小剧场与大社会

黄纪苏　等

对话者：黄纪苏(以□为代号)

北大中文系部分学生(以■为代号)

■：我知道黄先生是做小剧场话剧的，我想问一个问题就是，小剧场话剧这种形式，它和你想要质疑、要批判的资本主义市场之间，有一个非常对立的关系，因为本雅明曾经说过一句话：“小剧场话剧是资本想永远统治世界的一种形式”，你对他这句话是怎么看的?

□：我觉得这实际上不仅仅是小剧场的问题。我们做《切·格瓦拉》，包括原来的《一个无政府主义者的意外死亡》，也包括和孟京辉他们搞的《爱情蚂蚁》，在做这些戏的过程中，我一直在想这个问题。不论我们用大剧场还是小剧场，不论是用杂文，还是用散文，还是用诗歌，或者用任何一种艺术形式，任何一种思想方式，对资本主义进行批判，对剥削、压迫的社会原则进行批判，这一切都发生在这个体系里面。我们一边要反对这个东西，一边又要使用这个东西。做《爱情蚂蚁》的时候，我就提议过，咱们能不能在舞台下面也搞一点社会试验呢?能不能在演职员临时凑成的小社会中，实现一点我们的社会理想呢?比如说建立一种别那么杀气腾腾的社会关系?人家会说咱们是在做戏，说你们这帮人矫情，那咱们演一回戏又何妨呢!演总比不演好。当时是1997年，这个建议也没人理睬。后来1998年演《一个无政府主义者的意外死亡》，我又提出来，也没能实行。但是我后来听说，1999年孟京辉他们在演《恋爱犀牛》的时候，搞了赢利的平均分配，不论作曲、编剧、导演、演员，挣了钱大家平均分。张广天在那个剧组里，据他说，大家对这种分配方式皆大欢喜。当然这是一种非常简单粗糙的办法。尽管粗糙，它颠覆了人一平等必然散伙的神话。后来在做《切·格瓦拉》的时候，我们就明确提出集体创作，用这种东西来对现行的一些东西进行批判。我想台下的事情其实比台上的更重要。台上什么都能实现，台下就难了。我们的集体创作包含两层含义，一是从创作上废除各种中心制如导演中心制、编剧中心制、演员中心制，大家一块来参加。因为戏剧是综合性艺术，本来就是集体创作，应该调动所有部门的才智和激情。其实张艺谋陈凯歌的电影不都是集体创作么?怎么干活的时候是公社，分红的时候就剩某位个体户了?孟京辉的戏剧也是集体创作。我们所以要强调集体创作，就是看不惯社会把正当的分工、没什么大不了的差别转化为一种剥削压迫的等级制。但我们这次探索，并不很成功，对于合理的分工缺乏足够的认识。费了很大的力气，费了许多周折。就说剧本创作吧，按集体创作原则，由我先写出来，然后大家从舞美、音乐、灯光等角度一幕幕进行讨论。我写完第一幕，大家来讨论。写完第二幕，等大家来讨论，左等右等，等了一个多月没人来，心情极坏。后几幕我索性一股脑写完再说。再比如导演，先说大家一块导，不能说各方面没有出好点子，但鸡一嘴鸭一嘴莫衷一是，弄得演员都要起义了，最后还是由张广天负责完成。我想这个东西以后还是可以继续探讨继续试验。集体创作的第二个方面是经济上平均分配，也就是大锅饭，不分岗位，一律拿总收入除以总人数，大家都很高兴。资本主义的商业体系已然成为了社会的主体，我们对社会主义进行重新阐发，对资本主义进行重新批判，应该不仅仅在理论层面上，而应有更多的生活实践，做一点一滴的改良工作。但我们在实践上所能做的非常有限，也许进行价值观上的宣传才是更现实的。有很多人都问，“你们既然在批判资本主义，为什么还要赚钱?为什么还要卖票，还要分三六九等的票价?”这其实是一种无奈或悖论，我们是在资本主义商业框架里运作，如果民工都看得起戏，我们还用演宣传平等的戏么?

