《兄弟》：余华的困境与歧途

马跃敏

《兄弟》是余华沉默了近十年之后——就小说而言——发表的第一部长篇小说。然而读完《兄弟》上部，失望感却挥之不去，我凭直觉判断余华的写作出了毛病。当然，我还保持着对作为一个优秀小说家的余华的尊敬，但必须指出的是，余华是在重复过去的自己，他似乎已经走到一个困境和歧途。应该说，余华不是以思想深邃见长的作家，他的魅力来自于他的简单与纯粹，他的隽永冷酷的表达方式。但是在《兄弟》这部小说里，作者试图来写人性的善恶在“文革”和当下这两个同样混乱的时代的遭遇，这是一个很大的题目，而且这题目太不纯粹——这在通常意义上需要一部史诗性的作品来表现，但这恰恰是余华不擅长的。

即便我们现在只是读完《兄弟》的上半部，但小说的整体面貌不难推测。余华在后记中写道：“前一个是‘文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪，后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人，只需四十年就经历了。”在接受媒体采访时，余华解释说：“……发现自己失去了漫长叙述的欲望，然后我开始写作这部《兄弟》。……在恢复长篇叙述能力的同时，我也意识到之前写作能力的丧失，是因为过于追求小说的精美。其实，小说就像一座城市，细节很美，但在飞机上俯瞰它的全貌，也许会觉得有某种粗糙感。写作因为过于追求极致的精美，反而丧失了最原始的真实生命力。”看来，余华在10年的时间里发生了很大改变。

一 向煽情和浅薄的退化

在人们的印象中，余华的小说彰显出他理解生活的聪明和敏感，以及挑战传统小说价值和小说叙事模式的勇力：描绘人与人之间的残忍，世事命运的无常，现实生活的灰暗和我们赖以生存的意义世界的荒诞，等等。

在《兄弟》中我们很容易看到余华以前小说的影子，“文革”中宋凡平和孙伟的惨死无论如何总让我想起《现实一种》、《往事与刑罚》；宋凡平对两个孩子的欺骗式安慰总让我想起许三观……《兄弟》表明余华对“文革”的悲剧性缺乏深刻的认识，只是按照自己的想象闭门造车，这显示了他创造力的萎缩与退化。今天看来，“文革”的最大悲剧在于使人与人之间的关系下降为动物与动物之间相互残杀的关系，人性恶的一面在正大光明的旗帜和口号下表现到了极致。而在《兄弟》中，局部细节的煽情描写尽管能催人落泪，却无法让读者警醒并得到思想上的升华。迷恋暴力和残酷的余华让自己的嗜好在本书中再次得到了体现，却让人感到他似乎是沉溺于暴力叙事所带来的快感而不能自拔。阅读美感与快感的区别就在于：美感中有善的成分，而快感则不一定有。

在1980年代，余华把人性中的那种冷酷、残暴描写到了极点，他淡化了历史，强化了主人公和周围一些事物的矛盾性。显示出人性中文明的一面远远抵挡不住野蛮的一面。1991年的《在细雨中呼喊》是余华的一个分界点，此后他的作品现实主义的成分更浓了，用一种温暖和明亮的笔调来代替原来的阴森恐怖的气氛，作品更趋向平静和具体化了，走向了大众文学。到了1993年的《活着》和1995年的《许三观卖血记》，这种倾向就更加明朗了。余华在《许三观卖血记》前言中说：“这本书表达了作者对长度的迷恋，一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子，被叙述慢慢拉出去，拉到了路的尽头。”这两部作品都在讲述一种生活方式——灿烂之极归于平淡。

《兄弟》则走向了媚俗，兼有他前期小说的血腥、暴力和后期小说的温情。《活着》和《许三观卖血记》讲述的是小人物的命运，而《兄弟》一开场，“李光头”已经是一个超级巨富了。这让读者在看作品时，心里都会留下猜想，凭他一个偷看女人屁股的男人是怎么样成为富翁的？我相信每个看过《兄弟》上半部的人都已经在心里有了自己的“下半部”。在下半部中，宋钢肯定死掉，和其父宋凡平一样，他是善的化身，他必是死于对他的兄弟李光头的爱与责任，他将追着李光头，并为他赎罪。

《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相，过去四十年来中国人百感交集的复杂经验被简化成了一场善与恶的斗争、一个人性的迷失与复归的庞大隐喻。余华终究还是暴露了他作为一个小说家的缺陷，他不是一个善于处理复杂的人类经验的作家，他的力量在于纯粹。当他在《活着》中让人物随波逐流时，他成功了，但当他在《兄弟》中让人物东奔西跑，做出一个又一个选择时，就无法细致有力地论证人物为何这样而不是那样，其中没有道理，也无须讲道理，宋凡平就要死要活地爱上了李兰；李光头这个几岁的孩子一定要去摩擦电线杆；而孙伟的父亲也必须那么悲惨地自杀，他的儿子将纯属偶然地横死……

