散文走向萧瑟的自身原因

王聚敏

目前散文创作之所以出现了“萧瑟”与“危机”，从某种意义上说，并不是因它已经放弃了所谓“载道”，而恰恰是因为它企图承载“社会关怀”、“文化承担”之道的心情的过分迫切。事实已经证明，作为一种主情而内敛的文体，如果一个散文家的主体关怀和情感投放过分指向外部“社会”和“文化”，则必然会带来散文情感的“非体验性”或“间接体验性”即“大情感”化。而“大情感”化的直接后果，则必然带来创作主体“大我”与“小我”的失衡与失重，同时这种“失衡与失重”，最终也使主体的上述“关怀”和“承担”成为不可能。当今那些貌似很“文化”很“关注”很“承担”的散文，实质上就是这样一种“大情感”化的即“非体验性”或“间接性体验”的散文，读者拒绝它是必然的——这恐怕就是当今散文之所以“萧瑟”的一个自身原因。

所谓散文中的“大情感”，就是散文家在文章中所流露抒发的那种仅有“大我”出现而少有或没有“小我”介入参与的情感。也就是俞平伯所谓的那种“给人看”的“应世”文章或林语堂所说的那种“八分为人，二分为己”的文章所呈现出的那种“粗糙的”（何其芳语）情感。更具体说，就是封建士大夫之“万寿无疆赋”情感、上世纪五六十年代散文之“时代情感”和当今以“文化大散文”为代表所致力追求的那种“叙大事、宣大理”之情感。“文化大散文”虽然为自己的“大”贴上了一个“文化”标签，但其情感内涵与前者一样，都是一种少有或没有“小我”融入参与的“非体验性”情感，也即是一种“浅层次真诚”（林非浯）。而在我国散文创作史上，“大情感”又常常体现为仅仅是一种“臣民对君主”、“个体对集团”和“个人对党派”的情感。正如周作人所言：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志”。由于现当代散文家常常把一种“他人之志”自觉转化为“自己的道”，所以他们“载”起来，就显得十分轻松和自然。就是说，他们在主观愿望上虽然极力反对“载道”，尤其反对承载那种“君主”、“党派”和“集团”之“道”，但他们的这种倾心和自得于“大事件”、“大题材”制作本身，已经说明在他们的“集体无意识”的深处，始终并没有放弃那种“载道”的企图。就是说，“文化大散文”在骨子里的“载道”冲动其实是很强烈的，它并非是一种作者自我认为的纯而又纯的艺术创作。比如那些写伟人领袖和政治事件的散文，比如那些写美国、写伊拉克战争，再比如那些写司马迁张爱玲、写凡高贝多芬等等之类的散文，作者就企图在一种“大视野”，“大气魄”、“大境界”中，承担一种更大的“道”，即超越“党派”和“集团”利益的“道”。这种企图或愿望当然是美好的，而且说到底，散文这种文体与“载道”之间，也并非是一种绝对排斥的关系。因此说“文化大散文”家属于一种“后载道”派，似也并不含多少贬义。但由于“文化大散文”常常以一种先验的非及物性的“大情感”作为文章的切入点，介入贯穿并规约着整个文章抒情叙事说理的走向和基调，这就形成了“文化大散文”大而抒之，概而言之的文本模式和抒叙格套。这种模式或格套的具体特征是：语言叙述的粗直化、构思立意的从众化和风格基调的亢奋化。历史上曾经出现“新华体”、“社论体”和当今还在流行的那种“大通讯”式的散文，就是这样形成的。因此，“文化大散文”和许多类似的创作方法，基本上是违背艺术规律的。

