对话：当前文艺的先锋性问题

王一川（主持）

“先锋”是当前文坛引起争议的一个热门话题。什么是“先锋”?所谓“另类”、“新生代”就必然地是“先锋”吗?“先锋”有没有标准?北京师范大学文艺学研究中心“文艺学沙龙”于2000年9月20日晚就此展开一场对话。对话主持人为文艺学研究中心副主任王一川教授，对话人：北师大程正民教授，作家刘恪，北师大副教授，《今日先锋》主编蒋原伦博士，文艺学研究中心客座副教授、美国匹兹堡大学东亚系副教授鲁晓鹏博士，以及文艺学研究中心博士研究生陈太胜、赵勇、王珂、周志强等，参与者为中文系师生70余人。以下是部分发言摘要。

刘恪：先锋无历史

我认为先锋派没有历史，只是针对他当下的时代所处的一种态度，是一个当下的变化现象，是前驱行动。先锋派还是一个历史的怀疑否定论者，是现有制度体系的置疑者，一切传统艺术规范的批判者。

但是大多数文艺家并不鲜明地要求改变这个世界现实，而要求改变艺术世界的规则。改变现实世界是一个写什么的问题，而改变艺术世界是一个怎么写的问题。我们在这里谈论先锋派应该是指改变艺术世界的人，是从他们开始产生一种崭新的艺术形象。

先锋文学总要表达自己对世界的态度，而这种态度总是怀疑、反抗、批判、摧毁性的，他抵达世界的本质是揭示全部悲怆性的可能，粉碎人类对理想的幻觉，是他看到了人与世界的无意义，看到人的物化，荒诞，孤独。悲剧是人类没有所谓终极意义上的归缩，人在环境压迫下激烈的矛盾冲突产生一系列的荒谬行为，自身变成一个可悲可笑的玩偶，戏剧因此产生在人与环境格格不入的反差中。因而同传统决裂，对现存体系的反抗成为一切先锋艺术的宗旨。

先锋带来了艺术世界的一次重新划分。他对既定的世界本质，过去曾被公认的真理，艺术世界的经典，历史上的大师都予以重新认识，来一次新的改写。从一定意义上说，经典都是死去的艺术，而先锋则要求有崭新的创造。先锋注定是少数人的行为，是非通俗的。某种意义上说，只有在另一个时代里又有新的艺术产生，我们从后面阅读才可能真正看清前先锋的意义。

从文学写作来看，先锋派不是知性的写作，它不提供认识世界的认知体系。他是粉碎性的分解世界，感性直觉地把握事物。这种非理性决定他的叙事是一次冒险行为。他的语言也是非确定性描写。在先锋派看来语言不是生活与历史的概括，不是真理与意义的标志，拒绝把语言当作一种逻辑工具。瓦解这种语言神话以后产生的是语言碎片拼贴和文类综合，突出语言的异端，反常规，表现出失语，涣散，或者歧义组合，或者文字的平面装饰而产生新奇的语言艺术世界。我们所追寻的意义不是从词语的独立单位得来，而是从词语与词语之间关系的差别中得来，是从一个文本的整体抽象中得来。

在我看来先锋派不应该是一个固定的所指，也没有一个规范的模式，甚至没有特别确切的含义。因而我们也可以说没有先锋派。它不是从历史时代的过程中演变而来，我们只能从相对的时代来认识它。因而一切反传统的激进行为，针对当下体系的规范的批判，具有强烈的叛逆精神和新的艺术创造都可以视为先锋派。

我认为先锋艺术应该具有这样几个特征。

1毕确媸且淮卧谇靶形。所以先锋是前提性的存在。既指向对传统的批判与破坏，对现存的体系强烈地怀疑和否定。最重要的它是一种新的创造，提供新的规范与技巧，原则与方法。因而我们说鲁迅是现代最伟大的先锋。从文本上说除了他的杂文，《故事新编》和《野草》都提供了典型的范例。

2毕确娌皇锹呒上的替补队员。先锋不是时间链条的产物，它是一次行为的实践。先锋是非进化论的，非客观的，非描写的，它有可能被否认，它是一次建设性的成功，也不可能被模仿和代替。毕加索开宗立派创造立体主义，后来不论出什么画派也不可能代替他，也无法模仿。也不能因此而说他比纳比派、超现实画派、分离派更好或更坏。艺术之间不存在这种发展进化，都在自己一个应有的位置上创造高峰，因此也就不能说《尤利西斯》超过了巴尔扎克，或者卡夫卡应该对前辈有发展。