■：小剧场的理解和大剧场不一样，和街头剧、广场剧更不一样，不一样当中有你刚才提到的票价，消费方式，消费对象，以及小剧场运营的策略，都会非常不一样，它的消费定位针对的显然是有点空洞的所谓白领，所谓的中产阶级，或中产阶级以上人士，这是我想问的悖论当中包含的第一点。在这里，我想提的另一个问题是，黄先生已经理智地看到了我们对整个社会的批判，应该寄托于一种渐进的、改良式的改变中，我们在批判的过程中，很明显应该有一个限度的问题，在学术与政治，现实与梦想之间有一个限度，这样一个度在思想的引路者那里，有的人是清醒的，有的人是不清醒的，或者说是过于激烈的。

□：这里就有一个如何看待激烈的问题。在好坏不分、是非不明、吞吞吐吐成为表达时尚的时代，极端在功能上有它的合理性，当头棒喝有它的意义。对于某些丑恶现实的批判，措辞不激烈一点，音量不大一点，谁也听不见；需要大声疾呼，因为不但话筒被人家把持了，耳朵都被改造了。当然在学理上，好多事情都在未定之际，大家尽可以讨论。这里又牵涉到一个知识分子角色问题。知识分子有两重性，一方面他为邻近的社会阶层代言。当然有人不同意，说你有什么资格代言。唇亡齿寒、兔死狐悲，这还需要资格么?另外一重性在于理性。知识分子也是理性的思考动物。他这些天读了罗尔斯，是一种想法；过几天读了哈耶克，又有另外的一种想法；再过两天看《南方周末》的长篇报道，又有些回心转意。在学理层面上，知识分子的确有不少沟通的余地。话虽这么说，但也不大容易。随便举一个例子，1980年代我经常关注一些史学辩论。我发现双方表面上就一些概念争得如火如荼，但仔细一想并没有真正交上手，因为他们对那些概念的定义很不一样。这就好像立交桥，南北向和东西向的车好像应在一个点上相撞，但因不在一个面上，其实各行各的。“革命”、“人民”这些概念，就像公共场所，谁都要堆放自家的东西，只好各说各的。将来世道平静了，大家会坐下来心平气和地讨论的。

■：黄老师，我想问一个问题。我对左派、右派这些都不是非常了解。我在看《一个无政府主义者的意外死亡》的时候，当时感觉这个戏跟达里奥·福原来的戏有些差别，不仅仅是中国版本和意大利版本的差别，主要的是将原来的政治批判更多地转向了文化和社会的批判，有滑向自由主义的倾向。不知为什么产生这种情况，向您请教。

□：我先回答你的第二个问题，你说它滑向了自由主义，可能咱们对自由主义的定义有点不太一样，这就是刚才说的问题。再说第一个问题，达里奥·福1997年得了诺贝尔文学奖。投资商赶紧来引进这出戏。但是剧本实在让人读不下去，盂京辉希望我把中译本在文字上润色一下，使之比较接近北京观众的口味。后来发现问题不尽在翻译上。这个剧本，第一，非常政治，非常时事，非常意大利，有很多东西，读着都头晕，就别指望观众能听明白了。大家如果对意大利的当代政治不太熟悉，看起来必然一头雾水。第二，达里奥·福集编剧、导演、演员于一身，他是个非常天才的喜剧演员，他这个戏具有非常强烈的个人风格。这样的演员在中国可遇不可求。所以看完剧本后，我就想，是不是给它改编一下。我

们改编定了几个原则。第一，保留原作的政治立场；第二，保留原作的社会批判；第三，保留原作的喜剧风格。于是在这个基础上，我们就进行了改编。我觉得你的观察很有道理。原作具有突出的现实政治性。而我的本子比较侧重于文化批判和社会批判。因为政治往深走便是社会。我们和原作隔着一个时代，理应往深里走一点。不过我的本子和孟的舞台呈现又不大一样，我是批判多一点，但也不乏喜剧因素。而孟则要把好玩的二两发展成半斤。例如戏中所谓“疯子”以现实主义流派自居，嘲笑先锋戏剧，本来属于顺嘴一说。盂就势演绎出一段讽刺人艺风格的戏，表演得非常酣畅淋漓，剧场效果很好，但流于文人相轻，削弱了风骨的东西。张广天当时听我读完剧本，说我有就合盂京辉的地方。其实我本人个性也比较爱开玩笑。常常说高兴了就忘记收兵。那位同学的感受，我猜想部分跟这有关。另外我想中国的局面与意大利的不大一样，所以大家所关注的一些问题，要表现的东西，还有情绪、感觉等等，也都不一样。反正最后写完了就是这个样子，我也不满意。搞笑的地方多了些。你的话里好像是批评的意思，是么?

