西方文论中的“张力”研究

谢　梅

在西方文论中，“张力”是新批评学派用来进行文本意义结构分析的一个概念,由20世纪早期的美国批评家艾伦·退特率先提出。其后，罗伯特·潘·沃伦就提出了诗歌结构的本质即张力的重要观点。樊·奥康纳则将张力由概念扩展为诗歌内部各矛盾因素对立统一现象的总称；1947年和1949年，克里安思·布鲁克斯连续推出《悖论语言》和《反讽——一种结构原则》两篇重要文章，颇具创造意义地从诗歌语言特征和诗歌结构原则的层面,将张力概念延伸完善成为一种诗歌批评的理论。二战以后，新批评曾一度统治美国文坛，本世纪初随着新批评文论家在中国的讲学而引入中国，对中国的文学理论及文学创作实践产生了深刻的影响。从概念的形成、演变，去全面理解和认识“张力”这一知识型话语的特征，对于考察和梳理迄今为止在西方乃至中国文学领域产生深刻影响的新批评理论精髓，使之发挥对当代中国文学实践的借鉴作用，重新塑造传统文化的当代文学价值有着不可忽视的意义和作用。

一由概念到批评标准

——“张力”的理论演变

1937年，诗人艾伦·退特（Allen Tate）在《论诗的张力》中写道：“凡是好诗都具有共同的特点，它们必定有一种性质——‘张力”，他认为：“诗的意义，全在于诗的张力，即诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”^①。“张力”论的提出好像打开了一扇新的窗户，将新批评文本分析的所有思想、方法和意义都吸纳其中，统摄为影响力巨大的“张力诗学”的文学批评理念。

“张力”论的提出集中体现了新批评学派的文学思想精髓，但退特的阐述却并非新批评“张力”观点的源头，早在20世纪初，美国意象派诗人、诗论家庞德（Ezra Pound）就提出了使诗本身具有强度的诗歌创作原则。庞德指出好诗是一种“意象的复合体”，一种“在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体”^②。这个意象由内外两个层面构成，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”，是主体思想或理性与感情的交融；外层为“象”，即“形象在视觉想象上的投射”，思想感情的“复合体”要在瞬间呈现为“象”（形象），才构成完整的意象。正是意象这种“复合体”，表现出内涵与外延、对立与和谐的差异，呈现着意与象、内在思想感情与外在形象（包括韵律）的差异、对立与和谐；这种差异、对立、和谐与交融形成完美的张力，从而达到创作和接受主体自由和解放的审美境界。庞德这种追求内外、虚实和意象结合的思想，揭示了文学文本内在意义结构的本真性质，成为新批评理论的奠基之石，成为“张力”思想的滥觞。

新批评家对语义的精微体察使张力诗学的建立成为可能，但就张力对辩证因素的把握而言，瑞恰兹的文学观点无疑对“张力”论的产生起到了指引和孕育的作用。瑞恰兹（I盇盧ichards）认为真正的美是“综感”，是各方面平衡的结果，对立的平衡是最有价值的审美反应的基础，这个观点集中体现在他的“包容诗”概念里，他认为“一般情况下相互干扰、相互冲突、相互对立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成一种稳定的平衡状态”^③，发而为诗，就是“包容诗” ，认为只有将不和谐、繁杂相异的因素，比如欢乐与忧郁、悲伤与滑稽等组合在一起，才能产生“对立冲动的平衡”，才是好诗，而这种对立的平衡，比单一明晰的情感经验更具审美价值，更具美感。瑞恰兹的“包容诗”中内含的冲动以及对立与平衡的辩证观念成为“张力论”的基本内核。

根源于瑞恰兹“包容诗”的观念，退特的“张力”观在承接着对立平衡辩证思想的同时，将“张力”确立为内涵和外延、字面意义和联想意义的有机结合，在对内外、虚实和意象结合的形式追求中，期待着对立冲突达到的稳定和协调，这实际预置了“张力”由一种文本意义结构的分析手段向文学创作原则的转化，并进而演变为一种诗歌批评标准的思想幼芽。

