什么是新纪录运动

吕新雨　梅　冰

他们其实重新定义了“纪录片”这个词

梅请问您对纪录片的关注是如何开始的?

吕我其实是在复旦大学中文系西方美学专业读的博士学位，毕业后去了本校的新闻学院工作。因为不是新闻专业出来的，就被要求到媒体中去“进修”，类似于实习的形式，去了解一下媒体的情况。我先是去了上海电视台的一个叫“新闻透视”的栏目，是那种新闻报道类型的。呆了一段时候，觉得挺没意思。而那个时候是1993年，正好是中国纪录片——特别是在体制内，开始繁荣的一个时期，比如上海台的“纪录片编辑室”栏目开始开设，我的兴趣就很自然地转到了“纪录片编辑室”，开始关注电视屏幕中的纪录片。我关注纪录片可以说是从这里开始的。

当时上海电视台的“纪录片编辑室”非常红火，他们办一些研讨会，我写了文章，就在研讨会上自己“跳”起来发言，后来我的发言稿登在了《现代传播》上，那篇文章就是《人类生存之镜——论纪录片的本体理论与美学风格》，这是我第一次发表纪录片的理论文章，因为我是学美学出身的，所以我用了一些美学理论来看待纪录片。在这之后，我开始认识一些纪录片的编导，不断地了解作品、了解创作者，在这个过程中，不断地调整自己对中国纪录片的看法。

其实他们也是一个很有意思的专业圈子，慢慢熟悉了就会觉得中国做纪录片的人——不包括现在所说的90年代以后的新生代，我所说的是“老一辈”——现在他们都被称为老一辈了，其实也就是40来岁。他们是从80年代后期至90年代初开始做的，这拨儿人实际上都互相联系，有一个圈子。这个圈子没有任何行政的命令，他们彼此是以一种专业精神来评判和接纳的：比如说谁的片子做得好，这个人在这个圈子就享有了一种民间的威望；片子做得不好，再大的官也得不到他们的认可。我就觉得这个现象特别有意思，想去了解。我陆陆续续做了十几个人的访谈，励加上我自己的一些理解和判断，慢慢地一直做下来。

梅您的研究是不是在全国范围内的?

吕是。只是北京的比较多，比如段锦川他们。一些代表性作者还是北京的多一些。

梅我想插一句，关于北京的纪录片和上海的纪录片，有一点我觉得挺奇怪的：按说上海的“纪录片工作室实际上出了一大批片子，是很不错的，但是在我看到的一些文章里，更多见到的是作品，不是作者，而在北京，都是作品和作者一起出现的。

吕上海的“纪录片编辑室”是以一个集体的形象出现的，确实“个人”比较少，一是因为它是个电视栏目，整个这批片子的风格、叙述方式，导演和被拍摄者之间的关系形成了一个固定的模式，所以他们片子的个人色彩不是那么突出；另外就是他们受体制束缚的程度还是比较严重的，他们必须是在体制内来做。有一些很好的题材，因为这样的原因，做得不太令人满意，比如一个有关“志愿军战俘”的片子，名字叫《忠贞》，题材非常好，但是很难逾越体制话语的限制，特别是它的名字叫《忠贞》，这本身就限制了很多拓展的空间。

梅我继续问，那么您是怎么样有了“新纪录运动”这样的概念，您在审视这些作品的过程中，为什么会想到“运动”这个词?“新”又是什么含义呢?

吕首先我关心的是大家为什么有一种“不约而同”。比如，我本来对上海“纪录片编辑室”的了解多一些，可我很快就发现，北京出现了一批片子，比上海“纪录片编辑室”做得更成熟，那我就会很自然地想：为什么80年代早期就没有这样的纪录片，为什么到80年代后期90年代初的时候就会“突然”涌现出来?所以我访谈的时候就要问，你为什么在这个时候开始做纪录片，你的纪录片的概念是从哪里来的……之后我发现，虽然每个人的个人起点都不一样，但他们都受到一种共同的感召，就是时代意识的感召。

因为以前老说“运动”，所以大家觉得这个词好像有点不对味。但是我这里说的“运动”，是因为他们有一些共同的因素、共同的诉求、共同的风格。就像电影史上很多运动一样，我觉得这也是中国的一种运动。