■：我挺喜欢那些东西的。

□：那以后就接着搞。(笑)

■：黄老师，我觉得这里有政治批判、文化批判两个层面。政治批判基本上是继承了达里奥·福原来的对富人进行批判的那种精神，文化批判则针对我国目前的现象。政治批判因为我们中国现在的具体情况可能就弱了一些。所以我觉得有些隔靴搔痒的感觉。我觉得如果转变的话，是否把政治批判也完全转变为中国式的立场，还是如果这样的转变实行起来非常困难，或者什么原因，因而不能实现这样的转变呢?

□：写完《格瓦拉》我在想，这回政治批判批到头了，以后还是批判别的吧。按照你刚才说的思路写也可以。但刚才说了，政治批判往前走，势必是文化批判和社会批判。在改编《一个无政府主义者的意外死亡》的时候，我们有一个大框架，大框架里套了一个小框架。大框架说的是达里奥·福和左派艺术家。但是后来因为投资方有自己的想法，就没采用。我把大框架跟大家讲一下。达里奥·福是一个左派文人，他对于资本主义政治体制采取了一种非常激烈的态度，但是达里奥·福最后获得了诺贝尔文学奖，这个奖是资本主义对文学家最高的赏赐。获奖的消息传来时，他正好开车走在路上，有一个人开车从他旁边经过，就打出“你获奖了”之类的横幅，他看了乐得差点没领成奖。这件事让我想了又想。西方的嬉皮士运动、先锋艺术、摇滚之类，起家时都是批判的、左翼的，但最后它们都变了，变成了资本主义世界的一道文化风景线。这让我们重新思考左派与整个资本主义社会的关系。于是便有了一个大框架：达里奥·福占领了资本主义的一个国家大剧院，要上演一部抨击资本主义司法制度，攻击资本主义国家机器，或者说，攻击资本主义政治的戏。演完了以后，出乎所料，世界大剧院的老板连连叫好，祝贺达里奥·福作为一个艺术家、作为一个个人的功成名就，授予他诺贝尔文学奖。作为个人，他成功了；但作为推翻资本主义的事业，他失败了。这就是我们想说的话。舞台上有一根绳子，排队的人都往上爬，领取旧世界的功名利禄。最后是达里奥·福被绳子吊了起来。功名、等级，这些才是一切压迫社会的基础。达里奥·福通过反对资本主义政治而归顺了资本主义社会。这是问题真正深刻的一面。这里面融入了我们对二十世纪社会主义革命及其失败的思考。

■：黄老师，就您刚才提到的问题，我觉得是一个个人相对于艺术的独立性问题。就像您在戏里面对校长、教授进行了讽刺，像我们系里的陈平原老师、钱理群老师都去看了，也给它捧场。我觉得也许艺术本身相对于政治就是有独立性的。

□：艺术本身当然有独立性。我们的生活并非处处政治。早上起来，晨风吹来，我肯定想到“晓风残月”而不是“北风吹”。我想个人的艺术是有的，唯美的艺术是有的，但为政治或者说是为群体为社会的艺术同样也是有的。过去的时代特别僵化，“文革”以后作为纠正，我们强调一些个人的，私人的东西，很有必要。但到了1990年代，个人主义走过了头，而且看样子，好像也走不下去了。文艺需要变化，需要强调公共性的、群体性的东西。前两个礼拜在《南方周末》有一个讨论，说现在的诗歌没法看。我看过一些“下半身写作”的东西。下半身写作不是不可以，你在自家厕所里干什么都行。但是在公共场合就要注意影响。私人写作也不是没有价值，但如果我在这儿喋喋不休议论我们家的墩布，大家一定退席。至于资本主义市场把一个演员的私生活炸成土豆片满大街兜售，就另当别论了。

■：黄老师，我想问一个问题。您认为存不存在所谓“体制内的批评”和“体制外的批评”两种批评。如果有的话，有什么不同?前一段时间，在网站上看到一篇文章，说“打不过他们就加入他们!”(笑)。你认为你是否已经加入了他们了?