3毕确嬉帐跷蘼鄢删驮跹，他提供的先锋文本必须是新颖独特的，是技巧艺术的，是新的启示与贡献。这是衡量先锋艺术家的标准。先锋派在不停地行走，行进在一个变化过程中，他不断探索，开拓新的区域，他必须保持这种批判和创新精神，在不断超越别人的同时，还要不断超越自己。传统的艺术家在自己小天地里提供一个经典模式，那只是一个先锋文本。而真正的先锋艺术家一生都要不断地创造更新自己，提供多样性的彼此不同的先锋文本。既不抄袭别人，也不因袭自己。意大利的卡尔维诺便是这样一个例子。在这个意义上说，只有先锋艺术家，而无先锋文本，因为后面可能有更先锋的文本覆盖它、否定它。

4毕确娌挥Ω糜镁傻男问饺ゴ葱拢否则便是戴着枷锁跳舞。先锋要贡献新的技巧与原则。摧毁旧的形式而产生新的形式。即便有利用旧的形式，也应该是戏拟的方法，从而激活新鲜的要素。在21世纪这个高科技的新时代，就技术手段而言，写什么已不成问题，即现实世界的一切都可以被写被画被仿制，这种仿真甚至超过了原物的真实，所以，写的技术高超，什么对象都可以被描绘与模仿，写什么我们可以不用担心，如何写仍有广阔的前景，新的技术材料、新的合成方法、新的叙述手段、新的文类形式都是我们应该下工夫的，先锋应该实验新的有效手段。

文学上主观描写、纯客观叙事都产生过，我们还有新的方法吗?我们是否可以尝试一下主观与非主观的组合叙述方法，或者我们用叙事与反叙事的悖论写作法来试验一下，甚至使用非书写手段创造一种新的文学形式。也可以采用放大镜方法把局部细节扩大，用超级写实的技巧，或者用拓摹法把原物仿造成图画与符号同文字结合起来产生一种新的艺术形式。总之，先锋的态度是：什么创作方法都可以试验。

蒋原伦：拒绝的姿态

在当代文学艺术中，关于“先锋”由许许多多说法，除了追溯到法国的那个Avant_garde可以有所统一，在其他方面并无十分权威和排他的界说。我们可以在创新、探索、实验、反传统、突破已有规范等等多种含义上使用这一说法。当然，这是与理论界并无建立起先锋的意识形态有关。

不过，尽管没有建立起一整套公认的理论体系来，先锋还是有其“传统”的，这就是指艺术形式方面的乖张举动(至于用“创造”还是“破坏”，“实验”还是“探索”来命名都无所谓)。由于先锋的观念总是通过种种矫枉过正的艺术手段来揭示的，先锋也就有了惊世骇俗的面孔，而那副面孔基本上就是先锋的标志。就像艺术离不开其表现形式那般，先锋也离不开对形式的探求。当艺术家们在绘画和文学等艺术中进行形式方面的创新(或反叛)实验时，当这一实验在突破已有规范上表现得特别“火”时，这就是所谓“先锋”了，因此，先锋的创造性往往不是达成了什么，而是在表现形式上拒绝了什么！拒绝的姿态构成了先锋的所谓历史，20世纪的先锋艺术大师就是以拒绝的姿态为我们所知或铭记的。

拒绝并不是一件很容易的事情，除了勇气，还需要别的一些什么，如对形式的执着和对传统的敏感等等，而所谓先锋的观念就内含在其中。

鲁晓鹏：先锋艺术的含义

在文艺批评中，“先锋”、“前卫”这一汉语术语源于法文“avant_garde”。在英文和一些其它西语中，“avant_garde”的法文形式被保留着，不必翻译成本国文字，直接应用。显而易见，这本来是一个军事用语，用最早把它运用于文学，文化，文艺，政治等其它领域是在十九世纪的法国。顾名思义，“先锋”指的是走在前面勇于开拓的人、新的文体和艺术形式、未来的方向、世界的前景。二十世纪初，俄国／苏联的“未来主义”诗歌，可以说是早期先锋艺术的一例。在政治领域，“先锋”成了一个生动鲜明的概念。

回顾历史，“先锋”似乎有两种含义。一是它具有最广泛的代表性，为主流话语与广大民众所接受。先锋这一词在政治学上的应用，指的就是这层意义。那么第二层含义，与第一个意思恰恰相反。在文学艺术批评中，“先锋”是指它的实验性和尝试性，形式上的探索性和创新性，乃至意义上的隐晦，社会的边缘性，与不被主流话语所接受。它得不到广大读者、观众、听众的欣赏、理解和支持。过于“前卫”的东西，超越了寻常百姓的理解力，而变为少人问津的象牙塔。更由于某些先锋作品的对主流话语的颠覆性，被打入地下，而不得与大众见面。