后来我发现，其实这个词并不是我最早提出来的，只不过后来不再有人提了，我重新把它提出来而且进行了一些梳理。大概是1992年的时候，北京一帮搞纪录片的人，其中有吴文光、时间、张元，有十来个人，他们在一起开过一个会，他们就是要发起一个“新纪录运动”，在那时候这个词就已经提出来了。

梅对，李晓山先生曾经说，当时他们还提出，这种新纪录片具体应该包括“独立的制片方式”和“独立的创作思想”，当时他们是很有一些想法的。

吕就是说这个概念并不是我提出来的，而是有人已经提出来了。这次在北京开会(指的是2002年5月下旬，由中央电视台和北京广播学院等主办的纪录片研讨会)，在做中国20年来纪录片回顾的时候，我和他们产生很大争执的也是在这一点上：一些学者还有中央台的很多人对新纪录片运动的理解，是要把纪录片和专题片合二为一，认为新纪录片是由专题片衍生出来的，要把新纪录运动的根一直推到80年代早期。这就和我的观点产生非常大的反差，我在会场上提出来：我理解的纪录片运动，最早也要到80年代后期了。

梅他们所说的80年代前期，指的大概是哪些片子?

吕比如说像《让历史告诉未来》、《话说长江》、《话说运河》，还有《雕刻家刘焕章》，甚至《深山养路工》，还有一些像“新闻剪报”的那种，要追到那儿去。我说，如果这样延伸，那何不一直追到延安时期呢?如果这样，这个“新”其实无从体现。所以我强调新纪录运动的时候，首先要对纪录片和专题片有明确的划分，就是说中国的专题片和纪录片实际上是两种不同的理念、不同的话语体系。对于体制来说，当然愿意这么混为一谈，这样它的光荣榜可以更扩大一些；但是从学术的立场上，我坚决抵制这种权力话语。

梅那么按照您的观点，新纪录片或者说新纪录运动是从80年代后期开始的，为什么?

吕我认为它的起点应该是从80年代后期，这个时期不仅仅是中国社会的一个重要阶段，对于新纪录运动来说，它也是一个具有重要意义的时间，因为正是从此之后，中国新纪录运动开始有了一些自觉的行动。我觉得这个时期的重大事件对中国新纪录运动来说，是一个催生剂，同时也是一个限制和塑造的因素。比如说之前的各种艺术门类都很活跃，大家都在做实验，当时的纪录片可能会有多元的发展空间。可是之后，所有这些都不可能了，没有空间了——只剩下以纪实主义的方式出现的这样一种合法性的话语，因为人们的口号是“真实”，以真实的话语出现就可以无可厚非了。

梅您说他们有一种“不约而同”，那么具体“同”在什么地方?

吕最重要的“同”就是对民间社会的转向，把目光放低，拍摄者的姿态放低，摄影机的机位放低，心态放低，平视。这些都是不约而同的，而且被作为一种很重要的新的价值观提出来，很多人已经说过

了，这是一种“平民化”。我觉得这里最关键的一个因素就是，一个纪录片的作者怎么去看待他生存的这个社会，他怎么建立和这个社会的联系，我觉得这个很核心。新纪录运动主要是在这方面做出了它的贡献。

梅这是不是也就是新纪录片和中国专题片的不同之处?

吕它和专题片最大的不同就是专题片是国家媒体，它是以一个国家话语的形式出现的。纪录片在很大程度上强调个性、强调独立意义，实际上都是试图拉开和主流话语的距离，能够自下而上地关注中国的现实，关注弱势群体的情感诉求和利益诉求，这些在传统的主流话语中都是盲点。

梅这种“自下而上”就我来看可能也是相对的，其中精英视角的特点还是挺明显的。

吕这一点也有人给我提出，说：你是否认为他们就没有精英观点?比如康建宁，你认为康建宁很底层化，其实他也有一种精英意识在里面。我想是这样的：我所说的这种面对底层，并不是说要放弃自己，把自己消失掉。我觉得不要把精英意识和平民意识在这个意义上对立起来。他们并不因为跟被拍摄对象建立了比较平等的关系而就要放弃自己的立场和观点，这是不一样的，这种不同其实会在片子里呈现，而在某种意义上，正是这种不同，使纪录片产生意义。

梅我对纪录片感兴趣，是在看了段先生他们的这些片子之后，我觉得我看到了属于一个个人作品的表达，之前片子的导演基本上还是一个工具，我是这么理解的。您怎么看?

