春夜的画廊

车前子

浮华世家里的大少爷

为这友好的视野提供了一条

通道,

就在由雷诺阿插图的这本书

的篇页上。

———马拉美《赠雷诺阿》

法国印象派画家雷诺阿的画里总有一种氛围,他画的是氛围。光与色在他手下,成为氛围了,然后,再让自己看见和被我们看见。也就是说,技术有时是出人意料的。这种氛围微醉:倦意而兴奋。舞会上恍惚的面容、朦胧的灯火,雷诺阿画下这光这色,而我们嗅到的却是在空气中弥散开来的脂粉与香水。穿红衣的舞女准备上场了,她顺手提提长筒丝袜,那身姿———其实也是这光这色———似乎随时都会打出一个呵欠,如果是冬天的话,我们就会看到一团白汽冉冉融化。雷诺阿的氛围是脂粉的、香水的、一团白汽的,雷诺阿的氛围是肉感的、享乐的、浮华的。这样描述雷诺阿,我并不含有道德批评。仅仅是从我的认识出发,作一点纲领性提示。一位艺术家一旦著名后,就成为一面镜子:照出的只是个个走近镜子的人。许多年以前,我把印象画派称之为“浮华世家”,而雷诺阿无疑是“浮华世家”中的大少爷。大少爷给印象画派挣足了面子,有一年我在苏州,许多社会层次不同的家庭里,看见都挂着雷诺阿的印刷品,雷诺阿暗合江南人潜性的念头:脂粉的、享乐的……但不要太露骨,是一种氛围就到此———为止不为止,我也不知道。而肉感的确是不太露骨的,它是一种分寸。失了分寸,就原形毕露了。我看到过的绘画中,在“肉感”的表现上最有分寸的,还是雷诺阿。氛围只是我的以为,在雷诺阿那里,实质是趣味。说是阶级趣味,也行。西方美术史到了雷诺阿阶段,有了阶级趣味上的变化:从统治阶级的趣味大规模有计划地转移到中产阶级趣味。雷诺阿之后,又有一个转移———转移到无产阶级或流氓无产阶级的趣味。毕加索就是流氓无产阶级中的老大。毕加索之后,西方绘画的趣味又转移了,恢复到雷诺阿阶段。可以这样说,中产阶级由于它的平庸性,对艺术品的趣味就有了决定作用、接受作用和支持作用。

雷诺阿年长法国象征派诗人马拉美一岁,两人有交往。画家与诗人的交往,往往会产生一种更潜在也更可贵的影响。但这种影响并不是相互的,往往是一方起着主导和预言作用。画家毕加索与诗人阿波里奈尔交往,毕加索受阿波里奈尔影响。尽管出于虚荣心,毕加索死不承认。明眼人一看就知道,是阿波里奈尔使毕加索身上被强加的绳索松开了,获得了视野和心志上的解放。而画家雷诺阿与诗人马拉美交往,雷诺阿并没受到马拉美的影响,相反影响了马拉美的象征主义。马拉美的作品中,局部留有很明显的这光这色———印象画派的痕迹。骰子一掷永远取消不了偶然,这偶然的出现,就是马拉美与雷诺阿交往的结果———恍惚的面容、朦胧的灯火,这光这色。马拉美尽管愿意与一二贵妇人在沙龙里轻声细语,这一次却忍不住举办了盛大的舞会。《骰子一掷永远取消不了偶然》,是马拉美极其偶然的作品。他在序言里常常说到音乐,其实在回避这样的事实:印象画派对他的影响。只是有一句话还是泄露春光,马拉美说:“实际上,‘白色承受着重要性,并首先使人感到吃惊。”这几乎就是绘画思维了。只有绘画思维会首先承受“白色”,而“白色”对诗歌思维———是一直被诗歌思维所忽略的。

吃惊,自己吃惊和使人吃惊,在艺术中永远是有魅力的。我们都热望的爱情,不也就是一个吃惊的行为吗?雷诺阿吃惊这光这色,我们吃惊于马拉美———这一匹马已被看到了,它身后拉的又是什么呢?美,美可是一个众说纷纭的话题。

纯洁的指甲高高地献上自己的玛瑙———一缕金色沿着隐约的背景闪着暗淡之光———点点星星早早地演起了七重奏———欢笑啊,让夕晖给你镀上鲜红———它将用颀长的脖子摇撼这白色的苦痛。