□：就像刚才说的那样，达里奥·福最后就“加入”了。你说的那篇文章我没有看过，但我看过一些吵架文章，什么自由主义新左派之类。有几位年轻人号称对体制采取“不和解”的态度。我说，你大概是跟十多年前的“体制”不和解。今天的体制可不简单地等于单位人事处或保卫科。有些“反体制”的英雄，常看他们在电视里做嘉宾，国家课题费也没少拿。那些难道不是体制么?我的意思是说，在今天的中国，社会越来越多元化，越来越商业化，越来越走向市民社会，在这么一种情况下，对体制不能作简单的、过期的理解，这是从反面说。那么我们自己呢?坦率地说，我们基本上是在价值层面上进行批判的，批判的是弱肉强食的社会原则，而不是就着中国的具体现实政治或政策，比如说世贸政策、社会福利政策、就业政策等发言。我们不是操作专家，在这些具体的问题上没有发言权。但批判弱肉强食的时代精神和意识形态却是我们力所能及而且责无旁贷的。前两天在网上读到武汉的一个富婆，她买衣服一定要去香港，她的裙子和首饰决不要国货。这个家伙自鸣得意，快活非常。我们就是要在这个对财富进行丧心病狂歌颂的大气候中，给青年人，给中国的未来提个醒：造就了这类富婆并让他们横行的社会或体制是值得反思的。

■：《一个无政府主义者的意外死亡》与《切·格瓦拉》给人的印象完全不同。我看过《一个无政府主义者的意外死亡》的演出，《切·格瓦拉》只看过剧本。看《一个无政府主义者的意外死亡》时，觉得很好，有很多讽刺的东西，讽刺得很有力量。到《切·格瓦拉》就不同了。我想问的问题是，美学风格上的变化，从讽刺、喜剧式的风格变成了正剧的风格：树立正面形象的这样一个正剧，我觉得讽刺的、喜剧式的是更有力量的。《切·格瓦拉》正面歌颂在现在中国可能会唤醒某些历史的记忆。我想问对这种转换你们有什么想法，我觉得正剧的定位可能会掩盖力量和锋芒，我不知道这个风格的转化有

些什么考虑，是不是有意为之，是，为什么?

□：你这个问题我也曾经考虑过。这两出戏，在这方面都花了心思。《一个无政府主义者的意外死亡》是改编的，《切·格瓦拉》是创作的。我个人比较喜欢喜剧，比较熟悉讽刺的手段。《一个无政府主义者的意外死亡》基本上是讽刺，《切·格瓦拉》正剧讽刺各一半。正剧的英雄人物很难塑造。因为舞台上的英雄是否树得起来，实际上取决于舞台下面的英雄是否有市场。我们今天的社会，是个跟英雄过不去的社会。像雷锋原来团里的一个战士，复员后坚持做好人好事，结果呢，得罪了周围的社会，被家人一而再，再而三地送到精神病院避难。在这么一个社会的剧场里，英雄太不容易存活了。我们可以说绞尽脑汁。在这个社会面前，我们几个正面人物开口便错。(笑)怎么让他们树立起来呢?我们甚至都想到让观众可怜可怜他们，(笑)让反面人物虐待他们。(笑)我们想了个主意，后来被否定了，就是说拿个铁链子拴住他们的脖子，一发言反面人物就拽链子。(笑)说到底，这不是一个简单的艺术问题，而是一个社会问题。每个人身边都有一群坏蛋，哪儿哪儿都是坏蛋，(笑)要血有血，要肉有肉，我们对他们再熟悉不过了。可要找个英雄就太难了。好不容易出了那么一两个英雄，大家还都觉得那是疯子、神经病。让英雄昼伏夜出、躲进精神病院的社会我看倒真有点错乱。但情况也不一律。后来我们这个戏出去巡演，去了河南、广州、上海。在开封演出时，剧场进来三千人，那是个穷地方，剧场里一片灰土土的。我们当时担心人家是否接受这个戏，后来发现他们对于正面英雄非常接受，正面人物说一句话他们就鼓掌叫好，而反面人物的油嘴滑舌反而得不到喝彩。这件事给我极大的震动。