吕之前的那些片子也是属于一个时代的，我关心的是那个时代给片子留下的烙印，就像你说的，个人是没有的，看不到个人怎么读解这个时代，只看到一个主流的话语是怎么规定这个时代的解释的。今天的新闻——从《新闻联播》、《焦点访谈》到《新闻调查》也都在做这样的事情，它当然也是有它的意义的。一个重大的事件出来，电视和报纸的新闻都已经连篇累牍地报道了，如果要把这个事件当作纪录片的题材的话，肯定要有一些不同的东西，否则你就没有必要再去拍一个纪录片。所以在很大程度上，纪录片实际上是这个社会的非主流话语，是边缘化的。非主流话语的意义之所以重要，是因为一个社会如果只有主流话语的话，那么这个社会一定是一个专制的社会。这就涉及到怎么理解中国的纪录片。要看到，中国新纪录片的诞生实际上是建立在对专题片的反叛的基础上的，很多做纪录片的人对“纪录片”这个词有一种神圣感，他们其实重新定义了“纪录片”这个词，定义了这个词在当今中国的意义。

梅这就使我想到他们这种“独立”的意义，他们使纪录片真正成为了纪录片。

吕对，为什么要强调“独立”这个词，因为“真实”这个词并不是像我们曾经想像的那样能靠“客观”进行保证，大家很快就发现仅凭这个词并不足以涵盖纪录片。强调“独立”的意义是要和主流话语区别开来，这样才有纪录片自己的价值，如果你是完全认同主流话语的，你就没必要做一个纪录片了。作者与作品：

让“彼岸”的关怀走入现实和时代

梅能不能讲讲您认为当时比较重要的作者以及他们的特点?比如说时间?

吕时间是个很有代表性的人物，他在80年代末做了《天安门》、《我毕业了》，非常试验和前卫，其中的很多手法比如对蒙太奇的重视，今天的很多纪录片都做不到这个程度。所以新纪录片运动的实验，我想可能是时间走在最前面。但这种试验始于他也止于他，到了90年代，他就再没有好的纪录片作品产生，其实他是一个纪录片情结非常重的人。

梅是一种不得已，还是太忙顾不上了，您看呢?

吕我想这是两方面的原因：一方面是体制对他有所限定；另一方面，他自己对纪录片的一些理解，也限制了他对纪录片进一步创新的可能性。比如说《我毕业了》是很先锋的，但更重要的是这个题材本身和时代的关系。他进了体制以后，可能想规避纪录片与时代和社会的关系，而想仅仅从艺术的角度去做纪录片，就像今天很多所谓的实验，认为实验本身就是目的。在我看来，实验本身并不是目的，建立起与时代的关系对纪录片来说才是最重要的。所以我觉得，对于时间来说，可能这是两方面的原因。当然，他也做了其他的工作，比如把很多纪录片的理念推广到电视栏目里去，比如说《实话实说》、《东方时空》的出现。这个我也称作是新纪录片运动的一个成果，虽然不是纪录片本身。

梅还比如蒋樾的《彼岸》，那个片子正好和时代有一个意味深长的映照关系。

吕我一直把蒋樾的《彼岸》放在一个很重要的位置来谈，这大概是前所未有的，别人没有这样提过。我曾经问蒋樾：你觉得你的片子和80年代末的社会事件是什么关系?他说：从来没有人问过我这个问题，但是你今天问了我，我们就从这里开始。我重视这个片子，是因为在我看来，这个片子标志着一种反省，这种反省在过去的艺术领域是没有的，整个新纪录运动的开始，都建立在这样一种自觉的反省上。所以《彼岸》这个作品特别有象征意义：彼岸是一个很遥远的地方，我们往往把艺术称之为彼岸，但实际上纪录片在做的工作，是让“彼岸”的关怀走人现实和时代，从这里就奠定了新纪录运动和中国社会变革的关系，我觉得这是新纪录片运动的核心。

梅很多人可能从不同的角度来谈新纪录片，有人认为中国纪录片90年代以来的变化，在体制内最早的可能是《望长城》这样的片子，而体制外的是以吴文光的《流浪北京》为开端，您怎么评价《流浪北京》?