紧随其后，兰塞姆（J盋盞ansom）提出“构架-肌质”说，成为张力论的绝好诠释。兰塞姆将诗的构成分为“构架”和“肌质”两部分，认为这两部分既相关又独立，既相互补充又相互干扰，在干扰、对立、互补、统一的张力中产生诗歌的魅力。他认为“构架”是诗的逻辑构架，而“肌质”却指作品从遣词用字到标点符号的具体细节；构架好比屋子的墙，是功能性的；而墙板外面的部分是肌质。这些肌质只是作为“装饰”，“在逻辑上，这些东西是和构架无关的”^④。在兰塞姆看来，正是因为构架与肌质两者存在差异、对立，并能最终达到和谐统一，诗歌才在两者的相互干扰和层层阻碍中形成了它的魅力，诗的意义才由此产生。

罗伯特·潘·沃伦（R.P.Warren）也极力追求诗意的复杂结构，排斥“纯诗”，进一步发挥了退特张力意义结构的思想，他提出“凡人类经验可获得的东西都不应被排斥在诗歌之外”，他在《纯诗与非纯诗》的论文中详细剖析了诗结构的本质，他说：“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于特殊与一般之间；存在于具体与抽象之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”^⑤这实际上表达出了“张力就是一切”的文学理念。进而，受新批评派影响的樊·奥康纳（William Van O′connor）就将张力用来分析了作品中的诸多因素的关系，提出张力还存在于诗歌与散文之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻的两方面；反讽的两部分之间等等，其实质就是将张力的内涵由诗歌意义的生成结构扩大成为文学作品内部诸因素的一种关系状态，“文学即张力”的观点日益彰显。

从新批评学派的发展历史来看，兰塞姆、退特和布鲁克斯时期是新批评理论成型时期，尤其是布鲁克斯与沃伦合著的《怎样读诗》，标志着新批评学派的理论体系形成。退特在总结性提出了“张力”论之后，就相继产生了沃伦《纯诗与非纯诗》、布鲁克斯的《悖论语言》和《反讽》以及维姆萨特的《象征与隐喻》等深刻阐述其思想的文章，这些文章无一不是新批评学派成员的文学批评实践的总结，也无一不体现着对张力思想的拓展和延伸，而布鲁克斯对华兹华斯等人的作品分析，将浪漫主义和新古典主义的“惊奇”都归之于“悖论”与“反讽”，就直接体现了将一种诗歌语言的特征逐步演变为文学作品结构的关系状况的理论探索。这样，在退特之后，新批评成员通过不断的努力完成了将张力上升到对文学认识的哲学态度和基本的思想方法层面的使命，张力论的观点最终被确定成了诗的“本体论”和“诗歌的真理观”，一种新的文学批评标准诞生了，进而，维姆萨特与布鲁克斯更在《文学批评简史》中，把从古希腊到当代西方文论写成一部张力论的发展史，文论发展的顶峰体现为张力论。这样从理论到文学实践，新批评学派就完成了以“张力”为核心的新批评文学理论体系的构建。

二“复义”的张力ぁ—从隐喻到悖论的阐释

新批评学派的“张力”论理论体系，源于新批评学派始祖庞德；始于退特、沃伦，而成于布鲁克斯和维姆萨特，从庞德认为“好诗都应是情感和形象的复合体”，到退特的“诗的张力本质”、沃伦的“非纯诗论”以及布鲁克斯的《悖论语言》、《反讽》和维姆萨特的《象征与隐喻》等等，都既体现了新批评学派对诗意义结构的深刻认识，又展示了其独特的对立、冲突矛盾统一的辩证思想，可以这样说，新批评学派的理论本质上都是“张力”的理论，都充满了对立、冲突与调和的思想。这些思想可从张力理论提出后，沃伦等人的理论阐释中窥见其详情。

1、包容的张力。瑞恰兹在利用中国哲学的“中庸”论去分析了人们关于美的定义之后，指出“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态，而是一种”，因此他认为真正的美是“综感”，是各种感觉的中和：悲剧是显示对立与不协调性质之间能够取得平衡与调和的最明显的例子，同情和恐惧是异质的冲动，悲剧将两者调和，从而产生美感。1924年，瑞恰兹提出“包容诗”概念，他认为“有两种组织冲动的方式,一种是排他的或者说剔除的方式,另一种是容他的或者说综合的方式。”^⑥他据此把诗歌分成排他性的和容他性的,认为排他性的诗歌虽然有自己的价值和地位,有冲动，但冲动是常规的、平行的，没有冲击力，不是最伟大的诗篇；而容他性的诗歌包容不同冲动的对立与调和,而“对立冲动的平衡是最有价值的审美反应的基础”，这样的诗才可能成为最伟大的诗篇。瑞恰兹的这种理论被认为是新批评“张力”诗学的重要源头，瑞恰兹本人也因此被维姆萨特和布鲁克斯等新批评派人士推举为“张力诗学”的理论宗师^⑦。

