站在远处看影楼

从二十世纪九十年代初开始，影楼婚纱摄影迅速兴起，且一夜之间成燎原之势，全国各地，大到都市省城，小到村镇弄巷，影楼摄影到处开花，而且在一段时间里搞得门庭若市，前去光顾的人络绎不绝。影楼甚至已经在我们的生活中制造出了一种必不可少的仪式——将嫁未嫁的新娘结婚前必定要到影楼去心甘情愿地让人折腾一天，拍上一套价格不菲的结婚照，装在一个设计考究的册子里，供自己和他人日后反复地欣赏。影楼到后来还发展出了另外一种功能，即搞“青春写真”，为那些二十岁左右的少男少女(以少女为多)拍上一辑仿造的明星照或影楼标榜的所谓“艺术照”系列，据说是要把青春留住。更有一些老夫老妻这几年忽作少男少女状，纷纷补拍婚纱照，以慰当年未了之情。影楼在很短的时间里发展得如此迅猛，其数量之多，似乎还没有哪个国家可以和我们相比。影楼已经成为大小城市的一种景观。有那么多的从业人员投身其中，又有那么多的人光顾此处，愿出重资让摄影师通过摄影在他们的面孔上巡视一把，这已经构成了一种社会现象，而且又事关摄影，你无法不把它当回事儿。

对影楼摄影持肯定态度的人士认为，影楼婚纱摄影首先为一些摄影从业人员找到一种将摄影活动及作品直接市场化的途径，因为这种图片比你一个摄影记者在一家报社供职挣钱多多了，这一点显而易见。另一方面，这一摄影形式也促进了“艺术人像摄影”的进步，因为影楼摄影主要是人像摄影，而过去被中国摄影的媒体反复介绍的什么卡什、纽曼等摄影家的那些黑不拉几的人像摄影一直被我们认为是了不起的经典“艺术”摄影，自然我们的人像摄影也就是在“搞艺术”。还有一方面，因为影楼摄影对技术及材料素质要求较高，无形之中它也促进了摄影语言的拓展，这一方面是报道类摄影所不能相比的。

但更多的摄影从业人员和知识分子对影楼搞的那一套婚纱摄影青春写真持一种不屑一顾的态度，其主要的理由是，影楼摄影不过是一种纯粹的商业活动，它以赢利为唯一目的，而且所采取的姿态基本上也是一种投客户所好的丧失摄影家主体意识和个性色彩的媚俗姿态。就摄影者、摄影图片与对象的三者关系而言，它是一种纯粹的利益供求关系，不具有精神层面的意义，因此它不是艺术活动，无法被纳入摄影艺术的范畴来对待和讨论。

这种否定性的评价有一定道理。因为影楼蜂起主要不是中国摄影界内部力量作用的结果，它的发展动力主要来自于摄影之外。它所产生的影响主要是一种社会影响和文化影响，它的价值也主要是一种社会文化价值而不是摄影本身的价值。

当我们将影楼看作是整个国家的经济活动的一种必然产物时，当我们将这种事物与中国人特殊的生存经验与历史联系在一起考察时，我们就会发现像影楼这样的事物的出现，对于改善我们的生存状况有多么特别的意义。

作为一个具有数千年文化传承的国家，在很长一个历史时期里我们都是生活在封建专制主义的统治之下。而封建专制主义最具特色的一点，在于它的一元中心主义，即权力的高度集中化和利益的绝对垄断化。这种垄断首先体现在政治、经济、法律等方面，通过剥夺大多数人的参政议政权利和资产，以造成森严的阶级性差异，并通过建立一系列严苛的禁忌性制度迫使它的臣民就范。这种强权垄断将社会的大多数物质利益集中于少数权力拥有者的手中，甚至包括人的吃、穿、住、行这些基本生存欲望，都因权力的高度集中和利益的高度垄断而不平等化。即使你偶然得到一些，那也是权力拥有者对你的一种恩赐和施舍，你只有心怀感恩之情，更加努力地效忠于他，臣服于他。因此封建专制主义对于大多数人的需求来说基本上就是一种禁欲主义，臣民没有任何展示自己欲望的权利，更没有满足这一欲望的权力和可能。

这种一元中心主义化的权力机制甚至延续到二十世纪中叶仍在起作用。六、七十年代，搞到一张票看一场内部参考电影成为一种了不起的特权享受；下馆子吃饭、进澡堂子要分级别；住房面积也是如此。在物质财富不发达的年代，各种购物券更是一种特权的象征物，大到自行车、缝纫机、手表这些当年了不起的大件家用产品；小到鸡蛋、牛羊猪肉、红白糖甚至一盒火柴，都不是人人能充分享受到的利益。