与“大情感”相对应的当然是一种“小情感”。由此我想起了现代散文史上周作人、林语堂等提倡的“性灵散文”，“性灵散文”作为一种对古今散文“载道”传统的反拨，它的出现，在漫长的散文史上确属“异数”。但由于这种反拨过度，“性灵散文”后来又走入极端的“趣味主义”一途。“趣味主义”对新时期散文创作的影响仍然是深远的，比如那些屡遭评论家诟病的所谓“小情感”、“小情调散文的出现，就是受此影响的结果。对此我们仍需警惕和反拨。上世纪90年代初提出的“大散文”主张，旨在纠正“小散文”的流弊，不料大多数散文家将此主张理解成“抒大情，叙大事，宣大理”并实践操作之，则不能不又是另一种偏颇了。“大散文”固然会映照反衬出“灵性”式创作的“灵性”之小“趣味”之轻，但也绝不可能真正体现和承受散文的“社会关怀”和“文化承担”之重。因为这种“关怀”和“承担”，是深深建立在每一个散文家的生命体验基础之上，并深深寄植于个体性情之中的一种内心自觉，而非是一种先验性的集体呼喊和外向型的祈请。“文化大散文”文本风格基调貌似豪放壮美，实则已走入粗鄙浮华一途，其语言行文表征是，大量亢奋性的形容词的如泉涌现，“我们”、“祖国”、“人民”、“前进”等大词乃至学术性政治性词汇和经济技术术语贯穿全篇。我曾经在自己的一篇文章中说过，一篇内容局限于三房（婚房、产房、厨房）之内，描述不出一己之私的散文固然气象狭小，但一篇“我们”、“祖国”、“民族”等大字眼满纸充斥的散文，也同样乏美可陈。这就是说，作为文学作品，散文所呈现的情感，既不能过“小”，也不能过“大”，既不能“八分为人，二分为己”，也不能“八分为己，二分为人”。主体“大我”与“小我”在一篇散文中的含量与分配，有着特定的比重或比例，一旦违背和失衡，“自我”便失。如“闲者自闲，忙者自忙”的三四十年代作家们笔下的“身边琐事”类散文和“腥风血雨”类散文；如五六十年代的“三大家”散文；如八十年代以来的从“控诉”式书写到“今昔对比”式描述，从“写三房”到今天的“文化大散文”，已经证明了散文家主体情感的忽“大”忽“小”，“小”则囿限于“小女（男）人散文”格局，“大”则陷入“大情感”制作。散文家们要不将散文情感与时代政治情感相等同，要不则极端地将二者视为绝对的对立关系。

但很有意味儿的是，自上世纪三四十年代以来特别是新时期以来，批评家几乎众口一词都在“呼大（呼唤大气象，大气魄、大品等）”，“斥小（斥责小境界，小情调、小品等）”而对上述“大情感制作”不但警惕不够，反而有一种本能的喜爱，报刊编辑们也似乎形成一种“集体无意识，每每将这样的作品放置头条头题。直到如今，仍有人著文呼吁和强调作家诗人与“时代”和“人民心声”合拍一致，而没有分析作为主体“我”的“文学情感”与作为政治概念的“人民”的“时代情感”并不等同。由于散文家和批评家都存在着上述认识上的混乱，所以散文“史诗性”的“大品”至今从未出现。

那么现当代散文家的这种“恋大”“尚重”情结和创作倾向是如何形成的呢？这与中国几千年的散文创作历史以及在此基础上形成的那种深厚的“散文文化”有关。对此，我曾在自己的一篇有关“散文文化”的文章中有过粗浅的论述：如果从“散文情感”这个角度考察与分析中国古代散文，那么它带给现当代散文创作的，除其正面的影响外，最大的负面影响就是它的“大我”情感（尊君明道意识，忧君忧天下思想）过分充盈强大而“小我”情感（个体体验，自我意识）又极度萎缩孱弱。这是因为自西汉“独尊儒术”之后，“百家”不在，“争鸣”不存，散文基本上成为儒家文化的一种载体，成为封建士大夫入世立言和表达“治国平天下”抱负志向的一种工具。故此，古代散文家的这种“大情怀”“大志向”和“大胸襟”一向被目为“高的、大的、正的”（俞平伯语）和“含有重义的”（茅盾语），而其内心些微的人生感受只能在“诗词”里去表达，即或出现在散文里，也只是小心翼翼闪忽其词地附带在那种昂扬的“大情感”抒发之中。比如范仲淹的《岳阳楼记》，当他写到“退亦忧，进亦忧”时，这种“忧”中必然包含着作者对官场险恶的真切况味儿或切身体验，此本应重笔浓写才能感人，但他却将笔锋一转，转到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“不以物喜，不以己悲”这种“忧其君”、“忧天下”的“大情感”之中去了，“个体”、“自我”消失了。而即使那些深受佛道思想影响的古代“山水游记”散文，比如《游褒禅山记》，《赤壁赋》等等，也仍然会“游而不忘”地讲一些社会群伦道理，决不会有深刻的个体生命体验。这是因为封建社会最小的单位是“家”而非是“人”，它虽然也讲究人的“正心诚意”和个体修炼，但也仅仅是一种“齐家”进而“治国平天下”的手段。这就是说，古代的散文情感基本上是一种“臣民”和“我们”的情感而非是“我”的即作为“人”的一种普世共通的情感，虽然它也常以“余”“吾”的口吻和称谓在文章中出现。