■：我想问一个关于小剧场话剧的接受问题。小剧场话剧在走向观众的时候，它的观众群是否只停留在一个固定的圈子里，它是不是只是被一个固定圈子的观众欣赏的东西?换一种话说，舞台对社会和体制的揭露是不是需要被一部分人“养起来”，你们是不是有一种“被豢养的感觉”?

□：我觉得你说的话很有道理。小剧场确实有它的固定圈子。比如说北京。我不知道其他地方的情况，北京小剧场的观众是中产阶级或者想获得中产阶级符号的一群人，说白了就是小白领。大概在北京有两万左右。我们一些制作人、剧场经理手里都紧紧攥着他们的名单，演出前一个一个打电话。于是问题就来了。达里奥·福老婆当时就说，我们把批判社会、批判资本主义的戏拿给资产阶级看，原以为他们会发火，结果呢，他们看完以后就跟搓了热背、洗了桑拿似的爽快。我们演这出戏的时候，还真的让一些人恼羞成怒。当然发怒也可能成为一种消费，因为他们的生活太行尸走肉了，需要活血化淤。在这个意义上，左派艺术也许只不过是资产阶级餐桌上的辣椒油或胡椒粉。有人说那你们干嘛不到田间地头车间去演出呢?刚才有同学说到街头，这不现实，还不如说到公安局去演呢。大概今天只能在小剧场演了，大剧场我们演不起，担不起那个风险。只能在小剧场给小白领演。但中产阶级或想获得中产阶级符号的人其实也是我们应该争取的对象。(笑)我说这话，没有丝毫的玩世不恭。我们自己也属于这个阶层，格瓦拉也出身这个阶层。好多革命者也都是这样。其实我们就通过这次创作多少改变了自己，也通过演出多少影响一些观众。有个叫小雨的观众，本来也是公司白领，自己后来还开书店，看了我们的戏后，便志愿帮助我们工作。我们经常一起探讨一些理想和现实问题，她不仅仅受我们影响，同时也影响了我们，纠正我们，以至我们偶尔想堕落一次看她在旁边都不敢。

■：我听说你在美国学了六年社会学，您觉得读社会学对左翼创作者有没有影响?

□：没有六年，只读了不到三年。我觉得那段生活和学习还是对我有不小影响的，今天的左翼思想者，或倾向于左翼的这些读书人，起点都是自由主义。但后来怎么就发生了变化?其实原因更多的在于生活而不是书本。比如说，亲戚下岗了。比如说老婆同事的亲戚跳楼了。比如说国内的社会、经济变化。当然，作为读书人还有学问上的原因。我是在俄亥俄州学社会学的。社会学系比较左倾，不像商学院之类比较保守。当时我们系的秘书、一个老太太就说，所有的怪人，从学生到老师，都凑到社会学系了。(笑)我去的时候，一到那儿，就听老师不停地批判资本主义。当时我觉得非常有趣。中国的激进人物都在声讨社会主义，而那儿的激进教授却在批判资本主义。我觉得留学经历在中国当前左翼思潮中有一点典型意义。我认识的不少留学生都有左翼思想或情感。这里面，除了刚才说的西方左翼学术气氛之外，我想更多的还是来自生活经历。我们这些普通留学生，通过端盘子、送报纸，有机会接触到资本主义世界惨淡的一面。有一次我跟上海的一位学者聊天。我说我们去留学跟你们去访问不大一样。你们去两个礼拜，玩了迪斯尼玩好莱坞，玩了大西洋赌城玩脱衣舞会。你们坐在餐馆里听美妙的音乐，看窗外的美景，于是得出资本主义就是人间天堂的印象，回国逢人就讲。而我们接触的是案板油锅，是墨西哥偷渡者、穷黑人，看到的是阶级关系，是剥削压迫。这种事都不愿告诉父母，怕他们难过。有人会说，你是失意的“绿卡族”吧?在美国没混好才狗急跳墙当什么左派。这种说法固然市侩气，但也很有道理，道理是什么呢，就是精英梦碎，回到了一般劳动人民的实地上。回到你刚才的问题，我想就我自己说，向左翼的转变肯定跟读书有些关系，但更根本的还是生活。我记得我们那个大学有一次举办国际工程师会议，国内派了一个十几个人的代表团来，来就逛脱衣舞会、成人商店、小电影，还打听有没有“更开放一点”的地方。你说他们回来能不讴歌美国，能不讴歌自由，讴歌开放吗?(笑)