不仅如此，封建时代的一元中心主义还在文化、道德乃至情感、审美判断等各个方面实行垄断，包括你感动的方式，你的精神需求，都被纳入权力拥有者预先设置的一个单一的模式之中，以彻底剥夺个人的精神判断，将所有人的意志统驭在一种意志之下。这种意志是唯一正确的和必须遵守的，所有人都不能脱离这个唯一的标准体系呈水平方向自主发展。这就是说，强权不仅剥夺了你对物质利益的享用，同时也剥夺了你的头脑。它制造各种符合它的利益和需求的道德规范、美学规范甚至情感规范，并通过教育的方式和频率极高的垄断性宣传机制迫使你就范。

即以女性的审美标准而言，从封建社会晚期对女性小脚的欣赏标准，到二十世纪六、七十年代的中国女性不爱红装爱武装，人人以穿黄军装、扎四指宽的军用皮带、斜背军挎包为时尚，女性们都在遵从一种由他人按照自身的需要预先设定的标准在生活，女性们丧失了基本的自主身份，彻底服膺于他人设置的唯一标准的支配之下。在此标准之外的个人化的浪漫需要被视作小资产阶级情调；个性化的充满了差异的丰富的情感活动被简化成为一种单纯的“革命感情”；无数男男女女被组织上按一种几乎可以量化的标准结合成为家庭。个体的差异性和选择的可能性都不存在了，所有人都无一例外地要服从于同一种标准，任何个人化的行动都会被及时地制止。我们既不能自己选择和享受物质生活，也不能享有自己的内在精神生活。这个世界是权力拥有者展示自己的舞台，而我们只是在按一种别人给定的唯一的标准和方式苟活着。

如果你对中国人在改革开放之前的这种生存经验和历史状况稍作考察，你就会明白像影楼这样的场所的出现对于中国人的生活有多么的重要。影楼其实是一个象征，它的出现就像发廊或其它各种满足欲望的娱乐场所的出现一样，首先是商业的一种胜利。而这种胜利对于中国百姓的特别意义就在于，它不是以对抗的疯狂方式，而是以经济活动的方式瓦解了一元中心主义主宰人们生活的时代那种权力的绝对集中化和利益的绝对垄断化；打破了各种价值判断标准(诸如是非判断、道德判断、审美判断等等标准)的一元状态，从而呈现出价值标准多元并存的格局；同时这种商业的活跃也极大地解放了大多数人的物质欲望和精神欲望，并且在一定程度上满足了长期处于禁锢状态中的中国人一种选择自己、展示表现自已和肯定自己的需要。

也就是说，在专制主义时期，这种个人表现欲望的满足成为一种特权，一种平常百姓无法企及的生活指标。而在今天，特权被金钱严重分化和消解，人们通过各种形式的消费行为分享权利，感受到一种从未有过的平等。我们可以通过资本的运作，成为梦想成为的人，达到那

些具有吸引力的指标。我们可以出钱制造印有自己形象的挂历、招贴；可以在自己的电视上播放自己生活的录相；可以在制作精良的音乐背景下卡拉OK一把，体会一下歌星的感觉，甚至会觉得自己与某某著名歌星差不了多少。同样，我们也会选择一家影楼，请形象设计师将自己打扮成自己最喜欢的形象，拍出一堆连自己都有些认不出来的明星照，体会到一种美好无比的自信与浪漫，或者是满足一种只有你自己才明白的自恋情结。