吕我基本上认同这个观点。新纪录片运动在很大程度上是从吴文光的《流浪北京》开始的，因为《流浪北京》的拍摄者和被拍摄者之间的关系是全新的，他整个的拍摄理念对于传统的专题片来说也完全是一个反叛。我认为《流浪北京》是新纪录片运动的一个非常重要的文本，它作为新纪录片运动的开端，这是它的意义，但是并不是说它把新纪录片的要义都涵盖进去了，这是两个概念。比如说他那个片子里的所谓“贵族立场”的东西，我认为确实是有的。但是我觉得不能从今天的角度去说这个片子，因为这个片子给不止一代人以影响，蒋樾、段锦川他们都受到了这个片子的影响。所以吴文光实际上影响了一代纪录片，所以我认为他的地位是不可动摇的。而且吴文光在整个社会上的纪录片启蒙工作是做得最好的，他不遗余力地推广纪录片的概念。

梅您在一些文章里面曾经谈到，认为在新纪录运动中比较成熟的有两个作品，一个是段锦川的《八廓南街16号》，一个是康建宁的《阴阳》，那么您怎么确定一个作品是否成熟，能不能通过他们的这两个片子来讲一讲?

吕《八廓南街16号》对直接电影理念的那种理解和把握是非常自觉和准确的，片子的剪接和结构都非常考究。他考虑得很周到，他知道他要什么，也不是即兴的，不是说“没想到成为这样，那么凑巧，这样挺好”!我觉得DV一代的片子不少都是这样：我本来不知道我要拍什么，我去拍了，拍出来就是这么一

个东西，我也没想到它会成这样。但是对于段锦川和康建宁来说，他们在理念上是很明确的。

当然一方面也是因为受新纪录运动的纪实主义理念影响，使直接电影的方法更容易被接受和试验，《八廓南街16号》和《阴阳》就是这条历史线索发展出的成果。同时它也是一个不断探索、不断自我调整，逐渐发展到成熟的一个过程。比如说段锦川在这之前和张元一起做了《广场》，我觉得和《八廓南街16号》比起来，《广场》里面有很多很“散”的东西，是一种探索。康建宁也是一步步走过来的。这种脚印你都可以看得很清楚。所以走到这里他们就很成熟，要什么，要追求什么，要表达什么，就都完成了。

梅康建宁呢，您怎么看他的作品?

吕我也特别关注他。按照我的一个说法就是，所谓中国新纪录运动，由于有了康建宁，才完成了自己有中国特色的“社会主义”。我是从这个角度来看的。由于他在宁夏这样一个偏远的地方，他对底层苦难的那种认同在北京的一些作者身上是没有的。同时他对底层的认同不是那种浪漫主义的认同，不是张承志对西海固的认同，也没有那种宗教化的背景。他一方面认同，一方面又批判、反省，这种关系使影片的主题具有一种张力。他和被拍摄对象的关系，也不是一种“融洽”或者“胸有成竹”或者“完全能把握”的关系，不是，他自身的那种反省和批判在他和被拍摄者的关系中是不断纠缠着的——这种反省，我觉得是非常宝贵的。

梅就是说，他注视着生活在这片土地上的百姓的时候，实际上同时成为反省自身的一个过程，他把自己认定是这个土地的一部分。

吕他就是这类人，他没有任何高于他们的那种念头。这点上我觉得是非常珍贵的，而且是非常重要的，所以我觉得对于新纪录运动来说，康建宁是不可或缺的。

梅您刚才提到一个有关康建宁的“说法”，挺有意思的，能不能解释一下?

吕就是说由于有了康建宁，中国的新纪录片运动完成了自己的“有中国特色社会主义”的过程。段锦川在很大程度上是受了怀斯曼的影响，就好像鲁迅说的，是“盗别人的火煮自己的肉”。而康建宁完全是自己从底层一步步去摸索、去发现，是靠自己走出来的，他更有中国自己的特点，所以我就把他称为“有中国特色的社会主义”，是打引号的。

梅我不知道您怎么看《回到凤凰桥》，我觉得这也是一个很好的片子。

吕这部片子有很强的女性视角，导演是以一个城里的女孩子的视角去看、去了解一个乡下的女孩子，然后她就被乡下的女孩子“震惊”了，她用了这样一个词，她说她整个拍摄的过程都是一个被“震惊”的过程。是一个城里的女孩觉得生活没什么意思，然后她觉得她在别人的生活中看到了自己没想到的东西，而且是一个女性的眼光去看，拍这个从乡下来的女孩的情感生活，拍她怎么寻找自我，其中的失败和打击。我看了很多纪录片，包括女性导演的作品，其实没有女性视角。我们现在很缺这样的片子和这样的立场。

梅以前提到“女性视角”这个话题，经常到最后总有不了了之的感觉，因为“女性视角”并不是一个很容易说清楚的概念，您对“女性视角”怎么理解?