■：刚才谈到小剧场话剧主要是给中产阶级看的，其实《切·格瓦拉》那个剧场我去过。刚才您提到开封，我觉得那个现象挺有意思的。《切·格瓦拉》演的时候，观众笑得最欢的时候的确是那几个女孩说话的时候，比如那个女的说“3w．com”之类的。但是真正到了底层的时候，他们更感兴趣的却是正面人物的语言和行动。所以我觉得这挺有意思的。是不是你们把希望寄托在最不希望贫富平等的人身上，希望他们能产生平等思想，这是不是有点空中阁楼啊?再有一个，就是我个人感到，看过戏以后确实有热情澎湃的感觉，但是这种热情很空洞，像在空中飞舞似的。你不知道你到底能做点什么东西，能为大众做点什么事。如果说看完您的戏的最高愿望就是能对自己的父母好一点，这是不是要求低了点?(笑)。

□：你问的这个问题很尖锐。我有时也在想，我们能做什么?我们是面对着整个人类四五千年的剥削、压迫的历史说话。一百五十年前，出现了一批人想把这世道扭转一下，于是前赴后继，死了好多人，流了好多血，整个社会付出了巨大代价。还进行了几十年的制度实验，

也是弊端丛生。我们这出戏，不是在“敌人一天天坏下去，我们一天天好起来”的情况下上演的。说老实话，这个戏如果让人热情澎湃，才真匪夷所思。在两个小时里激情荡漾，出门让风一吹，烟消火息，这和好莱坞造梦有什么不一样?这出戏其实是悲剧。戏里面有这样一段词“是孤岛对汪洋，是新生儿对四千年，是热诚对历史，是愿望对现实，是空中飘荡的种子对戈壁荒滩”。其实看了这戏能对父母好点，恐怕都很难做到。不但你们走出剧场觉得还是老一套，我们走下舞台也面临同样的问题。就说我们平均分配，当时皆大欢喜，后来就出现了反复，有些演职员就希望抛弃乌托邦而搞农贸市场那一套。到了后来，就是这位同学说的，被手段异化了，被旧世界招安了。所以有时候我觉得挺悲凉。这件事情，说到底，不是戏剧问题而是社会问题。但我有时也想，我们一出小戏，在一百五十年的社会主义革命实践中不过沧海一粟，海水都扬尘了，何况我们呢?还是从一点一滴做起，能做多少就做多少吧。做总比不做强吧。

■：新左派也好，小剧场戏剧也好，它们都是生活实践的一部分。我个人觉得好多的学者，他们在报纸上讨论来讨论去，打来打去，争来争去，我觉得那纯粹是大家找饭吃，其实就是象牙塔里的游戏，只有你们自己在看，别人谁都不看，谁在看呢?没有人关心。真正需要唤起良心的人他们没有看。我觉得知识分子要更多地考虑一点社会实践。其实我个人觉得，虽然您持比较悲观的态度，但我比较支持你们的想法，愿望，或者说实践吧!因为毕竟做了一点工作，虽然可能收效甚微，但毕竟做了，而且遵循个人内心的良心去做。很多人还是可以理解的，我觉得可怕的在于，有些分辨不清的人把这些东西变为一种文化的惰性，把你这些东西当作一种煽动的话，这是不是很有危害性?