根据德国学者培特_伯格(PeterBürger)在其《前卫艺术理论》(TheoryoftheAvant_Garde)一书中的阐述，二十世纪初期的前卫艺术，旨在打破艺术的自律性。在资本主义社会，人们的生活和认知，被分成为三个相互独立，自律的范畴，即康德所划分的理性、审美、道德三个范畴。在前资本主义社会，艺术不是独立的，而是与社会的其他领域(宗教等)有机地结合在一起。当杜尚(Marcel Duchamp)在一个小便器上签上他的名字，把这一“作品”放入博物馆，他便打破了艺术与现实的界线。他把一个个Campbell汤罐头排列在一起，称之为艺术，也是在质疑艺术与物品关系。先锋艺术家想要艺术重新介入生活。美籍罗马尼亚学者马太_卡力耐司库(Matei Calinescu)在他的书中(《现代性的面孔》，第二版为《现代性的五个面孔》)指出，先锋的概念曾在欧洲大陆的文艺批评界广为使用，但后来以英美为主导的“现代主义”(modernism)的概念流行之后，先锋便被视为现代主义之内的一个现象和支流。

在国内介绍比较多的、也被主流话语认可的先锋艺术形式是文学。但由于受到文学自身艺术形式的限制，先锋文学的艺术突破已达到极限。又由于文学是一种语言的艺术，中国文学是汉语的艺术，先锋文学在国际上的传播要借助于翻译，所以相对而言，它在世界上的影响来得迟缓、微弱。相反，中国的“先锋视觉艺术”，能超越文字的限制，便来得迅猛直接，往往在国际艺坛上先声夺人。“独立影片”(比如张元、姜文的某些片子)，经常在国内得不到曝光，而在国外得到强烈反响。独立制片人与相关的国家机制的关系相当紧张。但为了生存与发展，先锋艺术家不能永远以与主流对立的姿态出现，而往往要作出妥协、让步、改变、乃至共谋。

在国内鲜为人知、而在国际上大放异彩的中国先锋艺术，是中国大众尚不太熟悉的装置艺术、概念艺术、行为艺术。最后一次全国性的、大规模的、得到官方支持的“先锋艺术”展览是1989年2月在中国艺术的圣殿北京美术馆举行的。此后，先锋艺术再也没能得到文化界主流话语的认可和支持，也没能在官方和社会上的主要展览场所展出。它只能在小范围内、私下的、半公开的、非主流的画廊和展厅得与少量观众见面。在国内，此样的艺术还缺乏它的公共场所，“公共空间”，“存在目的”。值得欣慰的是，近年来中国设置了“上海双年展”，这说明这样的艺术也可能会被大众逐渐的认可与接受。像“威尼斯双年展”这类的大型国际文化活动，标志着一个国家的开放程度、人文艺术发达水平。就像法国的“戛纳电影节”，威尼斯双年展标志着意大利在世界艺术领域的中心地位。非西方国家和地区，比如日本、韩国、土耳其、台湾，为了增强其国际声望和促进艺术的交流与发展，也积极举办这样的艺术展。就像举办国际电影节、争办奥运会一样，能否拥有被世人称道的艺术节已是衡量一个国家的国际声望的重要尺码。要做到这一点，就要不断地解放思想，坚持改革开放。上海双年展是一个好的开端，希望中国在这方面有长足的进展。应该说，是否重视先锋艺术已象征着一个国家的国际姿态。

与国内的沉寂相对比，中国的先锋艺术(行为、录像、装置、混合媒体)在海外大行其道，如火如荼，倍受推崇，已成为全球化时代的“跨国先锋艺术”。这些“前卫大师”(蔡国强，徐冰，陈箴，秦玉芬，谷文达，张培力，张蕾等等)，或扎根中国，或客居海外，往来穿梭世界各地，是国际艺术圈中的佼佼者。不少源于中国的前卫艺术家和他们的作品，一次又一次地在国际大展中得到奖励和赞赏。他们的一些作品在西方最著名的博物馆展出。诚然，和任何艺术产品一样，品味低下的、不成熟的、粗制滥造的所谓装置艺术经常出现。但是好的先锋作品，可以增强人们对世界的认知能力，让人们从新的不同的角度审视现实，促使观众对似乎熟悉的东西重新思考，让“艺术”与“现实”、“真实”更有机地相结合。如果国内的艺术机制能够放下成见，采取容忍以至积极鼓励的姿态，古老的中国就会变成一个耀眼的新的国际艺术中心，艺术家们便可以在本土进行有意义的探索和实验。我期待着这一天的到来。

