台湾的先锋戏剧

2005-04-29林克欢

山花 2005年5期

林克欢

一

谈论台湾先锋戏剧，就不能不提及《剧场》杂志及《等待果陀》(内地通译为《等待戈多》)在台湾的首次演出。以翻译、评介西方先锋戏剧和实验电影为主旨的《剧场》杂志，创刊于1965年，前后刊出九期。同年9月3日、4日，编辑部一群年轻人几经努力，在台北耕莘文教院礼堂将荒诞派作家贝克特(S.Beckett)的名作《等待果陀》搬上舞台。演出相当粗糙、稚拙，据姚一苇先生说：“演出时的第一幕终了，观众走了二分之一。”^[1]在剧中扮演“波佐”的简志信说，“我那位过气的女朋友龙小姐，看了一半儿就不能忍受的跑来后台，大骂我‘缺德，责怪我不该要她来‘受这洋罪。”^[2]另一位朋友——“美丽的电视、广播明星”——则说，“我不晓得你们在搞什么鬼!”^[3]但至少，演出深深地打动了演出的组织者、参加者自身。译者刘大任写道：“演出是多么神奇的事。即使像《等待果陀》这样一种纯西方的坚硬而不易消化的产品，通过了中国的手和眼，通过了中国的意志与思维，也是中国的了。至少，我相信，我不可能从任何一次外国的演出中看见我个人现在所看见的一些中国现代知识份子的‘苦哈哈形象。”^[4]连一向对台湾现代主义持严厉批评态度的知名作家陈映真也说：“……演出条件不好，演出实质也不见完全的这一次演出中，我仍然不禁感到一种极其深在底感动的事实。”^[5]在充斥着大量反共戏剧与男贪女欲的通俗闹剧的六十年代台湾剧坛，这前不着村后不着店，让人不晓得在搞什么鬼的超前演出，无疑是台湾实验戏剧勇气可嘉的第一次实践，埋下了难见形迹、但多年后终要开枝散叶的潜隐的种籽。

十四年后，同样在耕莘文教院礼堂，另一群年轻人以“半陵剧坊”的名义，公演了一出从日常形体训练中发展出来的小品组合——《包袱》。演出不是在台上，而是在礼堂的地板上，没有布景，没有化妆，十几位男女演员翻滚摸爬，一个人将另一个人当成自己的影像模拟照镜子，一个人背着另一个人走过演区，一个人双脚被一个匍匐在地的人紧紧抓住艰难的行走……然而这一切又被组织进男女主人公的恩爱，怨怼的情感纠葛之中，断断续续，似有若无的情节虚线为各种形体呈现提供了一个构架或藉口，曾心仪写道：“……在舞台上创造变化多端的立体构图。人的肢体，经由艺术创作的表现，呈现出各种造型动作与动作间的转流，充分发挥了韵律的美感。在这儿，人的肢体，仿佛变成了艺术家手中的材料，从结构，组合中传达出戏剧美妙的效果。”^[6]次年，该剧与《荷珠新配》一同参加台湾第一届“实验剧展”，《荷》剧因其内容通俗谐趣，形式上融合了中国戏曲与西方现代戏曲技巧，雅俗共赏，获得普遍赞扬。而其愈煽愈炽的光芒却遮避了《包袱》的非凡贡献与真实价值。《包袱》最初由澳籍演员、后来成为知名摄影师的杜可风提出创意，然后由金士杰接手编导，包含大量的集体即兴创作成果。除了末尾男女主角的几声吼叫外，全剧没有任何对白、独白、旁白，彻底摒弃了传统戏剧的“文学性”；男女主角恩怨离合的“情节虚线”，实际上也只是一种将诸多形体呈现串联起来的由头；不仅群众演员不扮演角色，男女主角也不属于那种血肉丰满，具有独特性格的典型人物，而毋宁说只是面目模糊，相当抽象的“青年男女”而已……其对摹拟现实生活的写实主义戏剧的颠覆，对戏剧表现无限可能性的开拓，创新的意义与步伐远在《荷珠新配》之上。