□：这里有两个问题。我先回答第一个问题。这些年“精英”们说来说去，的确都是沙龙里的事件。但我想，其实事情也没有那么简单。就说他们跟老百姓没直接联系吧，但间接的联系是有的，于是就会有影响。但从书本到书本，文人自说自话，的确是一个事实。演完戏有朋友说应该有理论续篇，这的确很重要。但实践也许更重要，因为理论需要实践的支撑。其实中国有这个传统，现实也有这个可能。毛泽东年轻时搞过新村，陶行知搞过平民学校，晏阳初搞的平民教育，还有梁漱溟。我觉得这是一个挺有意思的事情，虽然做起来挺难。头些日子我跟几个朋友聊起来，说咱们能不能搞一点基金，现在有许多农民工进城，对这些弱势群体我们能够做点什么?这些农民工白天辛苦劳作，晚上无事可干，这边灯红酒绿，花天酒地的，他们受了刺激，心里能平衡么!应该做些什么。还是一点一滴，愚公移山。你刚才说的第二个问题是什么来着?

■：我的意思是说，我们刚才说到，看完了你们的戏，会有一种热情，但是这种热情无法转移为行动。我们不知道自己该做什么，就是面对贫苦民众，到底该怎么去做。要是这种空中浮尘没有转化为行动，被别人利用，把你的这种行为看作一种煽动的话，这种煽动是否会把热情变成一种危险的东西?

□：对这个问题我想是这样的：你把大家的热情调动起来了，起来了又没个正常的出路，便容易生事。其实大家这么多年有一种固定的思路，就是凡事都要彻底解决。一说彻底解决，大家自然想到造反这类事情。其实历史上的造反都是一股脑地成功了，后来又在点滴中失败了。我们的戏在反思革命时其实讲了这个道理。有些观众问“那咱们应该干什么?”应该做愚公。你可以在你的公司里尝试一种更人道的劳资关系。你可以援助一下贫寒的同学。我们探索集体创作、平均分配也是这个意思。要调动自己的想象力，打开眼光，把激情转化为日常细节。

■：黄老师，我问一个问题。刚才谈到小剧场，我就想，现在经常提大众传媒的霸权，对这个霸权知识分子很敏感，对它进行了一系列的批判，但这个批判有一个矛盾在里边，他这种批判也是通过大众传媒来进行的，从理论上讲是这样。《切·格瓦拉》取得了成功，也是这种情况。这个矛盾是不是说明“大众传媒是一种文化霸权”这个判断不是特别准确?再深入一步，知识分子在大众传媒中如何去做，或者像您刚才提到的，大众传媒不仅有批判性的，还有很多顺应性的，比如说种种低级趣味啦，等等，都是共存的。在这种情况下，知识分子能否起一种作用?这是我的一种猜测，我想听听您的看法。

口：大众传媒是商业社会中最垄断、最专断的。坦率地说，我个人对这件事的感觉非常矛盾。首先，在这样一个商业社会里边，你不利用大众传媒，无声无息，干了等于没干。我们也请人在大众传媒里帮我们炒作。他们使用了大众传媒惯常的做法。比如说格瓦拉是“雄性的象征”。我说，这又不是替“伟哥”做广告，跟雄雌有什么关系?(笑)但这一套确实有作用，有一个女观众就说，她本来不了解谁是格瓦拉，但校园广告上的一句话死死抓住了她：“开枪吧，这是一个男子汉!”于是非看不可。格瓦拉成了改版的高仓健。而这种所谓个人魅力，恰恰是我们这出戏要刻意杜绝的，我们甚至不让格瓦拉出场。我们这里没有好莱坞式的迷人脸庞、忧伤的目光以及战地浪漫曲，有的只是严肃的主题：剥削压迫，阶级斗争。可要是照这个口径宣传，谁还来看?所以后来的宣传便是“在芳菲四月天，将有一枚深水重磅炸弹爆响”之类的话，迎合的自然是大家凑热闹的心理。说老实话，我很反感这些，但又必须承认它有效。这是一方面，另一方面，你如果老是使用大众媒介那套起哄泡沫的办法，而且离不开它，长此以往终是要崩盘的。而且，当你离不开这种手段的时候，你的目的大概也就变质了。很可能成功之日就是失败之时。所以，对此我们应有足够的警惕。至于如何解决手段和目的之间的这种矛盾，我也没想出好办法。