这一切都表明，余华在写《兄弟》时不是在人物的里面，他站在外面，他已经感受不到《呼喊与细雨》那样来自生命深处的尖锐疼痛，他的目标说到底也就是讲一个有趣的、热闹的、看上去“深刻”的故事。由于选择不恰当的故事叙述路径，余华降低了他的志向、误用了他的才能，向煽情和浅薄退化。

二 难以置信的叙事逻辑

余华的成功在于，他能够采取一种非常简单同时又内蕴丰厚的手法，按自己的所见所思所感呈现事物，而且是没有任何类似经验的第一次呈现。这些事物的形象性，由于感知主体的倾向而显得绚丽多姿，不仅使小说的意义更易于为读者理解，而且往往给我们带来某种特殊的感受。正是这种有别于以往小说线性或块状叙事的感性叙事或形象化叙事，使小说的人物形象摆脱了沉重的意义负载，而还原到一种与生活同构的本真状态。同时，余华先锋的姿态和叙述背后的苍凉，也说明了他对生命更深层的关怀和同情：命运、时间、不可知的力量，左右着人活着的欢乐和苦难。“简洁、冷静、细致的叙述给了我们真正温暖生命的体贴和慰藉”^①。

而《兄弟》却一反常态。一个小镇上，一位十四岁的小孩，去看公厕隔壁女人屁股被当场抓住；一位作家和一位诗人白痴一样，一边自称李白杜甫又比鲁迅郭沫若，一边押着这孩子洋洋得意地在镇上绕圈；一位被这孩子看过屁股的女人当着满街的人对她丈夫大叫：“我的屁股从来只让你一个人看，现在让这小流氓看了，这世上见过我屁股的就有两个人了……”。派出所警察知道了小孩的恶劣行径后关心的不是犯罪与否及如何处置，而是想从这小孩嘴里打听那几个屁股。这个孩子因下流而得福：整个小镇的男性镇民全都愿意为这孩子买一碗三鲜面，来换取听他的描述……我觉得，中国社会从来不存在《兄弟》中展示的逻辑和画面，中国人性饥渴的表现从来是隐蔽的、难以察觉的，从不会如此浅显，浅显得让人目瞪口呆。

谢有顺说过，“叙事既是经验的，也是伦理的，被叙事所处理的现实，应该具有经验与伦理的双重品格”^②。一个优秀作家，写在纸上的任何一行字，都该有其落点，作家的层次越高，其文字的归宿精确度也就越高。本来，宏大叙事思潮隐退之后，作家获得了更大的写作自主空间，能够让个人化的感情、思绪在文本里自由舒展。然而作者却在这里努力迎合、激发人的心理中的灰色部分以吸引更多的读者。宋凡平在和李兰结婚的大喜日，因两只鸡，被无理取闹的邻居们围攻，惨遭毒打。宋凡平终于哭了，眼泪掉了下来。可进屋后，他们像是什么都没发生过，烧菜吃饭喝酒，然后津津有味地吃大白兔奶糖，一边吃一边开开心心地说笑话，接下去是，“叽嘎叽嘎”的床响声……气氛的转变，毫无过程。

小说需要说服力吗？这是被许多人淡忘了的一个问题。在《兄弟》之后，这恐怕会成为余华小说评论的话题之一。它将告诉我们，那些放纵想象、胡编乱造的作品，由于缺少起码的真实性而不具有任何说服力。余华很敬仰18、19世纪的现实主义文学大师托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等，他们的小说将人、事写得饱满、厚实。《兄弟》与之却没有半点基因联系，只剩下过程的平面化的延长，不合理不可能情节的充实，人工制造的细节的增加。可以说，我们从《兄弟》中看到的叙事逻辑是满目疮痍，令人难以置信的。

三 对丑恶与残暴的迷狂

《兄弟》之前的余华除了在叙事形式上的成功之外，最大的贡献在于对苦难的控诉。在他的笔下，苦难是与生俱来的，而苦难的根源则是暴力。而在《兄弟》中，媚俗的审美取向使余华对丑陋意象似乎有种变态的酷爱和倾心。李光头的父亲掉进粪坑后，作者写粪便如何溅满女人们的屁股，写女人们如何找来梧桐叶将屁股上的粪便擦了又擦，写宋凡平怎样跳进粪坑，粪便中的蛆虫怎样爬上他的脸和脖子，爬上他的嘴、眼睛和耳朵……好不容易从粪坑里上来，作者不让他们冲洗，继续让一个浑身粪便的活人背着一个浑身粪便的死人在街上走，让粪便一路不断从他们身上往下掉，让阵阵臭气飘过大街小巷……