影楼通过揣度你的各种需要和营造出一系列的流行情调而成为一座小型的梦幻加工厂。它不断开发设计不同类型的形象，与整个社会时尚和流行传媒中设定的美学指标合谋达成一致并且互相促进。当你迷恋于西方的生活方式并从《泰坦尼克》这样的电影中看到他们的情感方式时，影楼会及时地为你装修出一种巴洛克时代或维多利亚时代的奢华情调，花园、草坪、拖地长裙，还要摆上两瓶XO。只要你花上几千块，你和你的新娘就会享受一下午的欧洲贵族的那种高雅不凡的感觉；当你吃麦当劳吃腻了，想做一回中国传统梦，影楼便会给你穿上长袍马褂绫罗绸缎，再扛几抬大轿来，演一出地主老财娶二房；当你迷恋电视广告上的“娇嫩肌肤”和各种通俗文学闺房文学读本中的朦胧诗意时，柔光器材加浪漫化妆可以轻易地将你带入一个恍若天堂的仙境之中……。影楼的工作就是“天堂制造”，它制造各种时髦的品牌和型号，它满足你的需要的同时，也制造和培养你的需要。它将你设计为甜美天真纯洁型、娇滴滴的惹人怜爱型、窈窕淑女型、聪敏少妇型、娴雅高贵型、不羁艺术家型、成功白领型……。就像广告里说的那样，“总有一款适合你!”它体贴备至，充分理解你在现世生活中的不自信和苦恼以及梦想，它帮助你达到你在现实生活中所不能达到的，它带你在精神上远离尘世，在一片浪漫温馨的气氛中臻于梦中的境地。影楼像女性一样温柔无比，而不像权威那样强制和令人无奈。影楼让你感觉良好，让你认同和不由自主，让你觉得那就是你自己的选择和行动!你梦想，你交钱，你达到。你会觉得今天在这个世界上只有你在这座影楼里成了窈窕淑女或者是白雪公主终于与白马王子结合在了一起，你不会去想这座影楼里已经批量化地生产复制出了成千上万个窈窕淑女和白雪公主，你不会去想你只是个赝品，你更不会去想你的这一选择也不过是商业战略操纵的结果，你只会觉得你达到了你想达到的那种令人心荡神移的境界。

那种境界不再是一种特权，不再是一种不可企及的生活指标，“你能，我也能!”用波普艺术家安迪·沃霍尔早年说的一句预言来说就是：“未来的每个人都能成为十五分钟的世界明星。”在这一个下午，在这个美丽的如童话般的瞬间，在你的感觉里你的确成了光彩照人的明星。

你能不说这是商业发达的一大胜利?这是平民的精神胜利。这种胜利的感觉比强权时代生活的无奈与黯淡无光要好得多。

在经济活动的一片嚣嚷之中已经发生了一场不见硝烟的战争，它对一元中心主义的消解作用甚至要超过刀与枪的冲突，它使铁板一块的强权与禁锢出现裂隙，从而改善了我们的生存状况，特别是精神状况。影楼的出现与发展，正从一个点上真实地表达了我们的精神状况进入消费时代之后发生的这一巨大变化。因此，当我们日后要在一部历史中回顾二十世纪九十年代中国人的精神生活历程时，影楼摄影就会成为一个我们无法绕过去的存在，我们会选择一些影楼摄影作品作为这个时代的和人的精神状况的象征，因为这些照片是一个时代的中国人生活状态的真实的表象。

从摄影自身的角度我们可能会对这一状态相当不适应，我们会理解和承认影楼在社会与文化意义上的价值，但我们仍然会认为那些甜兮兮的影楼照片是一堆垃圾!这是因为，我们关于摄影艺术的理解和观念是二十世纪以前的那些经典美学给予我们的。在那种美学中，摄影是要诚实地面对对象并再现对象的；它甚至是道德箴言式的，它要表达出一种普泛的人性关怀；它还必须是精神性的和远离商业功利的创造性活动，它要表达主体的某种情感或者思想。即使我们遵循现代主义时期的摄影美学，从维护摄影语言的纯粹化和探索摄影表达的更大可能性角度出发，影楼摄影也无法与我们理解的摄影艺术联系在一起。这其实很正常。影楼作为一种有关摄影的运作方式，对于我们来说完全是一种新的摄影经验。它表达的是一种在过去的道德标准与摄影美学标准看来是低俗的、浮浅的、哗众取宠的和十分表面化的生活趣味；是一种没有信仰的、瞬息万变的、同时又是自恋而脆弱的自我中心主义式的生存状况。而从摄影者主体的状态来说，他仅仅是一个操作者，他的摄影不具有创造性，他只是在批量复制和生产一些类型化图像。它和我们所理解的摄影艺术差距太远了。那么，除了从社会文化的角度来认定其价值之外，如何在摄影内部来确认影楼摄影作为摄影本身的价值及意义呢?