陈太胜：先锋艺术与先锋精神

毋庸讳言，与20世纪80年代后期中国先锋艺术的崛起和兴盛比较起来，当前的先锋艺术陷入了一种无可奈何的窘境。

20世纪80年代的中国先锋曾经以先知的使命自负，努力向人们启示他们所相信的肯定会到来的更为美好的未来世界，并以激扬的类似于“摇滚”的先锋精神震撼着人们的心灵，动摇着既有的旧的意识形态和社会秩序。而今天，人们完全有理由说，先锋被90年代以来的新的意识形态规训、放逐和扼杀了。那种曾经激动人心、受人敬仰的先锋精神和先锋话语在今天或者是消匿、变质了、或者是无可奈何地边缘化了。今日的先锋喜欢自称前卫艺术家和实验艺术家。在艺术形式的所谓历险中，一部分的所谓前卫艺术家和实验艺术家找到了艺术家之所以成为艺术家的自信，并不惜以此自绝于他们所谓的“俗众”，从而为孤芳自赏找到理由“先锋的总是很少有人能理解的”。他们是我们这个时代落寞的人，在艺术和人群的边缘行走，抱着巨大的为艺术而牺牲的精神，有些忧伤，用“白眼”看着这个不懂艺术的似乎堕落了的世界。于是，在另一些所谓的艺术家僭越先锋艺术之名，或是赤裸裸地描写性、或是随意地拼凑中西文化、或是随心所俗地搞些行为艺术，这些自封的或是被加封的“实验艺术家”经过有意无意的炒作，借五光十色的媒体浮出了历史地表，占尽了风头，并深受今日批评家的关注。

回看一个多世纪以前，在法国，在象征主义运动那儿，先锋意味着先知，他们是时代的先行者，他们用灵魂的敏感、艺术的探索开启了现代主义这一幽暗的既是希望又是绝望的新的世界图景。兰波，这个来自法国北部乡下的天才的先锋诗人，他的诗从他狂热的胸间涌出，就像是奇异的花朵自然地从大地上发芽、成长和怒放一样，他的先知般的思想自有其诗歌合适的质朴而不失其华美的衣裳。有那么三五年，他写出堪称前卫的诗歌。而后，他流浪于南欧和北非各地，做他诗歌中所希望的浪迹天涯的“弃儿”。兰波是那种纯粹的先锋艺术家，艺术在他不是生活可怜的装饰品，艺术就是生活本身的意义、价值和梦想。所以，先锋，更是一种精神，一种生活态度，艺术创造只是人生活的一种形式，一种不得不求之的形式。

这种先锋精神总是意味着旧的意识形态的陷落和新的意识形态的崛起，至少是在艺术家这一灵魂的先知者的灵魂里。诚然，作为艺术，任何形态的艺术都离不开形式表现；先锋艺术如果不诉诸于一定的艺术形式，就无法成其为艺术，但这种艺术形式不是故意地求新、求奇，更不是故意为之的求异，它是精神自然地吁求和表现。形式的历险是必须而且是必不可少的，形式的历险需同时是一种灵魂的历险和精神的历险。所以，先锋并不是一种姿态，而是一种精神和艺术的有机结合。而先锋艺术家是兰波所表现的这样一种人：“我会是一个被抛在大海堤坝上的弃儿，我将是一个沿着羊肠小径前行的小奴，额头触着天穹。幽径崎岖，绵绵山丘上，覆盖着郁郁的荆棘林。空气凝滞。鸟儿飞得多远，泉水流得多长！再向前进，大概只是世界的尽头。”