一九七九年五月上、中旬，稍稍早于《包袱》的排练、演出，中国文化学院艺术研究所戏剧组的学生，在甫从美国学成归来的汪其楣指导下，排练、演出了：《鱼》、《春姨》、《狮子》、《桥》、《车站》、《凡人》、《一碗凉粥》、《女友艾芬》八个实验短剧。飞鱼》将过去与现在进行的事件揉合在一起；《春姨》将小人物的悲苦喜剧化；《桥》借用京剧手法，让演员在锣鼓声中跑圆场；《凡人》采用叙述与表演交替的形式，让戏剧时空自由流转；《狮子》和《一碗凉粥》是马森先生的中国式荒诞剧在台湾的初次演出……尽管这只是一次因陋就简的学生实习，但年轻学子左冲右突，决心冲破传统戏剧观念与成规构囿的点点滴滴尝试，成为接下来连续五届的“实验剧展”名副其实的预演。

一九七九年姚一苇接任“中国话剧欣赏委员会”主任委员一职后，随即着手推动醖酿已久的“实验剧展”，使多年的梦想变为现实。从1980年至1984年共举行了五届“实验剧展”，演出了《包袱》、《荷珠新配》、《我们一同走走看》、《凡人》、《傻女婿》、《家庭作业》、《公鸡与公寓》、《木板床与席梦思》、《早餐》、《嫁妆一牛车》、《救风尘》、《八仙做场》、《看不见的手》、《速食酢酱面》、《当西风走过》、《周腊梅成亲》、《黑暗里一扇打不开的门》、《我们都是这样长大的》、《交叉地带》……等三十六台节目，催生了方圆剧场、大观剧场、小坞剧场、华罔剧场、工作剧团、人间世剧场等众多小剧团的诞生，为即将到来的戏剧繁荣培养了大批剧场骨干。

对于六、七十年代在台湾本土兴起的现代主义文艺，陈映真说：“在经过残酷的政治肃清所留下来的血腥的土壤上，美国新闻处播下的种子开出了现代主义的文学这样苍白的花朵。”“这种不干涉生活的、逃避的、没有历史的现代主义，于是成为政治恐怖背景下非常好的逃避出口。”^[7]或许，陈映真的批判过于苛严与片面，但这是一位以生命与专制暴政抗争的文学家融合着深沉生命感悟、痛彻心肺的挚言。五届实验剧展的许多剧目，包括在此前后姚一苇、张晓风、马森、黄美序、阎振瀛等人远离反共八股的实验性剧作，在台湾当代戏剧史上，自有其不可忽略的价值。但它们同许多台湾现代主义文学、美术作品一样，艺术家们在严酷政治高压下“苟全性命”的“政治冷感”^[8]，虽然完全可以理解，却使现实的影子荡然无存，或者隐晦地转化为知识份子无法告解的压抑与内心苦闷。

五届实验剧展之后，为了纪念李曼瑰逝世十周年，台北还举办了一届名为“锣声定目剧场——第一声锣”的展演活动。演出剧目包括“笔记剧场”“非个人性、非剧情性、非再现性”^[9]的《杨美声报告》、赖声川编导的《过客》和由陈玉慧编导、几乎是兰陵剧坊的旧班底演出的《谢微笑》……此时，台湾的政治、经济、社会正面临着一场前所未有的巨大震荡。山雨欲来风满楼，这类远离生活现场、在象牙塔里翻筋斗的“实验戏剧”已走到尽头、欲振乏力了。另一类将艺术变革与社会变革紧密结合起来的先锋戏剧已呼之欲出。

二

经过六、七十年代加工出口轻工业的不断积累，八十年代是台湾产业向资讯、电脑等高科技转型的重要时刻。然而，在经济高速发展、外汇存底骤增的过程中，社会弱势群体(青工、女工、原住民)在付出

重大代价后却不曾分享经济成长的福祉，原住民解放运动、反公害环保运动频频发生。政治上，政府和国民党权力结构日趋衰颓、僵化与腐败。1984年，党外组织“公共政策研究会”，1986年9月28日，民进党宣告成立，将民众及反抗国民党的斗争引向高潮。

