日常生活意识和都市市民的哲学

李今

内容提要:本文从新感觉派的重写历史英雄和圣人,张爱玲塑造的城市俗人群,予且与苏青强调的"为生存而生存"的"俗人哲学"的分析入手,揭示海派作家的日常生活意识和俗人意识。他们对于现代都市新市民虽自私但独立,虽世俗又有理性,虽物化又不失一种主动选择的把握和认定,既证实了都市新市民自我意识的觉醒,又暴露其局限和异化的倾向。体现了海派小说作为海派文化的意义载体或说是表征的精神特征,反映了知识化了的新市民群体和世俗化了的文人群体相互间的影响和渗透,现代知识分子在现代社会中分化的一个方面。"海派小说"这一称谓虽然已经成为90年代中国现代文学史的一个专有名词,但对其精神特征,也就是说,海派小说与其他文学派别相区别的根本,还有待进一步的辨识和把握。本文试图从海派小说所表现出的相当一致的人性观、凡人意识,甚至可以说是俗人意识,及其日常生活意识①来揭示海派小说独有的现代精神特征。

以人的世俗性消解"历史对象"的光环

海派小说的精神特征是建立在海派作家对于人的观念的特殊把握和认定上,这不能不提到弗洛伊德的影响。海派作家对弗洛伊德的接受往往是以历史英雄、文化界的伟人和宗教圣人所代表的人的理想价值的神话为其对立面的,他们消解批判的是超越常人的英雄伟人所标举的理想和神圣的价值。

施蛰存是一位深受弗洛伊德影响的作家,他因"想在创作上独自去走一条新的路径"而创作的历史小说集《将军底头》,不仅自认"不过是应用了一些Freudism的心理小说而已"②,别人也认为"与弗洛伊德主义的解释处处可以合拍"③。这些说法似无不当之处,但更为细致的辨析会使我们更进一步接近也许施蛰存本人也未曾明确地意识到的他蕴涵在精神分析之后的价值取向。

《鸠摩罗什》的本事在《出三藏记集》和《高僧传》中都有记载,就其行为事件来说,施蛰存的创作基本上遵循了典籍所载的人物史实,所以他的历史小说被特别看作是"纯粹的古事小说"。但是他毕竟不是在写历史,与典籍所载的本事相对照,最明显的是熟悉并深信弗洛伊德心理分析学说的施蛰存为这位高僧增添了心理动机的内容,"从对人深层内心的分析来说明人的行为"④,不仅展示了道和爱的冲突,更进一步显示出在道和爱之后的世俗心理和动机。《鸠摩罗什》是从后秦王姚兴西伐吕隆成功后,鸠摩罗什受其相邀和妻子赶赴长安,就任国师写起,一路上他反省的是自己与表妹龟兹王女的一重孽缘,而妻子的客死旅途终于使他们的孽缘"完尽了",也使他不再为自己"已经变成一个平凡的俗人"而担忧,他开始自信"他将在秦国受着盛大的尊敬和欢迎而没有一些内疚"。到此为止,施蛰存写的的确是爱和道义的冲突。但到了长安以后,鸠摩罗什并没有像他所企望的那样,真的做到"一尘不染,五蕴皆空",反而时时受着一个完全"沉沦了的妖媚的"妓女的诱惑。为此,国王赐他宫女,又为了"广弘法嗣","赐妓女十余人"。这样,"日间讲译经典,夜间与宫女妓女睡觉"的鸠摩罗什,为了坚定人民和僧人对他的信仰,就不得不"竭尽他的辩才",去为自己辩护,竟至不惜使用术士"吞针"的旁门左道来哄骗世人。这时,鸠摩罗什才认出自己,不仅对于情爱不专一,而且"非但已经不是一个僧人,竟是一个最最卑下的凡人了。现在是为了衣食之故,假装着是个大德僧人,在弘治王的荫覆之下,愚弄那些无知的善男子,善女人和东土的比丘僧,比丘尼"。施蛰存对于鸠摩罗什的进一步审视,事实上是进一步无情地揭开了高僧内心的爱和道义的冲突的面纱。他通过不时搅乱鸠摩罗什的妻子、妓女、宫女的幻象叠印的类比手法,暗示出妻子、妓女、宫女之于鸠摩罗什同等的"性"的意义;而鸠摩罗什真的是那么执着于"道"吗?他被逼无奈以魔法维持自己的地位和威望的行为已经说明,他不过是"为了衣食之故"而传道。可见,施蛰存所写的鸠摩罗什的所谓的爱和道义的冲突本质上是人的根性,俗人的性质---性和食的冲突。施蛰存通过鸠摩罗什对自己层层逼近的反省,展示出人如何焦虑万分地受着本能的夹击,如何处心积虑地谋划着实现它们双方面的满足的人本窘境。

施蛰存接受弗洛伊德的心理分析理念,为有关鸠摩罗什的本事所增添的心理动机的内容事实上是对历史上这位"传法东土"的高僧的"重写",因为施蛰存不相信有"从内心到外表都是英雄思想"的"彻头彻尾的英雄"⑤,所以在他的重新叙述下,这位"出世英雄"对自己世俗心理和动机的反省就彻底改变了他的形象和行为的性质。鸠摩罗什的破戒,典籍强调的是"被逼行事"和谶语应验,施蛰存则显示其与"最最卑下的凡人"无异的主体欲求和性质。典籍载鸠摩罗什焚身后舌不焦烂,是为证明鸠摩罗什所译的经论无谬而显示的神迹⑥,而在施蛰存的笔下则成为对于这位高僧的讽刺和嘲弄。有意思的是施蛰存的鸠摩罗什竟为历史学界所熟知,在《历代高僧传》中,为鸠摩罗什做传时也提到"现代作家施蛰存则在小说中写他身上佛性与人性的冲突,以及他潜意识中的人性萌动,这就是见仁见智了"⑦。可见,施蛰存对这位高僧的亵渎令佛门历史是多么的难堪。