赵勇：先锋的没落

——从崔健的摇滚看中国当代文艺的先锋性

崔健的音乐跨越80、90年代两个文化空间，不同的文化语境装饰了也改写了崔健摇滚的命运，这种命运实际上是中国当代先锋文艺的一个缩影。

崔健成名于《一无所有》(1986)的横空出世，随着《新长征路上的摇滚》(1989)和《解决》(1991)两张专辑的依次推出，崔健那种叛逆的、孤傲高标的、“不停地走”的摇滚形象得已确立。现在看来，崔健之所以能建立起自己的摇滚形象，首先自然应该归因于摇滚这种先锋的艺术形式，同时，80年代末90年代初那种独特的时代氛围也是一个重要的因素。80年代是一个理想主义情绪流行的时代、启蒙主义姿态风靡的时代，同时也是文化反抗情绪极容易被催生的时代。由于人们(尤其是青年人)普遍有一种参与社会改造社会的热情、介入现实批判现实的冲动，由于主流意识形态又总是把这种热情和冲动阐释或误读为洪水猛兽，所以精英文化与主流文化便老是处于一种公开对峙和暗中较量状态。在主流文化的严防死守和围追堵截中，崔健那种基于一种红色背景又归纳和概括了千万人的文化反抗情绪才极容易被认同。他的反抗又因对手的强大而具有了悲剧的壮美和力度，同时，在与主流文化的对垒与交锋中，崔健的思想也获得了磨砺与锻造，摇滚这种艺术上的先锋也终于让位给了思想上的先锋。

然而进入90年代之后，随着市场经验机制的迅速启动和主流意识形态的有意后撤，理想主义开始下场，启蒙主义遭到质疑，曾经用思想撑着先锋门面的精英们忽然有点找不着北。对手淡出或消失了，产生思想的动力已不复存在，思想在新的时代里显得多余和不合时宜。在拔剑四顾心茫然的失业和失意中，先锋们如何先下去呢?1994年和1998年，崔健分别推出了他的两张专揖《红旗下的蛋》和《无能的力量》，然而，这位曾经让高尔泰寄予厚望、曾经被王朔誉为“我们国家最伟大的行吟诗人”的崔健却让人感到了失望。在“我孤独地飞了——我飞得更高了——我飞不起来了”(《飞了》)所构成的意象中，我们依稀还可以感受到那种理想主义的残余在垂死挣扎中与狼共舞，但崔健似乎方寸已乱，于是迷惘和困惑成了《红旗下的蛋》当中的主要情绪；而当转型的车轮把崔健的理想主义信念进一步碾得粉碎的时候，他似乎只剩下无奈、感伤、调侃和自嘲、只剩下把这个变幻莫测的时代投射到自己心灵深处的感受记录下来的能力了。于是在犹疑和失落中，崔健只好反复念叨“新的时代到了再也没人闹了／你说所有人的理想已被时代冲掉了／看看电视听听广播念念报纸吧／你说理想间的斗争已不复存在了”。（《混子》)显然，这已不是什么抗争宣言，而是对80年代的光荣与梦想、对他们那代人的豪情与辈壮所唱出的一曲无奈的挽歌。作为摇滚的先锋不可避免又合情合理地没落了。

崔健的没落显露出中国先锋文艺界的重要症候，然而在80—90年代的文化语境中来思考先锋的没落我们丝毫不应该感到惊奇，因为与80年代的“我思故我在”和90年代的“我欲故我在”的时代风尚相呼应，思想的先锋也必然会滑落为欲望的先锋或身体的先锋。思想的先锋当然不是没有问题，但欲望的先锋却似乎更让人不着边际。在一个欲望膨胀的时代先锋的欲望已没有多少革命性可言，所以他们究竟想干嘛就成了一个更大的问题。

王珂：低空飞行： 现实的平民的变味的先锋

——二十年来新诗先锋的生存境遇

先锋诗歌，应该是“诗艺”的先锋而不是“诗意”的先锋，更不是诗人的生存姿态的先锋。诗的先锋更应该体现在作诗的“语言技巧”中，特别指语言的革新和文体的创造。先锋的动力主要有三点：人追求自由的本能、喜新厌旧的天性、文体本身具有的革命的政治潜能；即人和文体天生具有先锋性，人和艺术虽然都在自由与法则的对抗与和解中生存，都具有强烈的秩序感，也有强烈的破坏欲。人天生具有语言智能，诗是人的语言智能的典型范例，在语言和文体的求新求异上更容易出现“先锋”。