雷诺阿对这光这色的感受,最适宜用欧洲人的皮肤加以表达。雷诺阿是欧洲人的皮肤表达专家———那种毛茸茸的蜡质、那种灯罩玻璃。印象派画家中,莫奈对后期印象主义的塞尚大有影响,而雷诺阿则对高更。高更去大溪地,许多人认为出自信仰,而我以为是一种逃避———对被雷诺阿充分表达过的欧洲人皮肤的逃避。在大溪地,高更画了许多非白种的裸女。说是信仰也成,这些橙黄色的皮肤,就是高更的信仰。在橙黄色的皮肤上,高更才能从雷诺阿的这光这色中逃避开,进而唤醒内心的光色。绘画决定了画家必须是具体的,所以在一般情况下,人们会以为画家比诗人务实,比方说,他会想办法搞钱,甚至从朋友身上。高更就从凡高身上搞钱,因为凡高本质上是位诗人,不够精明。当然,这是伊甸园时期。高更何尝不想像雷诺阿一样,出入舞会,往来包厢,喝喝香槟,与女人调调情。只是高更在世俗生活中没雷诺阿这份福,于是他就形而上化了。一个人潦倒了,能给自己挣回一点面子的,也就只有形而上了。高更为形而上牺牲了脂粉与香水。艺术是个大战场,更有不幸的人还没明白,就被某个主义或流派化为炮灰。

雷诺阿的绘画,是种族的绘画,是欧洲的绘画,说到底,是法国的绘画。他的狭隘性在所难免:是一种宿命。但他很勤奋,画了6000多幅画。从中也能看到他不光具有中产阶级的趣味,也有中产阶级的生活。如果疲于奔命或忍饥挨饿或政局动荡或风雨飘摇,他能画这么多吗?天才从来不是一个人的事情,雷诺阿还非天才。

虎皮斑纹的回声

丰塔纳的绘画,让我想起博尔赫斯的小说。倒不是丰塔纳也出生在阿根廷的缘故。这个想法有点突然,属于私人性质。其实是知识化的。知识化可说是公共场所———丰塔纳在公共场所几乎是随心所欲的……在他的单色画实验中……丰塔纳将单一的蓝色涂满画布后,又随心所欲地划了几刀。起码看上去像随心所欲。带着几道刀痕(划破画布)的单一的蓝色,就是这一点,让我想起博尔赫斯的小说———他的蓝色老虎。那刀痕,像虎皮上的斑纹。颤动着,斑纹在颤动,颤动的更是蓝色老虎的回声。平原上的回声。

丰塔纳在画布上划了几刀后,我听到平原上的回声。

这单色的画布,我更以为是公共场所了———谁都可以在上面画些什么,以便证明自己是天才或者庸才。这就是公共场所的包容性。就像天才和庸才都可以上公共厕所,你明知道他是庸才,却并不能禁止他小便。而丰塔纳却拒绝了这些:天才;庸才。我只是随心所欲和看上去像随心所欲———划了几刀。像什么也不证明。

无意间丰塔纳说出这样一个秘密:现代绘画的原创性———已在天才和庸才的概念之外,也在我们的经验之外。在经验之外,当然就不能被经验判断。

原创性是经验之外的属于私人性质般的身体上的花朵。

丰塔纳把在单色画布上划出几刀的作品,称之为《空间概念》。而我对手法更感兴趣。我认为丰塔纳的手法来自于雕塑:如果取名为《架上雕塑》或《画布雕塑》或《纤维雕塑》,可能更确切。但一取这标题,也就把他的老底揭穿了。

现代艺术是一种避讳揭穿老底的艺术,所以有时候会使原创性混乱、混淆。尽管原创性的确存在。看上去像消失了。

我想,作为《空间概念》的命名,并不确切———丰塔纳在单色画布上划出几刀后,他就走在时间前头了。如果时间的前头是空间的话……丰塔纳想不到这一点。刀痕:是使时间概念成为手法的记号,或许有了空间感。

十八九岁时,我买过一本博尔赫斯的小说集,我不知道他是什么人,但我被封面上的一块蓝色打动了。这一块蓝,在我看来,太不真实了。纯粹总是仿佛虚拟,纯粹有时候就是———太不真实了,因为纯粹。我至今还喜爱博尔赫斯:知识或文化没有削弱他的创造力。因为知识或文化常常被作为借口,用以掩盖创造力的贫乏。创造力在数量上必然是贫乏的,它只属于少数人———与生俱来,像是先天性疾病———而大家都很健康,把偶尔的感冒作为创造力。