宋凡平被打死后，按照正常人的思路，李兰去看到的一定是尸体。但是，作者竟让她直奔宋凡平留在地上的一摊血迹。让她耐心地将衣服铺在地上，将苍蝇和没染血的泥一只只一粒粒检出来，将血泥一捧捧地捧进衣服，并寻金子一样继续在泥里寻找宋凡平的血迹……还写苍蝇，写苍蝇如何迷恋鲜血，如何和血混在一起……余华用几近于冷淡的笔调来写那一幕真实，用细节和朴实的刻画来勾起人心底的痛，写到了耻辱与痛苦的深处。这种控制力相当令人吃惊，其艺术效果也是震撼人心的。

对丑恶与残暴的迷狂，很少有人写得像余华那么专心，那么不依不饶。看看宋凡平是怎么被打死的。六个“红袖章”像六头野兽挥舞着木棍追他打他，他一只耳朵似已被打掉，但仍抬起脱臼的手臂阻挡雨点般的乱棍，用另一只手去摸钱买票；乱棍砸在他头上，他头破血流，倒在墙角，六根木棍疯狂地打他，直到打断，然后十二只脚对着他又踩又蹬，连续十多分钟，打得他一动不动。昏迷中的他听到检票员的喊叫，又站了起来……于是，“红袖章”们捡起打断的木棍再次劈头劈脑打他，将折断的木棍刺刀一样往他身上捅，捅得鲜血呼呼涌出来，把他捅得又一动不动。可就这样，当长途车开动时，满身伤痛的宋凡平又爬起来，吐着鲜血、捧着呼呼流血的腹部、流着带血的眼泪……可断棍仍然捅进他的身体，捅进又拔出，捅得他的身体漏了似地到处喷血……

宋凡平死后，作者为他精心安排一口不够长的棺材，然后，耸人听闻的情节出现了：因尸体装不进棺材，必须把小腿砸断，砸断后再弯过来……先是用砖头砸，砸碎几块砖，不行，再改用菜刀的刀背……砸出骨头断裂的响声，砸得棺材里到处是骨头、砖头的碎片，总算砸开了膝盖，砸断了小腿，于是，将两条断了的小腿搁在大腿上……如果宋凡平生前被打那幕多少还反映了一些“文革”情节，他死后小腿被砸断这幕则什么都反映不了。这里我们看到的，只是作者强烈的个人偏爱和兴趣，是他对残酷的别出心裁、登峰造极的想象。

孙伟的父亲自杀时，将大铁钉插在头顶上，用砖头砸铁钉，砸进自己的脑袋。作者让他砸了三次。第一次铁钉砸进了脑壳，思维仍清晰，第二次铁钉碰到了脑浆，思维还活动，第三次，他用出所有力气将铁钉全部砸进自己的脑袋，砸得砖头碎成十几块……真是毛骨悚然，惨不忍睹。

以“文革”为背景写小说，对余华来说是最取巧的。中国现代史中，人性的丑陋与残暴没有任何一个阶段达到过比“文革”更充分的暴露。任何变态、扭曲、不合理、不可信的人物事件，只要放到“文革”的背景中都可能是合理可信的。固然，《兄弟》使我们对“文革”的残暴恢复了一定的记忆，但余华的残暴是停留在表面的，没有更深一步的开掘，我们感到的只是残暴带来的震撼。《兄弟》对“文革”的认识，只停留在红旗、口号、纪念章、游行队伍、背诵毛主席诗词，外加纯属儿时记忆的那个扫堂腿。但它们只是记忆，不是认识。

而令我感动至深的地方就是李兰在宋凡平死去后的那段故事，余华写得如此平静，却让我悲怆无比。写到小兄弟俩最后的情深义重时，也很让人动情，荒寒时代下小人物的斤斤计较的情谊，也足以让人动容不已。

我愿意引用评论家李敬泽先生的话作为文章的结尾，“余华依然是我们最好的小说家之一，我并不认为一个人在四十五岁时写的一部长篇的成败具有什么决定性的意义，恰恰相反……它使我们意识到余华并非无所不能，他一样会失败，而余华本人也可能由此从封闭着他的文学神话中走出来，重新出门远行，获得新的自由。”^③

注释：

①马为华、李生滨：《余华小论》，《当代文坛》2005年第2期。

②谢有顺：《铁凝小说的叙事伦理》，《当代作家评论》2003年第6期。

③李敬泽：《十年磨残剑》，新京报2005年10月8日。