二十世纪的中国是一个革命和改革重于一切的破旧立新的时代，二十世纪的汉语诗歌更是具有“先锋性”的文体。二十年来是中国先锋诗最流行的时期，不仅有语言革命及文体革命，即怎么写上的先锋，更有“写什么”的先锋。以被称为“新的美学原则在崛起”的朦胧诗为例，不仅以更自由的形体、更富有弹性的诗歌语言打破了垄断诗坛近数十年的新格律诗的一元格局，更以“先锋思想”的启蒙形象独步神州。徐敬亚的《崛起的诗群》结论“中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考，也开始对诗的自身规律进行认真的回想。”尽管他认为朦胧诗具有文体的先锋性；“这些诗，角度新颖，语言奇警，结构不凡。”但他列举的《回答》、《致橡树》、《这也是一切》、《祖国呵，我亲爱的祖国》、《不满》都是偏重思想先锋的诗作。他以此为自豪：“一个平淡、然而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出了一个‘我！”在八十年代中后期席卷全国的“先锋诗潮”虽然比朦胧诗更注重以诗的语言为中心的“怎么写”，甚至提出了“诗到语言为止”。先锋诗人们也是以诗家语的改革者登场的，却越来越偏重诗的启蒙职能，如强调当代中国人的个体意识是抽象的个体而不是传统的集体类型，当时最流行术语是“生命意识”和“使命意识”，诗人并无多少“文本意识”。如代表作李亚伟的《中文系》是思想的先锋大于诗艺的先锋。九十年代伊沙等人的后现代写作更是强调一种与主流意识形态不相容的凡人的生存方式。伊沙只在用俗化甚至痞化的口语写作在诗的文体、语言上有一定的“诗艺先锋”特色，他颇有反讽特色的先锋思想有时却惊世骇俗，如写马克思和写佛教大师的诗。即使是在近二十年最有影响的文体的先锋诗作，于坚的《零档案》的思想的先锋性也是十分明显的。

九十年代出现了艺术的世俗化倾向，“没有英雄的时代我只想做一个凡人”、“渴望堕落”、“生存问题是当前国人的最大问题”等平民化、现实化口号的出现，使中国的艺术出现了前所未有的、急功近利的实用思潮，先锋诗歌由诗艺的先锋向诗意的先锋的变味，不少诗人不得不“媚俗”地降低艺术品位，在语体和文体上的先锋性都大大减少。为了“实用”，大量诗人还改行写散文和写小说。他们在文体即艺术先锋上并无多少建树，在倡导新的平民的生活方式上，却很有先锋品格且颇有成就。

因此二十年来的新诗坛的先锋更多是“潜行”的“变味”的先锋，出现了由为艺术而先锋到为人生而先锋，甚至沦落为对抗主流话语和意识形态的政治革命的先锋；先锋诗人也由语言先锋和文体先锋转变为思想或精神的先锋，即由“怎么写”的艺术实验者“变味”为“写什么”的思想启蒙者。有的先锋诗人甚至“图穷匕见”般地立意高远主题先行，完全是精神、思想甚至身体的先锋而非语言、文体、艺术的先锋。

这种“本土化”和“世俗化”行为可以称为“先锋的堕落”。尽管这种关注现实生存的具有“中国特色”的先锋对汉语诗歌艺术的进展，特别是诗体的创建是有害的，甚至远离了艺术的先锋的本质，却值得赞赏。至少改变了“在天上飞”的中国文人陋习。

周志强：先锋：我们对它期待什么?

先锋一词的出现与延展，是和西方现代主义思潮的极端发展相应和的。不断花样翻新的语言形式与极度标新立异的思想姿态，造就一种对传统和大众极具冲击性的艺术形态。一方面是对现代主义叙事中既定的文化想象的提升与拓展，一方面又是以一种对抗所有成规的方式来对现代主义传统进行剥离与切割。先锋一词由此在西方具有了“原创性”焦点：它不是一种移植，而是一种拓展了传统的对抗。

但是中国新时期文学中的“先锋”却是从对西方现代主义艺术的摹仿与移植中确立起来的，它没有那种“原创性”。那么我们为什么要用“先锋”这个词儿来描述这样一种起步于70年代末、80年代初的文体实验呢?简言之，我们在何种意义上使用“先锋”?先锋艺术既非文学流派，也非可辨认的风格或可阐释的美学原则。因此，什么是“先锋”这个问题，就必须让位于“先锋”一词的使用标明的是什么?