应当承认，通过近代“文界革命”特别是经过五四“民主”与“科学”思想的洗礼，随着对“人”的发现，现代散文无论“心”还是“貌”，较之古代散文都有着极大的不同，特别是五四散文，足可称是现代散文创作的黄金期。然而后来的事实说明，作为一种审美文化积淀，现当代散文家追求那种“高的、大的、正的”“重义的”散文的心和评判散文“高标下”、“大小”、“正邪”及“轻重”的潜在准，并没有从此发生实质性的改变。这就造成了新文学散文的以“反载道始，以载道终”。如果说当年的“性灵散文”是一种“赋得的灵性”（鲁迅语），那么大多数主流散文创作最终也从另一方面走向了“即兴的载道”之途。“即兴的载道是说自觉主动的写载道文章；这种文章虽然载道，为这一家一派思想敲锣打鼓，但他对这一家一派思想有自觉的了解、自愿的向往；道和志已经合为一体，这样的载道……也有个性流露……终因虔于载道之故，障蔽艺术心灵，也足以窒息文艺”。至此，散文家已经很“自觉”“自愿”和“主动”地把“他人之志”印“一家一派”的意志或主张内化为“自己的道”，且在上世纪五六十年代将其推向极端。此“自己的道”虽已远违周作人所言“自己的道”之旨，但由于这类文章常常能够做到“志道合一”且“也有个性流露”，故很难为人所警惕。比如上世纪八九十年代的那些“控诉”的“愤怒”的散文，那些“今昔对比”式言必称“三中全会（之前或之后）”的散文，其文旨或命意，显然有着一种“曲线载道”式的企图或“颂圣”的意味儿，但批评家对此非但不察，反倒褒扬有加。加之他们又对“小情感”“小家子气”散文的单方面声讨，这在客观上促使和加剧了此类散文在当时的乐此不疲的制作。这无疑说明了现当代散文家在有意摒弃了“赋得的载道”之后，又不知不觉地进入了“即兴的载道”的创作之中。

而从上世纪九十年代初兴起并风行一时的“大散文”或“文化大散文”，显然企图超越“一家一派”而承载起一种更大的“道”，如前所说，这种宏大的愿望和气魄无疑是良好的，但“大散文”作家的创作实践和最终结局本身，也已经说明“文化大散文”仍不过是“即兴载道”的一种延续或另一种表现形式而已。因此它不会因其所载之道的“大”而使自己成为大艺术制作，恰恰是因为这种“大情感”“障蔽”了“心灵”“窒息”了“文艺”，况且不少“文化大散文”中流露出的常常是一种落后的“前现代情感”。比如那些写伟人领袖的散文中所渲染的那种“奇理斯马效应”和那些写历史的散文中所体现出的那种对“英雄”的无限崇拜心情等等。司马长风曾经从“载道”与“言志”角度将古今散文分成四个类型：赋得的载道，即兴的载道；赋得的言志，即兴的言志，并认为“即兴的言志”是散文中的最佳。但如前说，笔者认为散文创作完全拒绝“载道”，不但是不可能的，也是没有必要的。不过此“道”应“以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调合成功的一种人生观，‘以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍”。因此为更准确计，我们应改“即兴的载道”为“即兴的显道”。“载”含一种功利性的主动，而“显”才是基于体验基础之上的情感的符合艺术规律的自然而然的流露和渗透。

“文化大散文”在艺术上之所以显得“志大情疏”，凌空蹈虚和大而无当，就在于它所抒的情、所叙的事和所讲的理，缺乏真实的生命体验、细腻的人生况味和具体可感的现实及物性。就是说，“文化大散文”作家虽多以“启蒙者”的心态和“我”的口吻来向读者叙事抒情，但其叙述抒发的基本上都是“别人的情和事”和“书本上的知和理”。如果说“文化大散文”所叙之“事”通常还能使读者产生某种激动和向往——但决不会与他们发生共鸣的话，那么它所讲之“理”，就不能不既使大众感到高深，又使知识分子感到那不过是些常识而已。因此，“文化大散文”虽以“文化”来定位和标举，但终因艺术品质的粗糙即思想情感的先验性和类型化色彩，而不能肩负起文学的“社会关怀”和“文化承担”。它由先前的热闹红火走向今天的零落萧瑟，就是最好的说明。

与“文化大散文”相对的那种“小散文”，即新时期以来那些以“种花养草”、“喝酒饮茶”、“谈禅论道”、“修身养性”以及前述那种“三房”为内容的散文，显然不管是作为一种感知世界的方式，还是作为散文百花园中之一朵，这种表达“小我”情感的散文，都有其存在的理由和权利，而且我认为，这种以“小我”为切入点或以“小我”体验为情感逻辑起点的散文，往往比之“文化大散文”更具备产生精品佳作的基础，更符合艺术创作的规律。但新时期以来的这类散文的创作，之所以常常暴露出其“小”即“小情绪”，“小感慨”的特征来，其原因是这些散文家又自觉或不自觉地陷入当年“性灵散文”结局。而且由于学养上的差距，新时期以来的散文家所表现出来的，常常是对于后者的简单因袭和模仿，而在对当代散文新意蕴的开掘上，却无从作为。虽然在上世纪九十年代，散文界也曾经有过一段“梁实秋热”、“林语堂热”，但当代文坛也许只能出现“余秋雨”这样的“大散文”家，而再也不会诞生梁林这样的大家了。