其实，在今天我们已经不能用过去那种经典的摄影美学在摄影内部来对一幅照片的价值进行判断了，因为所有的标准都已经发生了根本的变化。消费文化与高雅艺术的结合在二十世纪初的以杜尚为代表人物的达达主义艺术运动中便已经开始。这一运动打破了艺术与生活的界限，打破了高雅与低俗的界限，反对将艺术看作是与世隔绝的、神圣的、纯粹的和自足的存在。它大量利用低俗的现成品作为艺术品的材料，不承认艺术具有原创性，并且反对为艺术而艺术。到二十世纪五十年代波普艺术的兴起，更是继承了达达的传统，将这种新的“俗美”学发展到极致。沃霍尔、劳生柏这样的波普艺术家像我们的影楼摄影师模仿明星照那样，大量重复使用大众所熟悉的媒体形象和文化符号，将一些原本认为俗不可耐的物品当作艺术来消化使用。同时它又以绝对商业化的运作方式来处理艺术品，通过一系列的画廊操作体系，像推销其它商品那样不断地推销艺术品和艺术家。波普艺术彻底颠覆了现代主义时期讲求语言纯粹化的艺术美学，以其对通俗文化和流行时尚的全面认同和直接结合，改变了艺术的品味和标准，并深刻地影响了二十世纪的人们对于艺术的全新理解。到七十年代末，消费文化与艺术的结合在世界范围内成为影响巨大的潮流，并出现了两种倾向：一种倾向是一些著名艺术家纷纷参与制造消费物品，并直接在商场行业中经营这种类似于影楼摄影作品的具有特殊品味的“艺术产品”。理查·考夫门首开风气之先，直接经营一家名为“艺术和工业”的商店，推销艺术家设计生产的一些介于艺术、工艺和实用物品之间的商品。一时之间在世界范围内从者如流。另有一些艺术家则与此相反，他们通过一种极具智慧的操作将一些现成消费物品直接转化为具有观念指向的艺术品。如新观念主义(Neo一Conceptua—lism)艺术家汉·斯坦巴克(Haim Steinbach)和杰夫·昆斯(Jeff Koons)将大量价格低廉的日用商品通过装置转换其本身的意义，一改其消费价值为艺术价值，使其严肃

化、神圣化、“艺术”化，最后以不可思议的高价位成为收藏家手中的珍藏艺术品。他的作品充满了机智与活力，以其对整个人类文化及艺术本身状态的质疑和反讽启发了无数后来者。

消费文化与艺术相结合的这种全新的艺术方式，不再迷恋专业化的技术水准，不再重视知识层面的能力比较。它靠的是智慧，它看重的是你的智慧以何种方式干预社会以及你的艺术活动给整个社会和文化带来了什么。

正是在这种意义上，我们说，在今天艺术的价值判断已经无法在艺术内部来进行了。它的存在不再像现代主义之前那样是艺术自身推延发展的结果。它是整个社会进程中的产物，它的价值判断必须放在广大的社会及文化这个平台上来展开。从这个意义上说，影楼在中国的兴起，不仅以商业的方式参与了对权力的消解与分化，同时对于我们一贯理解的摄影艺术本身也发生了微妙的影响。即它在参与整个国家的经济活动并消解权力的同时，也消解了我们一贯固守的传统意义上的摄影艺术观念，将过去我们执迷的高雅的和纯粹的摄影艺术一夜之间世俗化，从而达成了消费文化与艺术的新结合。它以其艺术世俗化的方式和姿态，表明我们对于艺术的判断标准和运作形式在消费时代已经发生了根本的变化。

因此，按照经典美学基础上的传统艺术观念，影楼摄影确实无法被纳入摄影“艺术”的范畴来对待了；而从达达运动以来的新的艺术观念角度来说，影楼摄影是不是“艺术”并不以传统的艺术观念为标准在摄影内部来判定。关键一点在于，摄影者是否充分自觉地意识到了影楼存在的理由，是否能够像利用现成消费品那样利用影楼特有的影像制造方式，向社会传达出一些具有社会批判性的或者是文化建设性的重要观念。

如果我们能够充分地意识到这一点，我们就不再会去迷恋于那种以再现对象和表达个人情感为目的传统摄影；也不再去追求以制造影像为目的的那种典型的迷恋语言本身的现代主义时期的摄影。如果我们清楚而自觉地意识到了这一点，我们就会将影楼的商业化运作机智地转化为非传统意义上的艺术活动，我们就会创造出一些意义非凡的观念性极强的充满了智慧的艺术品。比如，我们可以利用影楼摄影本身的模式化的赝品生产来揭示当下生活与人们精神状况的空洞与虚弱；我们可以通过一种摄影策略来揭示我们所处身其中的“天堂制造”出来的美好生活感觉的虚伪；我们可以用影楼商业运作也是一种权力支配这一事实来陈述我们的生存经验；我们甚至可以将整个影楼在中国出现和存在这一现象看作是一个巨大的行为艺术作品，就像1989年初在中国美术馆举办的“人体绘画大展”一样。那次人体绘画大展集中了无数的人体绘画作品，它们摆满了中国美术馆这一中国艺术的最高殿堂，真可谓玉体横陈，蔚为大观。展览期间，美术馆内万头攒动，水泄不通。参观者之众，为中国美术馆自建馆以来之冠。此次展览美术界却反应平静，许多画家和艺术评论家甚至对此嗤之以鼻，认为这样的人体展览不具有艺术价值。其实他们搞错了，他们只是站在一个美术专业的角度来看待这一次画展。他们没有搞明白，艺术的经典理念和语言纯粹化的时代已经过时了。如果跳出绘画而在更广大的境界上来看待这样一次人体展览的话，他就会明白，此次展览所带来的巨大的社会效应，它对传统的伦理观念带来的巨大冲击，它作为改革开放以来中国人的生活状况发生巨变的一个重要象征和标志，没有哪个画展能与之相比。同样的道理，影楼摄影作品如果以摄影本身的美学规则在摄影内部来衡量和判断，的确也没有什么可以推崇的价值可言。但当我们不再将目光盯着几张图片，而是将影楼这一“事物”看作是由摄影参与并发生的一种文化现象的时候，当我们看到这种“事物”对整个社会乃至人们的精神活动产生如此巨大影响的时候，当我们通过自觉的操作利用影楼摄影这一方式向社会提供一种建设性的思想的时候，它的艺术层面的价值就会显现出来。

