于为什么会有人至今还对电影的商业化持鄙薄态度，黄建新认为主要是对电影的属性和功能的认识不全。早在90年代初，他就说过：“这两年来，我一直在思考电影，过去认为电影是个艺术，现在觉得它不是个艺术，如果它是个艺术的话也是个时髦的艺术，它的语言系统和阅读对象老在变。”¹⁴今天，他更是认为：“电影在美国其实是娱乐业，不是文化业。现在国内的文化传播公司也是划在娱乐业里的，影视在工商局也是属于娱乐业的。所以必须得把这些定位都解决了，这样才能心平气和地对待中国电影的变化。”¹⁵黄建新回忆说，“我当时在电影学院进修时，电影学院的老师全部是对好莱坞不屑一顾的，都是崇尚法国、德国、西班牙的电影”，如今呢？“好莱坞一步一步把这些国家的电影给吃了，我们必须要正视这些。”¹⁶因此，对于张艺谋、冯小刚转型商业电影取得的市场成绩，他说：“我们出现了这样的导演，能和好莱坞分庭抗礼的时候，我们难道还要打击他们？……我们凭什么打击？”

当然，对于要“打击”他们的人来说，理由也很充分，那就是：电影是艺术，不是娱乐，不是商业，艺术与商业之间是一堵“墙”。而“第五代”的周晓文，在80年代末就提出了他著名的“拆墙”说。当时，理论界的一些人认为电影的艺术片和商业片之间是相互阻隔的，有一堵“墙”，在1987年12月的一次关于《最后的疯狂》的研讨会上，周晓文说，这堵墙并不存在，艺术品位和可观赏性不是截然对立的，电影要拆掉这堵不存在的墙。1989年，他在一篇创作谈中说：“现在，电影界很喜欢把电影按娱乐片、艺术片来划分，对此，我最不以为然，毫无意义嘛。”“我把艺术性和娱乐性加以统一考虑，其中艺术性方面想得多一些。”¹⁷有了这样的思想准备，当90年代市场经济全面降临，电影逐步走向市场化后，周晓文就能比较顺利地调整了心态，坦然面对市场化带来的竞争和压力：“这是压力也是挑战。挑战是很有意义的，又很有兴趣。我们大锅饭了那么多年，国家出钱拍电影，不是好事。现在进十部外国大片，这是特别好的一件事，你必须在这个水准上与他们竞争。电影是给人看的，你自己标榜自己有多高的哲理，没有人看就毫无意义。现在是把你的操作逼到这个份上。”¹⁸

与周晓文一样，李少红对市场化带来的“压力”也能清醒地接受：“对于任何人都有压力，你不拍片就没有保障。如果你今年想休息，你就要准备饿肚子，没有收入。这不是我们创造出来的，全世界的电影人都这么干的。既然要搞市场经济，就得这么干。”“从总的观点来讲，我是同意电影走向市场。虽然这给我们带来了许多困难和新的课题，但是这是电影走向正规化的必由之路。几十年来我们的电影一直是在一个特殊的体制下，不是按着电影本性的东西来运作的。电影的本性我认为是与商品相关的，我们过去常说电影工业，它是科学技术和艺术的结合，又和经济紧密相关的产品。而社会主义意识形态的电影更多的强调艺术的和文化的社会性，电影技术和经济只是作为一个辅助性的作用。但没有科学技术就没有电影，没有经济杠杆就没有电影……整个经济体制在变化，电影作为一种经济活动也必须变化，过去电影厂只是生产东西的，不是靠市场回收投资的，而是靠国家分配资金的。全世界只有中国是卖拷贝的，其他国家都是全方位的票房收入。这不符合经济规律。”¹⁹

是的，“不符合经济规律”状况下的“第五代”却能博得“文化英雄”、“艺术先锋”的雅号，而面向市场，符合经济规律，必然要落得“世俗”甚至“庸俗”²⁰的骂名。这些当年的文学艺术界的“先锋”，在90年代市场经济的召唤或者“逼迫”下，纷纷“还俗”，究竟该如何评价呢？

对于“第五代”“先锋”导演的“还俗”，有人给予“同情式的理解”和肯定：“从九十年代起，第五代导演一个个如张艺谋启示的那样适时而变，自觉或不自觉地走出象牙塔，认同了艺术价值须与商业利润相结合的文化观念。纵然有人偶作异响，总的看来他们已不复以牺牲国内市场为代价去国际‘搏奖，不复以咄咄逼人之势竭力宣扬意识形态的存在力量，而是努力把自己的主题叙事能力尽可能地调整到大众情绪状态……或以现实日常生活中轻松惬意的情感片段，或以世俗文化富于意趣的整体历史活动，充分运用他们那驾驭电影语汇的娴熟技巧，在社会大众生活经验的层面上强化了作品的具体性、生动性和普遍意义。这是一种无奈的选择，又是一种可喜的变化。”²¹