2、“复义”的张力。“复义”即词语的多义或意义的复合性。亚里斯多德曾在《诗学》中提出并讨论过；但丁也指出过诗歌有字面的、寓言的、哲理的和秘奥的四种意义⑧；而中国也有“隐以复义为工”（刘勰）、“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”（袁枚）等观点。新批评的“复义”由燕卜荪的“含混”发展而来，其意指“任何语义上的差别，无论多么细微，只要它使一句话有可能引起不同的反应”。燕卜荪在新批评的重要文献《含混七型》中将诗歌语言的众多“歧义”作为文学经典作品必须具有的基本特征，阐述了诗的含混对于诗歌审美价值的深刻含义，比如燕卜荪分析因语法结构松弛产生的多义时，就分析道：“魏伯斯特老是想着死，看到皮肤下的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后”^⑨，燕卜荪说，如果“骷髅”后为句号，“生物”就是第二句的主语；若成逗号，“骷髅”、“生物”并列为宾语，两种不同的认识获得的语意就完全不一样，这样语法的含混造成了读者阅读时意义的多解，迫使读者寻找多种互相冲突的解释，而诗歌的语言、意义、读者的感受以及各种由作品带出的语境，所有的一切都含混其中，丰富了作品本身的内涵，拓展了多层、多维的读者理解视野。含混可以产生多义、多感、多情、多景的张力效果，能给诗歌的阅读拓展丰富想象的空间，使读者在诗歌意境的多层叠加中获得“综感”。复义的核心就是一种张力的呈现。

3、“反讽”的张力。从古希腊到16世纪，反讽只是传统修辞学中的一个修辞格，但到新批评那里，反讽不仅成为诗歌语言的基本技巧，更成为了诗歌创作的基本原则和哲学态度。布鲁克斯是反讽的主要阐述者，不过最早他使用的是“悖论”，悖论的意思是“表面上荒谬而实际上真实的陈述”，在新批评派看来,反讽和悖论的意思基本相同,都表示对立性意思的调和与统一。 “反讽”和“悖论”两个概念都要求诗歌要素相互之间要有矛盾冲突的调和,是对立与冲突的平衡，强调要在各种力量的均衡作用中获得丰富、细致、精微、深奥和复杂的意义。布鲁克斯认为诗必须经得起“反讽式的观照”，也就是必须在“互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手里结合成一个稳定的平衡状态”¹⁰，而这样的反讽，其本质就是张力。布鲁克斯将反讽认定为“诗歌内不协调品质的最一般化的术语”，而肯尼思·勃克则明确地将它表述为“冲突因素相互作用产生的运动”。新批评学派将诗歌的语言归于悖论（反讽）的语言，将悖论（反讽）语言形成的张力看做“诗的本质”，是因为“诗人把他的词在语境中赋予确切的含义时，不得不持续地些微地修改其含义，它记录下诗中不相容成分的张力关系，这些张力关系被合成整体”^{11，只有保持诗歌语言的张力关系，比如克制陈述、夸大陈述或正话反说，才能使对立和不协调在冲突中保持平衡，才能产生诗意。布鲁克斯以反讽来分析华兹华斯的“苔石畔的一朵紫罗兰,在眼前半遮半掩,一颗星一样美,孤单单闪耀在远处天边”，就认为,后一个比喻“一颗星”是对前一个比喻“紫罗兰”的反讽,两个比喻的意思对立而又能调和:“这样,紫罗兰和星星彼此取得了平衡,它们共同规定了露西的处境:从大千世界的观点来看,露西是不被人注意的、羞怯的、谦虚的、在眼前半遮半掩的;但从她情人的观点来看,她是独一无二的星,她不像太阳那样骄横地,而是像星星那么温柔地、谦和地主宰着那个世界”12。同样的分析也存在于中国文论中，苏丁利用反讽分析了贾岛的《江雪》，就指出“千山鸟飞绝”和“万径人踪灭”内含反讽的张力：一是“千山飞鸟”、“万径人踪”之“有”与“绝”、“灭”之“无”构成高度的对立与凝合；二是“千山飞鸟”、“万径人踪”的丰富、广褒与孤帆独钓的单一狭窄形成深刻的冲突和平衡，并最终形成整体诗的“紧张的力度”13，文本的张力就在本体和喻体语境的差异所呈现的悖论中形成，产生巨大的艺术感染力。}