吕在这个片子里，李红自己的个人身份一直是存在的，以女性的角度存在。还有她的片头上关于女性命运的民谣，她关注这些乡下来的女孩子她们“主体”的建构过程，怎么建立自己的自信、在社会中找到自己的位置、她们的情感方向……这都是女性视角所关心的。如果我们想像这不是李红来做，是一个男导演来做，肯定就不可能在这方面这么深入。李红一直跟踪下来，直到有一些东西感动了她。她其实并不是一个自觉的女性主义，有点像歪打正着。

梅是不是她的男朋友李晓山先生帮了点忙?

吕李晓山起了很大作用，帮她少走了很多弯路。对于一个没有经验的女导演来说，她要拍纪录片，从方法上可能要有一个很长的探索过程，可是这些过程她都非常快就过去了，一直走到最前沿，我想这里有李晓山的功劳。但是纪录片的完成者还是李红，整个片子是她做的，是她的作品。按李晓山的说法就是，李红做了《回到凤凰桥》之后就“瞧不起”纪录片了，“就是把人家的隐私挖出来”。她很好的一点就是她很坦诚，她拍过纪录片后就有一种反省：涉及到人家的隐私，我是不是做了一个不好的事?她不虚伪。

梅除了以上几个作者的作品，您认为还有哪些比较典型的或者重要的作品吗?

吕有。比如郭熙志的《渡口》。他拍的是在安徽的一个古渡口进行股份制改革的故事。这个小镇有一个轮渡公司，这里的渡口一百多年来甚至战乱的时候都没有停运过，后来由于股份制改革，这个渡口停下来了。他拍了这个股份制改革过程中人们的迷茫和焦虑，他用“渡口”来做—个时代的隐喻。我觉得这片子还是很重要的。

周边关系：

交界的这一块是最有活力的

梅独立制作和体制的关系好像很微妙?

吕独立制作和体制的关系，我一直反对绝对对立起来，因为中国没有公共基金或是文化基金来赞助纪录片，所以他们很多的片子跟体制有着或多或少的关系。比如说康建宁本就是体制内的人，比如说《八廓南街16号》的投资方之一就是中央电视台，比如有很多片子的拍摄是“蹭”电视台的机器，比如利用体制里的便利拍一些特殊的情景，就是打打擦边球……这种事情一直有，我相信以后还会有。而且体制也会吸收独立制片人的某些想法，独立制片人为了生活也会为电视台打工，我觉得这是一个互相影响的过程。但是当然也会有一个度，当独立制片人发现对他们的要求会伤害到作品中一些非常重要的东西的时候，他们就不干了。他们和体制的关系很难用一种截然的界限分开来，是互相纠缠、渗透、影响的一个过程。我觉得在中国整个电视行业中，其实恰恰就是体制内体制外交界的这一块是最有活力的。而只要不为了体制去妥协自己，如果电视台愿意播他们的片子他们都会很高兴。

梅又说到了一个“渠道”的问题，对于独立纪录片制作者来说，国外的电影节可能是本土之外获得放映和反响的一个最重要渠道。每个作者根据自己的经验都对电影节有不同的评价，各种说法主要纠结于两个问题：一个是电影节是不是因为中国纪录片比较弱所以放低要求，一个是他们是不是有一道意识形态的门槛。

吕每个电影节都会有自己的选片标准和要求，不管怎么说，近十来年中国纪录片的崛起还是很引人注目的，比如一些国外的纪录片杂志表示非常惊讶：中国能出现这样一批有质量的纪录片。就是说新纪录运动的成果还是值得肯定的。但是不能把国外的电影节当成一个“客观”的标准，他们有他们的眼光和偏好，有些东西他们可能好奇，有些东西他们不能理解，其实都会有差距。也不要把电影节神化，一方面不是所有的电影节的含金量都很高，一方面我们的立场和他们的立场是不一样的。