■：黄老师，我觉得其实你说的很对。因为我们现在面对的不是一个阶级的问题，而是一个阶层的问题。阶级这样的概念未免太大了，阶层这个概念有更小的区分。我的意思是说，在对现实进行批判的时候，我们所需要批判的不是那个庞大的概念，像庞大无边的“资本主义”、“西方”，像“不公正”、“压迫”这样的东西，我觉得应该是非常具体的东西，非常具体的那种“压迫”，非常具体的那种“剥削”。我的意思就是说比如在你的话剧创作当中，我非常希望能够看到的，不是像《切·格瓦拉》这样的一个偶像的一种形态能量，对一种符号进行臧否，而是怎样的一种状况，是我们生活当中的，是你自己，是个体生命经验当中的，或者历史记忆当中的不停的挖掘。我们对资本主义制度的批判其实应该转化为一种非常具体的生活的环节、历史的环节，经验的环节。我不知道黄先生在以后的话剧创作中，是否有针对向更为具体的个人经验、个人感受转变的这种计划?

口：你说得非常好。是有个层次问题。你刚才说到“阶级”这个词，中国今天确实出现了分化，这是一个事实。但这个分化是一点点完成的，所以大家还不愿承认这种分化。我非常同意你说阶级是个太庞大的概念。概念这个东西，从哲学上说，没它不行，有它也误事。没有概念，我们凭什么把握真实?但哪个概念又跟真实没有出入呢?马克思主义的“阶级”概念，肯定跟我们的现实有出入的地方，但肯定也有合适不过时的地方。而且抽象的概念下面并不乏真实的生活、真实的情感。举个例子，我有一个朋友叫王小东，是所谓“民族主义”的鼓手。他有一次跟我说，“人家老骂我民族主义，民族主义怎么了?!我在北美的时候，看到厕所里白人在墙上写什么中国女孩那玩意小，弄着舒服。看了这东西，你说我能不他妈民族主义吗!!”这是貌似大而无当的“民族主义”背后非常真实的情感。我同意具体化的意见。不过，小固然有小的道理，大也有大的道理。

■：我不是想否定宏大的概念。我只是说，有时候当我们使用宏大概念的时候，我们不清楚我们在谈论的宏大概念是个什么东西，比如，当我们说到“西方”的时候，我往往就不知道究竟是个什么东西，说到“帝国主义”的时候，我往往也搞不清楚它确确实实的含义是个什么样子。我觉得是这样，我不是想否定宏大的概念。我觉得历史剧的基础首先是集体记忆，然后才是个人经验。也许私人的文学阅读需要强调更多的是个人经验，比如我们对诗歌，还有其他一些不一定要在公众场合下接受的作品。但是对于《切·格瓦拉》也好，对于《一个无政府主义者的意外死亡》也好，他们有一个最大的特点，也就是那种活报剧或者街头戏剧具有的某种特点，他们要唤起的就是某种以多种形式表现出来的集体记忆，或者唤起的就是具体后面的一种集体性，你能否认这种宏大性么?当然，正是因为我们不是很清楚这个“宏大”，所以我们为了找到这个“宏大”，才用上了戏剧。我们不是为了否认个人经验，我们是为了更好地表现自己对“宏大概念”理解的个人经验。

□：我赞同尽可能保持一种实证的态度。许多误会是不精确造成的。但这不意味开口就字斟句酌。在人类的思想语言交流中，还有“心会”“意会”之类的说法。

(本对话主持人为韩毓海，整理者为李云雷)

黄纪苏，剧作家，现居北京。主要著作有《切·格瓦拉——黄纪苏戏剧》等。