“先锋派”们从迷恋艺术形式的能指游戏和历史寓言的“深度”言说，“还俗”回到传统的叙述形式和当代现实生活，这种“转向”（或称转型）体现了艺术家作为个人面对新的现实境遇进行艺术选择的个体合法性，同时也体现了艺术家如何能作为一个“历史”中的个人进入现实当下，通过艺术实践有效影响现实的历史合理性。我们认为，“先锋派”的还俗，作为“一种可喜的变化”，不唯在于“存在着就是希望”，关键是如何存在，还能不能持续地对社会、对现实进行有效的艺术发言从而产生有效的艺术影响。文化的有效性和时效性一直是被精英艺术观或纯艺术观的持有者所忽视的一个重要问题。以艺术自闭或自绝、自拒于“芸芸众生”、“世俗大众”，往往被精英视为当然和必然的事情。这种建构在古典主义美学观点之上的精英文化观也就必然视“先锋”还俗于“大众”为一种可耻的“溃败”和“沉沦”。当然，在他们的眼里，“先锋艺术”的有效性永远是一个“滞后”效应，就像司汤达留给后世的名言“我的作品是给四百年以后的读者看的”和田壮壮那句可爱的豪言壮语“为下一个世纪观众拍电影”所说的那样。我们并不是以文化有效性和时效性抹杀“先锋艺术”存在的理由，但我们更欢迎艺术家能用他们精美的艺术大餐来营养当代那些尚处于艺术饥饿状态下的“世俗大众”。

对“先锋”还俗抑或艺术还俗，有位评论家说得好：“无论如何，艺术没有理由绕开世俗，相反，艺术应当毫不回避地迎面走向世俗。重要的是，艺术应当毫无反抗地混迹于世俗环境，还是在世俗环境之中显示出卓尔不群的性格？”²²

90年代，张艺谋、黄建新、周晓文、李少红甚至陈凯歌这些80年代的“先锋”用他们的艺术实践已经回答了这位评论家的疑问，他们或许还不能称得上“卓尔不群”，但决不是“混迹于世俗环境”的“毫无反抗”的艺术家。

注释：

①倪震：《北京电影学院物语——第五代电影前史》，日本名古屋全国出版株式会社1995年版，后记。

②张艺谋曾说：“得奖和票房是两个标准，它对于高票房的电影，对于充满商业性高票房的电影的评奖是有意回避的，所以你看很多国际电影节他们不评好莱坞的电影，按理说好莱坞电影是最卖钱的，他根本不评……在国际上评奖都是比较注重艺术性，他们就是通过国际电影节评奖来鼓励拍一些另外的电影。如果没有电影节，将主要成了商业电影了……得奖的电影经常不是最卖钱的电影，甚至有些时候得奖的得大奖的电影不但不卖钱，甚至就发行不了。”见《电影、艺术、人生——张艺谋答军艺学员问》，《解放军艺术学院学报》2001年第1期。

③见李尔葳《当红巨星——巩俐、张艺谋》，北京十月文艺出版社1994年版，第106页。

④戚娟娟：《运作电影与张艺谋对话》，《中国企业家》2000年第8期。

⑤《张艺谋称只要超常规》，台湾《影响》1995年第3期。

⑥黄式宪、李尔葳、张艺谋：《以“小”搏“大”，坚守一方净土》，《电影艺术》2000年第1期。

⑦《张艺谋访谈录》，方晋元整理，《新疆艺术》2000年第4期。

⑧张会军、张艺谋等：《五代精英话当年》，《电影艺术》2000年第5期。

⑨《电影、艺术、人生——张艺谋答军艺学员问》，《解放军艺术学院学报》2001年第1期。

1011２裥Х妫骸痘平ㄐ路锰浮罚《当代电影》1994年第2期。

12131516！吨匦露ㄎ唬旱缬笆粲槔忠怠—黄建新访谈》，《大众电影》2004年第7期。

141819；平ㄐ碌龋骸兜髡与选择：中国电影走向市场化》，《艺术广角》1995年第6期。

17Ｖ芟文：《我的创作思考》，《电影艺术》1989年第4期。

20 谈“钱”、“利润”，在中国文化传统里向来被认为“庸俗”，80年代有句对拍商业片赚钱的导演最著名和流行的谩骂叫“要钱不要脸”。