1985年，是后来被笼统地称为“小剧场运动”的各种体制外戏剧外实验的胎动期。先锋戏剧花开两枝，偏重政治的环境戏剧与各类政治剧场，同偏重题材与舞台语汇探索的小剧场戏剧，并蒂怒放。

从1985年至1988年，河左岸剧团、环墟剧场、临界点剧像录，这三个由非戏剧科系的在校学生组成的业余剧团，以其执著的美学追求、频繁的作品制作，惊世骇俗的舞台风貌，挑战传统戏剧的教条与禁忌，也挑战观众的欣赏习惯，以一批质直稚拙、粗粝不文、怪模怪样的作品，接二连三地登上台湾的戏剧舞台。

“河左岸”成立于1985年，初始的八名团员均是淡江大学文学院各语文系学生。他们参加诗社、文社，观看西欧电影。诗的意象、意境、电影蒙太奇、淡入淡出等组接手法，长期地影响着他们的舞台创作。早期作品包括：《我要吃我的皮鞋》(1985)、改编自剧作或小说的《闯入者》(1986)、《兀自照耀着的太阳》(1987)、《无座标岛屿——迷走地图序》(1988)等。从1991年的《星星暗涌》到《海洋告别》(1992)、《赖和》(1994)等，他们以二二八事件受难者及其家眷的情感经历或台湾新文学之父赖和的狱中日记为主线，有意识地转入岛屿历史的追索。

在早期的作品中，最为人所称道的是《兀自照耀着的太阳》中，两组不同角色／演员猛烈的肢体碰撞所形成的戏剧张力与情感冲击。

《兀自照耀着的太阳》改编自陈映真发表于1965年的同名小说，叙述日据时代一个矿区小镇的医生家庭，由于小女儿的病危而产生对整天沉溺于喝酒、跳舞、漠视苍生疾苦的中产阶级生活的愧疚与悔恨。演出开始时，十二位演员一排横躺在舞台上，然后分成对立的两组：一组是医生和他的日籍妻子以及他们的朋友，另一组是那些被他们鄙夷过的一代一代死在矿坑里的“黑色灵魂”。戏的上半部几乎没有大的舞台调度，五个大人围坐在小女孩的病床边，反反复复地诉说着对“那些死灰的日子”毫无意义地活着的忏悔及对小女孩康复的希望。在这整个过程中，他们只有一些转换方向的简单移位，以及一些被导演称为“‘阶级倾斜的集体意象”的坐在椅子上超过45°的身体倾斜的形体动作。在他们断断续续地倾诉时，六个“黑色灵魂”多次缓缓地穿场而过。最后他们以急速的后退，一而再、再而三地将“中产阶级的一群”连人带椅撞翻在地，从而将全剧推向高潮。对用简单的身体姿态与强烈的身体碰撞来表现阶级的对立，导演黎焕雄后来(1994年)在接受记者电视采访时回忆说：“那时候，我们都是二十来岁，很年轻的年纪，对左派、新马、社会主义，都有相当程度的浪漫主义信仰。”在《兀自照耀着的太阳》原小说中，矿工——矿坑崩塌，被“压得扁扁的坑夫”——只是医生和他的朋友在客厅谈话中带出来的背景。在河左岸的演出中，他们化作沉默的一群，用强烈的肢体动作“发声”。在戏剧动作上与中产阶级的一群构成巨大的冲突；在戏剧结构上，两个不同层面的拼贴(Collage)，完成了阶级抗争的鲜明主题。与此同时，在第二次演出中，编导者让扮演小女孩的演员具有双重身份，她在扮演特定角色的同时，也承担叙述者的职能，向观众介绍台湾社会变革大事记、矿难记载和陈映真的创作年表，以多种参照系构成全剧更为宽泛的历史时空，呈现一种无意识的原始间离，传递某种明确的政治信息。令人深感惊讶的，不仅是在台湾尚未解除戒严的情势下，那种敢于发达自己的政治倾向、政治诉求的热情与勇气；还在于这批从未接受过正规戏剧训练，对世界戏剧思潮与舞台风貌知之甚少的年轻人，居然依据自身条件，因陋就简，迅速积累经验，独创自成一格的舞台样相。