而那些写“三房”的散文家，所表达的是一种既不同于古代人又有别于当年“性灵派”的“现代性灵”，即现代人的日常生活情感，但终因眼界有限而把当年的文学“向内转”转向极端的散文“小宇宙”，故同样不能不显露出它的“小”来。

鉴于新时期以来批评家对上述“小散文”多有批评，本文在此不拟展开。笔者之所以在侧重分析“文化大散文”的情感之“大”的同时，指出这类散文的情感之“小”，意在说明和提醒，重新认识反思中国的“散文文化”以及它对现当代散文创作的负面影响，并在此基础上确立和建构起当代散文家的一种新型的文化人格或健全的文化心理结构，于今后的散文创作是多么的迫切和重要。至于不少理论家致力探讨的散文文体层次上的所谓“意象”、“象征”，“隐喻”和“显结构”、“潜结构”的营造和运用等等，我认为都属一些枝节问题。在此，我突然想起巴金老人在上世纪80年代就曾提出的作家“讲真话”和“把心交给读者”这个问题。向读者“讲真话”和“交心”当然是极其重要的，但散文家的话如何才可能成为真话，即他向读者捧出的是一颗什么样的“心”这个问题似乎更为重要。如果散文家的人格结构不够健全，文化心理偏至，那么即使他文本中的意象、隐喻和显潜结构营构得再好，也可能会发生“善意的说谎”，更不会产生好散文。

然而，现当代散文家的“心”即文化人格，向真正的现代文化人格的转化，又何其漫长与艰难，并非经过一二次“文界革命”或“白话文运动”就能够完成。今天，当我们回眸我国散文发展史的时候，突然发现历史已经把我们的散文家推到一个十分尴尬的地步。特别是当代散文家，他们对眼前这个世界的情感表达总是忽冷忽热，过“大”过“小”。表面上每一个散文家都好像在以“我”的价值取向向读者抒情言志，但散文创作总体上的这种摇摆和飘忽不定本身已经说明，即使在当今，多数散文家仍没有找到自己情感的坐标和感觉的定位——“小散文”“小者自小”，“大散文”“大者自大”。前者自足于蜗牛道场，自得于沙子一粒、花香半瓣，于一己“小宇宙”之外，见不到“世界”的广大和“人情”的纷纭；后者思接千载心游万仞、上下古今纵横中外，胸襟不可不谓高远，但读者很难读出遮蔽于作者知识与学问面具下的人格真实。因此，不管文本形式有着如何的不同，这两种散文都在有意无意间放逐着“自我”、“体验”和“真实”。

21世纪的散文应当怎样写？散文家怎样才能找到自己情感的坐标点？这不能不是一个应该引起我们思索的问题。我以为，作为对这个世界的一种新的感知方法和表达模式，21世纪散文必须从传统的那种单向的知识“传达型”走向双向的情感“体验型”。在此情况下，作品与接受者即作者与读者之间，构成的是一种双方交互的体验共享，而非是一方对另一方的“施加与接纳”“炫示与领受”式的不平等关系。如果散文家一味地自恋和自怜，或一味居高临下地向读者炫闻和炫知，都将造成对读者的不尊重而遭到他们的拒绝。因为当今传媒的发达和人们知识水平的普遍提高，散文家任何外在的见闻和见解，于读者都将会显得多余和不再新鲜。这一点，我们应当从目前日益发展的“网络散文”和“晚报散文”的创作中受到启示。尽管“网络散文”和“晚报散文”的创作在目前还存在着这样与那样的不足，比如它的“快餐性”、“一过性”，比如它常常通过搬用和编造故事来构拟并批量制作出一种貌似自己的“感情”，有批评家称此为“后情感时代”的“后情感”。“网络散文”和“晚报散文”的这种“构拟”性写作，当不为我们所取。但其坚持与读者作平等交流的写作姿态，应为我们所借鉴。特别是“网络散文”，由于身份的可隐匿性，遂使作者能够摆脱身份的压力和放下面具的虚假，而与读者真正地进行“任情任性”和“随心所欲”的“交心”、交流。而新世纪的散文家，只有首先秉具了现代文化人格并摆脱了自我身份的优越感和角色意识的压力感，才会在“大我”与“小我”这个坐标系中找到自己情感的定位和坐标点；只有找准了自己的情感坐标点的散文，才不会走入“大情感”或“小情感”的极端即“大我”与“小我”才不会失衡和失重；而只有那种与读者作平等交流的“体验型”散文，才会从客观上体现出“社会关怀”和“文化承担”的艺术力量。