4、“隐喻”的张力。新批评学派非常重视“比喻”，尤其是隐喻，认为它表现了玄学派式的“独创与凝练”，也就是说，隐喻通过本体与喻体在差异中形成间隔，形成“违反逻辑的统一”，能产生奇迹性或超自然的思想和力量，新批评学派认为这正是诗歌审美的源泉。差异的程度与张力的强度成正比关系，一如中国传统文论常用的“用典”，以字面意义与文面意义的不同形成张力，表达意味深长的思想感情；而中国诗学的虚实结合创作原则，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰显超越字面意义的深刻内涵。瑞恰兹在《修辞哲学》中，将比喻看作是“不同语境间的交易”，认为要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联系在一起，用比喻作一个扣针，把它们扣在一起。喻体和本体越无关系、距离越远，产生的“综感”就越强。维姆萨特在说明瑞恰兹的观点时，就以“大海像野兽般嗥叫”与“狗像野兽般嗥叫”为例说明越是“异质”的，其含义就会愈加丰富¹⁴。新批评派认为“最重要的东西是意识努力把两者结合起来”，即把两个完全不同的东西放在一起，“这就是诗的力量之主要来源”^{15！Ｕ庋一来，在传统修辞学看来是语病的矛盾误用、混杂比喻和错逆比喻在诗中就完全可以存在，不仅可以并在，而且只有这种并在才是最有价值的，这正是新批评的“张力”阐释。}

矛盾的统一体观念由来已久，自古以来，许多文论家都表现出对文学辩证关系的直觉的感知，中西文论中都有过许多精辟的论述，比如老子曾以“故有无相生、难易相成、长短相较、高下相倾、音声相和、前后相随”（《道德经》）揭示事物矛盾对立统一的关系；严羽有“诗有别趣，非关理也”（《沧浪诗话》）的诗歌创作原则；胡应麟也提出“愈工愈拙”、“愈拙愈工”（《诗薮》）的诗歌批评原则；明代屠隆也认为“古诗有虚有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪”（《与友人论诗文》）等等；而19世纪德国的批评家施勒格尔也曾提出悖论能反映出现实世界矛盾对立的实质，是诗歌不可缺少的表现手段；歌德也说过“包含在大而深的理性之中的‘小小悖理，赋予诗歌以特殊的魅力”¹⁶等，都揭示出了要获得文学奇异、深邃、强烈的艺术感染力，就必须运用各种手段实现诗歌从语言到结构以及文本呈现的冲突和平衡，在对立、不统一、不协调，甚至叛逆中展现文本张力，从这个意义上讲，张力可以说是文学作品的“语言和结构中一种带普遍意义的特征”¹⁷。但新批评的“张力论”则是从诗歌语言的特征、诗歌内容形式的对立分析延伸到诗歌的结构和意义的构成分析，再上升到科学文体与文学文体性质的区别标准以及以诗歌结构反映世界本真结构的真理观层面，这就使它不仅具有了认识论的价值，更具有了世界观的意义。

以此为观照，新批评要求文学创作要有形式和内容的异质性结合，要达到“本刺其恶，而极言其美”的奇异审美效果，这对于今天我们的文学创作极富启发意义，尤其对于我们在文学大众化、审美日常生活化的语境下，怎样将传统文化与现代意识、现代审美相结合，在差异中使文学创作和文学作品呈现原始与现代、落后与发达、朴素与高雅的反讽与张力魅力，实现传统文化的现代性转变，开启了一扇视野广阔、意境深远的窗户。

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①③⑥⑦⑩B11＊B12＊B14＊B15Ｕ砸愫猓骸丁靶屡评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，117、44、43、44、43、112、43、94、95页。

②朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社2001年3月版，22页。

④⑤⑨王岳川主编:《形式主义文论》，山东教育出版社1994年4月版，192、183、175页。

⑧伍蠡甫主编:《西方文论选》(上)，上海译文出版社1979年版。

13３潞癯稀⑼跄主编:《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社2000年10月版，87页。

16 17Ｖ旎毡嘀:《中英比较诗艺》，四川大学出版社1996年4月版，172、171页。