环墟剧场同样崛起于解严前那段充满着不安与躁动的岁月。1985年7月，剧团的骨干许乃威、李永萍即以台湾大学庠序会的名义发表《永生咒》一剧。次年2月，环墟正式成军，并以《十五号半岛，以及之后》作为建国后的首回演出。至1989年年中，在不到三年的时间里，他们密集地推出：《舞台倾斜》(1986年8月)、《家中无老鼠》(1987年2月)、《流动的图象构成》(1987年5月)、《对于关系的印象》(1987年6月)、《奔赴落日而显现狼》(1987年7月)《被绳子欺骗的欲望》(1987年9月)、《拾月——丁卯记事本末》(1987年10月)、《作品(十)》(1987年12月)、(星期五／童话世界／躲猫猫》(1988年2月)、《零时61分》(1988年10月)、《我醒着，而又睡去／木墀香／亢块舞》(1989年2月)、《武贰凌》(1989年5月)、《事件315、608、729》(1989年7月)等十多台演出。

环墟的团员以台湾大学的学生为主干，与河左岸不同的是，河左岸的大多数作品都由黎焕雄编导，创作理念比较清晰，舞台风貌比较稳定且有一定的脉络可循。在环墟，人人既是演员，又是编导，创作频繁，剧目芜杂，其未被规范或反映规范、毫无节制的极端行为，往往令人错愕又令人惊奇。在演出《被绳子欺骗的欲望》时，演员王文华情绪失控，在奔跑中以头撞墙，血流如注。他“慢慢走回观众席前，将手上的血摊开给观众看，整张脸扭曲着讲完他的台词，就‘哇!一声哭倒在地。”^[10]在《事件315、608、729》一剧演出结束后，演出者将剧场前门关起来，让观众自行找寻出口，愤怒的观众打电话报警，引来一批穿着防弹背心、荷枪实弹的警察，消防车、救护车呼啸而来，演出了一场戏外戏。^[11]导演说，“‘戏并不是很重要，而是希望藉着演员与观众的互动，企图制作事件的压迫性。”^[12]他们的过激行为，不可避免地引来一些批评，然而也正是这种天马行空、不受羁绊的想像力与出格行状，屡屡在舞台上创造出一些迥异于传统戏剧的新奇的舞台形象。其中，《流动的图象构成》是作为参加台北市立美术馆主办的“实验艺术行为与空间展”的节目，在美术展厅中演出的。整个演出没有台词、没有叙事、没有人物，纯粹由“流动的图象”构成。导演／观念设计之一许乃威在《编导的话》中写道：“我试图经由舞台上人影的晃动，视觉的重组，色彩层次的规划来模仿自然：于是偶发的即兴、反复循环的梦魔、脱离常轨的道具大量使用，人物的疏离，异常缓慢的节奏像是彩叶窗般，成为表演中唯一的主题。”^[13]在《奔赴落日而显现狼》中，开始一段是三位演员毫无表情地坐在椅上念着史特林堡《冤家债主》一剧的台词。紧接着，他们离开角色、恢复演员身份，从彼此交谈到向观众发问：此时此地，我们为什么要演这样的戏?观众为什么来看这种戏?这种中

产阶级两男一女的情感游戏对我们有什么意义?然后，他们开始对着观众诉说自己的梦魔，并以歇斯底里的尖叫结束全剧。钟明德在论及这一演出时说：“《奔赴》演出，从背台词、说话出发，以尖叫结束……从模仿西方现代戏剧语言开始(《冤家债主》一段)，碰到了极大的挫折和质疑，终于化为当代台北的尖叫。在这种变形中，他们的剧场语言，顺着他们的创作脉动，不自觉地也从现代剧场遁变到后现代剧场。”^[14]或许，据此便将《奔》剧说成是后现代剧场显得过份牵强，但将排练过程中真正的困惑转化成演出的内容，将他们的困惑真诚地呈现给观众，引发观众一道思考剧场与社会的问题，无疑是他们的创造。他们不但要打破演员与观众的界限，而且要激怒观众；不但不为经典作家的文本背书，而且质疑传统戏剧的意义，其想象力不受理性而受自发灵感支配的创作理念，充分地层现了他们那种颠覆—切的先锋性格。