可惜的是，到目前为止，影楼业的摄影从业人员还很少有人能够清晰地意识到这一点，更少有人自觉地将影楼的商业摄影运作看作是一种可资利用的现成材料，并将其转化为一种全新的艺术活动方式，通过自身智慧的操作为我们提出一些具有建设性的艺术观念。事实上他们已经在以一种与过去不同的方式从事摄影工作，但他们在从事商业摄影活动的过程中仅仅止于这种商业摄影的境界，他们所努力的只是要把这种图片拍得更好。他们的头脑没有在他们的工作之上，没有超越他们最后制造的图像。他们对自已的摄影活动的判断和言说普遍停留在过去，以至于别人看他们谈他们的摄影“艺术”时，总有一种不伦不类的感觉；而他们自己也整个儿一个摸不着北，对自己的摄影活动无法定位，甚至缺乏足够的言说的信心。这也从一个方面显示出摄影界从业人员摄影观念的陈旧和文化功底的薄弱。这也就是很多影楼摄影让人瞧不起的地方。

其实，这个世界就这么存在着，它和我们自身一样，就在那里。无论我们是在从事报道摄影还是争论纪实摄影还是在影楼中拍摄那些迷惑人的图像，这其间没有什么差别。所有的差别与变化都只在一念之间。当我们不再用“摄影必须真实地再现客观对象”的摄影观念看摄影时，当我们不再迷恋于那些仅仅限于视觉意义上的图像制造时，当我们学会用我们的头脑而不是用手来从事摄影的思想活动时，一个全新的观念化的具有真正艺术价值的摄影天地便会为我们打开。当我们在那里驻足回首时，我们会看到，当初我们迷恋不已的那种摄影和照片便如羽毛一般飘散而去，它不再羁绊我们，而成为我们自由享用的材料。在此境地我们会因此洞见许多我们从未知道的真理，它会解放我们的心灵，它会使我们的双手放出光芒，最后，它会带我们到达一个智慧的令人赞叹不已的自由地域。

但是，我以为，无论说影楼是一种新形式的商店，还是说它是消费时代的一种新的艺术方式，我们关心的其实并不是专业领域里的摄影问题或者是艺术问题，因为归根到底，我们最后还是要关心人的生存状况。因此，当我们从人的生存状况的角度来考察影楼业的商业操作时，我们就会发现，我们在摆脱了专制主义时代的唯一性标准的束缚，获得了一种自由发展欲望并自由选择满足这种欲望的权利之后，又陷入了另一种庞大无边的商业战略的陷阱之中。如果我们将人的自主性看作是一个健全的人应该处在的状态的话，那么我们会在影楼的商业活动中看到今天的人们并没有获得这种自主性。专制主义时代个人的全部生命活动要服从于强权者的需求并最后寂灭于此；而消费时代个人的精神判断已经被商业战略彻底取代了。即以影楼为例，很显然，今日的影楼已非过去的照相馆可比，它不再是被动地面对人们的面孔，它不只是客观地被动地显现整个社会的审美时尚，它还参与和不断改变整个社会的价值判断，它与整个社会的商业活动合谋，积极主动地设计新型标准并通过自身的运作，不断制造和向市场推出新的时尚标准，配合甚至领导人们的审美潮流，从而获得更大的利润。它使人们在兴高采烈的感觉里走人商业活动设置的陷阱之中，这是另一种意义上的残酷和悲哀。

刘树勇，艺术批评家，现居北京。曾发表艺术批评文章多篇。