对于独立制片来说，参加电影节是非常重要的，

因为这是他们获得认同的一个渠道。但我觉得还应该去寻找更多的渠道跟中国的观众见面，因为毕竟拍的是中国，目标观众应该是中国人。因为我对纪录片的理解是要用纪录片来观照社会、促进社会的发展，使这种理性的表达在与观众的见面和对话中完成。中国纪录片最理想的观众应该是中国人。

从另外一个角度来说，现在中国有很多地方台愿意投资纪录片，虽然投资比较大，周期比较长，从商业的角度来考虑并不一定合算，但是他们愿意这样做，目标就是希望在国际上获奖，得到专业上的承认，这在某种程度上的确对中国纪录片的创作有促进作用。

梅康建宁的新片《当兵》是用DV拍的，和他的《阴阳》风格相差挺大的，让我甚至感觉不是一个人拍的。

吕他这个片子虽是用DV做的，但对机器的掌控、对技术的把握都非常成熟。他的片子不像别人的DV片子拍得摇摇晃晃，他拍得非常沉稳，而且里面还有很多技术上的实验——比如说拍新兵们拉练跑步，他能够做到让DV机器镜头一直都是很稳定地框住跑步人的脸。这些都是他有意识去做的，整个环节都非常深思熟虑。

梅吴文光目前比较青睐纪录片创作的一种“业余”状态，而且他自己亲身实践，其实他们每一个人对纪录片的认识，后来就不太一样了。

吕分化是正常的。大家都往一个模子上套肯定是不正常的。吴文光对纪录片的一些观点，我也是挺欣赏的，比如他说纪录片的摄影机就应该像一支笔一样的，这是一种非常理想化的境界，是非常好的想法，那么DV给这种想法提供了一个实践的基础，他自己也亲身实践。但具体到他的片子，我有一点保留意见，他可能有时候过于强调现实的原生态，所以我觉得他有一些片子的结构感不够好。比如说《江湖》，分析和结构的力量都不足。我觉得这可能和他个人对纪录片的理解是有关系的。而且我基本上认为，《流浪北京》是他最好的片子。

梅对用DV拍纪录片的年轻一些的人的作品看得多吗?特别是对诸如“用实验代替独立”的说法，您怎么看?

吕我看过一些DV作者的宣言，说“独立”已经没有意义了，要用“实验”去代替“独立”等等。他并不知道在此之前，这些“老”一辈人到底做了一些什么，他们走过的路是什么样的路，就一味觉得自己就是开天辟地，其实不是这样的。我看DV作品不多，最近买到一盘《铁路沿线》看，觉得有点失望。当然他对这个题材的敏感是好的，但是他拍摄中的聚焦并小自觉，他并不知道自己的诉求是什么，有拍到什么是什么的感觉。

梅“直觉”可能是这些年轻人创作时比较信赖的。

吕直觉当然是重要的，但是直觉并不那么可靠，特别是对纪录片来说。一个问题是怎么处理拍摄者和时代的关系，在一些公共场合，有人曾站起来跟我辩论，说我拍纪录片没有你说的那些社会责任，我只是个人兴趣、个人消遣。那么我就回答说，纪录片从个人出发，肯定是这样的，因为每个人都是从自己出发的，关键是你往哪里去。如果你只是为个人的消遣，你在家里爱怎么玩就怎么玩儿。我很担心纪录片会变得游戏化、泡沫化，变成茶余饭后的故事，变成小圈子小沙龙里的东西。我还是希望纪录片能够关注尖锐的社会矛盾，敏感地捕捉时代的变化，去把握个人和时代的关系。我不希望经过新纪录运动洗礼的中国纪录片发展成一种“玩”的纪录片。

当然DV的这一代可能会更加多元，他们的人生探索和影像探索可能会更加丰富，这有可能。我也是对此寄予希望的，因为我觉得这可能使纪录片民主化的意义得到根本性的拓展。从理论上说，DV降低了专业的壁垒，使得纪录片有可能向更加民主化的方向发展，从而摆脱对官方对体制的依赖，这些都是我们以前一直梦寐以求的。但我并不认为拿到了DV机器就可以解决一切问题，纪录片说到底还是人的作品而不是机器的作品。要说DV时代，有没有出现很成熟的作品是最关键的。我随时准备拭目以待。