手心里的石头

半夜,我醒来了。像是被月光冻醒的。月光真好,在这春夜。

我想起了布朗库西,临睡前,看了一些他作品的照片。布朗库西的作品,用黑白胶卷拍摄,似乎更接近布朗库西。

布郎库西是一个站在暗影中的人,偶尔眨一下眼睛,就有亮点跳动,仿佛彻底的月光,跳动,也是无声无息的,也是沉静安谧的。

他的作品,让我感到:艺术是困难的。有时候,只有一个字,或两个字,根本组不成句子。布朗库西总是能到此为止:就拿出这一个字,或那两个字。他不怕人们嫌少,只说———我能说的就是这些。艺术是困难的,在于言说的困难。而更困难的在于找到这一个字,或那两个字。

又有多少人找到过呢?组不成句子,是因为这一个字或那两个字是如此不同,是赤裸裸的本质、真相,已不需要伪装了。

而更多的艺术家,是另一种情况,只有句子———在他们的句子中,字又是不可避免地缺乏,甚至根本没有。没有字,只有句子,仿佛一架没有发动机的飞机。

布朗库西拿着一两个字,从不遣词造句。他在语文教学的系统之外。布朗库西像路过月光下狗吠的村庄,攥得紧紧的,是手心里的石头。

胡思乱想了一阵,已是黎明。我没有听见鸡叫,因为附近早没有公鸡了。

露天话题

接近初夏的夜晚,我们在露天喝酒。小饭馆里热了,有点坐不住。我们就让服务员把桌子搬到门外。好像是桌子搬到门外的一瞬,天暗了下来。

在露天坐久了,又有点冷。这就是暮春天气。

那个晚上,与啤酒同行,胡侃了一通。酒后都已忘了。没有说到伊夫·克莱因。这一点是真的。第二天下午———也就是今天此时此刻,我老想起伊夫·克莱因,总觉得他的创作与露天有些关系。

艺术或艺术界,就有点像小饭馆,熙熙攘攘,吵吵闹闹。这在冬天还行。气候有点变化,就有人坐不住了。他感到了热,他就要到露天喝酒。伊夫·克莱因坐在了小饭馆门外,他永远像个门外汉。他的艺术手段,太不常规了。他用火炬在石棉上作画,称之为火画;他让身蘸颜料的模特儿在音乐(据说是他创作的音乐)中打滚:画布上留下了她们的痕迹……小饭馆门外露天下的伊夫·克莱因,用手抓起食物。并不是没有餐具。

说到露天,伊夫·克莱因的创作,还真与它有关系。伊夫·克莱因在青年时候曾说:“我要统治天空。”他想从天空中割下一块蓝色。不久,他发明了一种蓝色,并报了专利。他要统治天空的欲望无疑是想入非非的,但这一欲望,却赋予他的作品,有了克莱因之蓝。很有点想入非非的意思。

克莱因是裸露的、公开的,他独自在门外喝酒,与以前的艺术不是没有往来,只是格格不入。克莱因不是大师,是天才。大师是修来熬来的,天才并不需要时间。在这点上,我的朋友匡国泰说得很好:“天才是一个突如其来的极品,没有任何可疑的成熟,也无法老下去。大师需要时间,天才不需要。如同飞鸟省略梯子,天才从一开始出现在人们的仰望,就比上帝承担更多的危机;天才绝对需要一个深蓝的背景,否则看上去,他们就和常人一样。天才的陨灭,与利用死来出名的愚行无涉,他们绝不会随便丢弃自己……”匡国泰的这段话,写在克莱因的“蓝色方尖碑”下面。蓝色方尖碑,是按照克莱因生前的想法,于1983年在巴黎做成的。这距离他的死亡,已有21年了。伊夫·克莱因1928年生于法国尼斯,1962年卒于巴黎,活了34岁,心脏病发作去世的。这也是匡国泰说到的“天才的陨灭”。

天才必须是短命的,就像大师———总得有点年纪。天才总是病狂的、飞翔的,或身体,或想法,或兼而有之。大师则在一旁的小饭馆中脾气很好地微笑。

天才有很多想法,大师只有一个念头。这是最主要的区别。

昨晚我们在露天喝酒,仅仅是因为小饭馆里热了,坐不住。当我们在露天呆冷了,就又回到小饭馆里去———喝我们的啤酒,到早晨的时候,像过了100年。

〔责任编辑 陈永春〕