三

正如黎焕雄所说的，台湾先锋戏剧中的政治激情或政治戏剧，与左派、西方马克思主义、社会主义思潮关系密切。从剧场抗争到走上街头抗争，推动或从事政治戏剧的骨干，几乎都怀抱着艺术具有改造社会潜能的无政府主义浪漫乌托邦理想。他们不止从政治上获得灵感，而且使艺术与社会运动直接携手。他们相信艺术上的先锋派也必定是政治上的先锋派，对艺术进行革命与对社会进行革命并无二致。

最早将表演活动置于公共空间的是一批美术工作者。七十年代初期，谢德庆就在台北做过一场表演，因觉得“环境过于冷漠”而以跳船的方式非法进入美国继续他的创作。^[15]1983年10月，青年美术工作者陈介人在台北西门町武昌街发表了名为《机能丧失第三号》的作品，表现“人在机能丧失的状况下所发生的身体反应。”^[16]1985年6月，中国文化大学的学生许添丁等人在西门町来来、狮子林广场前的徒步区，分成几组进行各自独立又互为呼应的行为表演。他们蒙住眼睛，不断往身上缠绷带，鼓动围观者往两个捆绑在一起的“互囚者”身上涂洒五颜色六色的涂料，试图表现现代人在狂乱中迷醉而自虐的极端形象。这类介乎艺术与非艺术、介乎美术与表演、介乎事先设计与临时偶发的活动，戏剧界称之为“机遇剧”(Happening，或译为“偶发戏剧”)，美术界称之为“行为艺术”。上述这些活动因为发生在解严之前，在严酷的政治管制下，这类青年学子异想天开的嬉戏，无疑侵犯了公共空间，触犯了禁令，具有鲜明的政治反叛色彩。1986年7月，由林贵荣等几位学美术的男女学生组成一个小团体，取名“洛河展意”。他们在台北火车站东站前面的地下通道进行表演，被一群手持警棍的警察连推带打驱赶出地下通道。事件被媒体爆光后，引起了广泛的注意，也更激发了一群年轻的艺术反叛者的斗志。

1988年春节前后，王墨林、黎焕雄、周逸昌等人提出了“行动戏剧”的理念，与绿色和平组织、环保联盟合作，参与台东兰屿岛雅美族民众的反核示威游行。他们头上绑着上书“反核”的黄布条，高举六个大布偶，不断地击鼓、呼喊口号，抗议政府不人道、不平等的政策，要求将核废料场迁出兰屿岛。1989年3月12日植树节，零场、环墟、河左岸，临界点、优剧场、观点剧场共六个剧团的成员，参加环保、文化界人士发起的“抢救台湾森林”的游行活动。有人布置一处遍地都是铜铁、塑料制品而没有树木的“绝地死境”；有人砸碎木椅，将椅腿“栽种”在土里，种一棵“永远长不大的树”；有人钻进大型塑料网里，犹如蜷曲在浴缸中做“最后的森林浴”；有人向行人分发枯树枝……零场剧场的演员身着和服，脸戴假面，脚踏木屐，随着日本鼓乐起舞，并高举着上书“支持台湾林务局，我爱台湾千年红桧——一群日本人敬书”的绿色横幅，以此抗议政府有关部门砍伐珍贵桧木外销日本见利忘本的行径。1989年8月26日、1990年8月25日，反幽灵剧团、香蕉派剧团、零场剧团、425行动剧场、受精卵剧团、八又二分之一剧团、自由者剧团、优剧场等众多小剧场团体连续两年参加“无壳蜗牛”(无住屋者)组织发起的万人夜宿街头的抗议活动，演出了《大富翁之舞》、《明天会更好笑》、《奸商皇帝俱乐部》、《忍者龟的房事》等街头短剧，以戏谑反讽的手法，揭露官商勾结大炒地皮、哄抬房价、盘剥民众的丑恶嘴脸。在回答记者“什么是行动戏剧”的提问时，王墨林说，行动戏剧的理念是：“社会就是我们的舞台，人民就是我们的演员，社会事件就是我们的蓝本。”并说，“‘行动剧场延续了前卫戏剧的一些东西。但是，它更把自己放在社会运动的实际具体实践中。它要突破的，正是都市中产阶级戏剧的形式美的限制。”^[17]作为政治诉求的一种形式，行动剧场是激进的艺术家直接投身于社会政治运动的重要手段。他们坚定地将戏剧活动与大街上的民众抗争融合起来。戏剧演出与群众集会，群众游行的界线被取消了。你分不清究竟是在观看一场戏剧演出，还是观看生活的一个片断。演员与观众一同被卷进戏剧之中。这里所发生的一切都与人们的切身利益紧密相关。