事实上，先锋、先锋性这些概念在中国新时期文学中的出现，是我们使用传统的、主要是现实主义的批评眼光打量某种“异质性”创作的结果，它由此凝聚了我们对它的复杂想象。

首先，从空间维度看，“先锋”一词有一种“非本土化”的想象意味。所谓先锋性，在一种保守的现实主义理论主张中，几乎就是“过度西化”的意思。徐敬亚在《崛起的诗群》中首次使用了“先锋”一词。这种操作连同其对立批评都自觉或不自觉地使用“先锋”来指认中国新时期文学对西方现代主义的靠拢。一种心照不宣的默契在批评活动中达成。其次，从时间维度看，“先锋”一词又包含了一些“驱前化”的想象意味。在早期的批评与创作中，“先锋”一词具有的主要是文学的“前沿”、“开拓者”等意味。前驱的姿态，意味着在对传统进行创新、丰富，甚至是启蒙。这种想象可以看作是先锋艺术争取自身合法化的结果。再次，时间与空间的维度，又分别意味着非本土化的“异”与驱前化的“新”，这又是我们对先锋文体叙事形态的想象。作为一种异质写作，它激发着人们对当下的生活样态和认识方式进行超越的强烈愿望。

进而言之，先锋一词有可能或已经成为各种风貌相异、甚至风马牛不相及的现代主义创作派别的共用标签。先锋之被命名，表露了一种传统与现代之间的叙事性张力。以有点偏狭而缺乏包容性的眼光来打量现代，就产生了先锋这样一个似西实中的话语形式。当人们看到各种文体实验超出了既定的审美视野时，就有了非本土化、驱前化与新奇化的感受。

由是观之，“先锋”或“先锋性”，隐含了传统中国对现代中国之间极为复杂和微妙的矛盾。一方面，“先锋”一词表述了一种现代中国的奇异景观，蕴含了超越自身变革现实的想象；另一方面它也表述了一种传统中国对“新奇化”中国的警惕。先锋一词变得极富挑战性和对抗性，成为现代与传统剧烈断开的表征。

换个角度说，在先锋文学的命名过程中，明显表露出当代中国文化的“现代化焦虑”与期盼。在这种焦虑与期待的笼罩下，先锋文学的创作相对应于“先锋”一词被使用的意义也呈现了独特的“写作姿态”。一是在身份上向本土身份认同；二是采取边缘叙事姿态；三是在形式上具有实验性姿态。本土写作、边缘写作与先锋文体成为先锋文学思想、立场和形式方面的历险策略。这种策略性和先锋的文化命名构成对话关联。

总之，对于“先锋”，我们总是自觉不自觉地渗入一种对于现代性的想象和期待。先锋文学潜在的启蒙意识与外显的存在主义追问借以穿插在这种想象与期待之中。也许，对于先锋的想象 和守护以及先锋相应的历险姿态，会使它对于各种压制性现实与商品包围有一种清醒和自觉的对抗。我期待着它成为当前中国文化与文学中保持这种品性的魅力表述。

王一川：“先锋”是文化现代性的探测器(代结语)

刚才大家谈得很热烈，提出了新问题和新见解，也有激烈的问答和交锋，感觉很提神。我认为文艺领域的“先锋”问题是一个开放域，没有固定的路径和围栏，出现争鸣是正常的，正是在争鸣中问题可以凸现得更清晰。不过，我觉得“先锋”决不是可以随便贴的什么标签，而应有着大致适用的美学标准。在当前“先锋”讨论中，特别需要辨别“先锋”不等于什么和弄清它的问题归属。不妨先梳理与“先锋”相混淆的因素，再讨论它的问题归属。

“先锋”有着如下“不等于”。第一，“先锋”不等于“新生化”。被某些媒体爆炒的“70年代生”、“80年代生”等“新生代”作家，并不一定就是“先锋”，尽管他们中可能真的有那么一点儿“先锋”。年龄也敢成为“先锋”的必然标准?年轻的可能守旧，年老的却可能“先锋”不止。有的“少年作家”一出手就让人明显看出父辈痕迹，而老作家却仍在折腾新文体。我以为，“先锋”与年龄无关，代表的是一种跨越年龄界限的文体探索精神。第二，“先锋”不等于“另类”。一提“另类”，人们就联想到“先锋”。“另类”与奇特、反主流、叛逆、逆反或出格等特点联系在一起，确实在某种意义上指向“先锋”，因为“先锋”本身往往以反主流的方式出场。但“反主流”并不一定成为“先锋”，而可能成为与“主流”相对而并立的“边缘”，而“边缘”决不是“先锋”的同义语。因而“另类”即使与“先锋”相关，却并不相等。“先锋”应当是走向新的文学的勇敢的先行者。第三，“先锋”不等于“好”。说某作品是“先锋”，并不等于说它“好”、“优秀”或“成功”，而仅仅意味着说它体现了某些“先锋”特征。“先锋”只是一个中性词，它只陈述状态而非价值。“先锋”可能成功，也可能平庸，更可能失败。梁启超的《新中国未来记》和胡适的《尝试集》就分别是现代小说和现代诗的“先锋”之作，开现代文学的先河，但它们本身在艺术上又遭遇某种“失败”。但“先锋”的失败有多种，而这是一种“成功的失败”或“伟大的失败”。因为，这种“失败是成功之母”。试想，如果没有这“伟大的失败的先锋”，就不可能有后来的《女神》和《狂人日记》这类“伟大的成功的主流”。第四，“先锋”不等于“新”文学。文坛总有“新”文学出现，但“新”不等于”先锋”。“新”的可能只是作者年龄、表现题材或传播媒体。有人把国际互联网上写作和传播的“网络文学”(或“网上文学”)都称“先锋文学”，这是误解。“网上”确实可能产生“先锋”，但也更可能产生大量的模仿或复制，它们决非“先锋”，而往往是对个人即时感受的记录或对流行文学的模仿。“互联网”上确实有远为自由的写作环境，但这种自由并不必然带来真正的“先锋”写作。