除行动剧场之外，“演讲／报告”也可以成为一种演出形成——报告剧。1989年10月24日，陈映真、蓝博洲、王墨林、钟乔等人，在台北大同区公所礼堂《重审50年代“白色恐怖”》的演讲大会上，同台演出了报告剧《幌马车之歌》。该剧改编自蓝博洲的同名小说，取材于“二·二八事件”中基隆中学校长钟浩东被害的真人真事。除少量扮演性场景(如逮捕、枪决场面)外，演出从大段独白，配合投映在天幕上的历史照片，呈现整个事件的经过。末尾以国语(普通话)，台语、客家话三种语言朗读钟浩东临刑前所写的遗书作结。1990年10月27日，王墨林等人以“民众文化工作室”的名义，在全岛原住民纪念山胞英勇抗日的“雾社事件”六十周年的公祭活动中，演出报告剧《射日的子孙》。媒体报导说，该剧“企图以素朴的‘证言剧场形式呈现史实，以唤起原住民及汉族青年重新认识此一历史。”^[18]

九十年代之后，街头剧、广场剧广泛被政客所挪用，成为政治人物竞选的造势手段，加上立法院唾沫横飞、拳脚相加的政治秀比剧场更热闹、更滑稽，人们的政治激情迅速消退。于是，一部分以反体制、反主流为己任的艺术工作者转向了别具叛逆色彩的另类艺术。这就是在九十年代中期出现的“甜蜜蜜——物以类聚”小剧场演出(1994年1月)、“台北破烂生活节”(1994年9月)、“‘95破烂节——国际后工业艺术祭”(9月)、“四流巨星艺术节”(1996年4月—7月)……这类宜称“不被主流市场接受”、“不愿妥协主流思考”的边缘创作，^[19]这类涵括戏剧、舞蹈、录像、装置、嗓音乐队……的综艺演出，活似叛逆者的嘉年华会，随性所至，为所欲为，全裸演出，强吻观众……既有极具创意的精致小品，也有自我放纵的脱轨行为；既充满活力，又泥沙俱下，不久便沉寂下去。

注释：

[1]姚一苇：《〈剧场〉第一次演出的短评》，《剧场》第4期(1965年12月)第273页。

[2]、[3]简志信：《第七个梦》，《剧场》第4期第275页。

[4]刘大任：《演出之后》，《剧场》第4期第267-268页。

[5]陈映真：《现代主义底再出发——演出<等待果陀>底随想》，《剧场》第4期第269页。发表时笔名：许南村。

[6]曾心仪：《谈兰陵剧坊的包袱》，《自立晚报》1980年11月9日。

[7]《“乡土文学”论战十周年的回顾——访陈映真》，《海峡》杂志1987年6月号。

[8]吕正惠：《现代主义在台湾——从文艺社会学的角度来考察》，《台湾社会研究》(季刊)第1卷第4期(1988年冬季号)第189、193页。

[9]钟明德：《抵拒性后现代主义或对后现代主义的抵拒》，《继续前卫》书林出版有限公司1996年7月一版第112页。

[10]《民生报》1987年9月14日“本报讯”。

[11)《民生报》1989年8月1日“本报讯”。

[12]卢建英(报导)：《大批警力持枪奔赴剧场救观众》，《中时晚报》1989年8月1日。