那么，排除掉“先锋”不等于什么后，我们又该怎样看待“先锋”呢?对中国文艺的先锋性问题，我这里想指出三点：

第一，“先锋”是一个文化现代性问题。古代不乏文艺探险者或创新者，但不存在真正的“先锋”问题，因为那时还没有出现要求文艺“先锋”来承担现代性变革重任的特定文化语境。“先锋”是属于文化现代性的，是在中国文化现代性的激进变革的巨大压力下产生的。当中国文化不可避免地被迫纳入全球现代性进程，并因此而遭遇古今、中西、新旧、雅俗、文言与白话、官方与民间、集体与个人等多重张力时，“先锋”就成为衰败的中国文化急切地寻求突变、转型或革命性变革的最有力的和激进的先行探测形式。由于文化语境充满这种多重张力，中国文化现代性工程可能向多种未知的不同方位演进，而“先锋”正历史地扮演起先行探测器角色。“先锋”是中国文化现代性特有的先行探测器。假如没有文化现代性工程所产生的文化和美学压力，“先锋”的出现就是不可思议的。因而需要从中国文化现代性问题框架中思考“先锋性”问题。

第二，作为中国文化现代性的先行探测器，“先锋”有两个基本特征：美学新形式实验和新的意义系统创造。一是在直接的外在层面，“先锋”呈现为美学新形式的实验。美学新形式，就是前所未有的具有原创性特点的审美—表现方式。这种美学新形式实验应是任何“先锋”文艺必须满足的最基本条件。无论是《新中国未来记》还是《尝试集》，抑或王蒙的《蝴蝶》、马原的《冈底斯的诱惑》、于坚的《O档案》，都以其新形式实验而在文坛引发“先锋”冲击波，随后激发起文学新潮。如果没有鲜明的形式实验，“先锋”就缺乏赖以生长的“地面”。这种“先锋”为文化现代性进程提供激进、趋前或断裂的表现样式。二是在内在意义层面，“先锋”在美学新形式地面创生出崭新的意义系统，及相应的文艺观念或美学，象征性地展现或暗示出文化现代性的新趋势。《新中国未来记》启迪人们：小说原来可以这样写?《尝试集》的白话实验引导了文学意义系统和文学观念的革命：现代人应当用现代白话书写自己在现代世界上的新的生存体验！可以说，新一代作家及新型文学的出场，都是新的文学观念的解放性成果。从理想层面看，“先锋”成为文化现代性的意义系统和观念变革的前导形式。这两个特征缺一不可。如果只有新的意义系统而无新形式实验，根本谈不上“先锋”，只是“旧瓶装新酒”；而只有新形式实验而无新意义系统，不足以唤起新的生存体验和想象，则是空有新瓶、徒有“先锋”虚名而已。

第三，热眼冷观“先锋”。在当前21世纪中国文化现代性进程中，新的挑战与应战语境会形成新的“先锋”需要，因而会不断地出现新“先锋”。文化现代性总会派遣一个个“先锋”去探测自身的多样化理想范型。我希望新的“先锋”探险者，会自觉地考虑自己的工作同中国文化现代性工程的联系，以便借助美学新形式实验而创生出新的意义系统，为文化现代性的发展探测出多样而丰富的象征性先行样式。在未来岁月里，我们肯定会时时目睹面貌新奇而怪异的形形色色的“先锋”。但其中肯定会鱼龙混杂、真伪难辨。哪些才是真“先锋”，勇敢而孤独地行进在中国文化现代性进程的前头呢?还是热眼冷观吧。