施蛰存在鸠摩罗什身上所尝试的这种用揣测"行为主要意图和有效动机"去"鄙视和贬低一切伟大事业和伟大人物"的做法,虽得自于弗洛伊德,但并非自弗洛伊德始,黑格尔早就把它称作是一种"心理史观",并认为这种所谓的"心理史观",就是"佣仆的心理,对他们说来,根本没有英雄,其实不是真的没有英雄,而是因为他们只是一些佣仆罢了"⑧。如果说,黑格尔的说法带有明显的贵族气的优越感的话,那么现代哲学家的较为中性的说法,即是"当代大众有一种欲望,想使事物在空间上和人情味儿上同自己更近",因此,他们消解一切带有神圣光环的事物和人物,尤其是消解"历史对象的光环"正是这个亵渎运动的一个主要的方面⑨。施蛰存的系列历史小说也是这样的心理史观的产物。

如果把施蛰存的历史小说和其他人运用同一题材而创作的小说加以比较会更能显示出这一倾向。施蛰存和郭沫若都曾以史载的阿褴(阿盖)公主的事迹作为自己创作的本事。《新元史》、《大理府志》烈女栏以及野史均把阿褴(阿盖)公主叙述为"把自己的生命来殉了她的丈夫"的烈女。郭沫若在《孔雀胆》中不仅接受了这个历史形象,而且为了突出其节烈的品质而不顾史实增繁渲染得淋漓尽致。阿盖公主不仅机智地揭露了暗杀丈夫的仇人的阴谋,并在为丈夫报仇之后从容自杀。施蛰存笔下的阿褴公主却一直在是做"一个忠实于自己的种族的女子",还是"为了自己的恋爱和幸福","站在丈夫这一面"的权衡中,最后才做出了选择。更重要的是施蛰存对阿褴公主结局的处理。本来史载阿褴公主的死有两个说法:一说是阿褴公主得知段功死讯,做了一首辞世诗后自杀身亡;一说是绝食而死。施蛰存没有采取其中的任何一种说法而篡改为当阿褴公主得知段功被害,要为丈夫报仇时,被仇人识破,反将毒酒灌进了她的口中。让阿褴公主由自杀到他杀的改动无疑使阿褴公主的烈女形象大打折扣。由此可见,郭沫若和施蛰存都有忠实历史的叙述,也都有违背的地方,在他们不同的忠实和违背之中鲜明地表现了各自的价值取向。郭沫若用段功和阿盖公主的历史故事谱写了一曲英雄主义的赞歌,而施蛰存恰恰是以日常生活的意识心理消解了阿褴公主那些超越日常的行为,给我们展示了发生在一个"平凡的俗人"身上的美丽哀惋的故事。无怪郭沫若听说施蛰存有一篇和他的《孔雀胆》出自同一故事的小说,找来看了后说,施蛰存"《阿褴公主》的主题和人物的构造,和我的完全不同,甚至于可以说是立在极相反的地位","在积极方面对于我毫无帮助"⑩。施蛰存的其他历史小说,其路数也都如上所述,作者以日常生活的意识把一切有违其逻辑,或超越其形态的"神圣"、"神奇"的历史叙述和传说改写为常人的和日常生活的形态,这种一致性可以说是他的人性观的投影,反映了他对人的世俗性具有稳定性的看法。它不仅渗透于他的创作中,在他的散文中更直接地表露出来。比如,他对30年代的文坛针对左翼所提倡的革命的现实主义和革命文学及对鸳鸯蝴蝶派的批判发表自己的见解说:蒲松龄笔下之鬼,若当时直接痛快地一概说明是人,他的小说就是"鸳鸯蝴蝶派",因为有饮食男女而无革命也。人有三等,上等人有革命意识而无饮食男女之欲,中等人有革命意识亦有男女之欲,下等人则仅有饮食男女之欲而无革命意识。写上等人的文章叫做革命的现实主义,写中等人的文章叫做革命的浪漫主义,写下等人的文章叫做鸳鸯蝴蝶派。所以蒲松龄如果要把他笔下的鬼一律说明了仍旧是人,必须把这些人派做是上中两等的,才可以庶几免乎不现实不革命之讥,虽然说这些人的革命意识到底还是为了饮食男女,并不妨事。

施蛰存批评"有革命意识而无饮食男女之欲",认定这些所谓的上等人"到底还是为了饮食男女",再清楚不过地说明了在他眼中人本质上都是"为了饮食男女"的所谓"下等人"、俗人,这与他对历史叙述中的英雄传奇的消解是同出一辙的。

如果说,施蛰存相信弗洛伊德的心理分析解释清楚了"人的心理的真正情况",不再"简单的把人的行为看成是简单的心理活动",也即是否定了人的动机和效果的一致论,那么,刘呐鸥和穆时英则更多地接受了弗洛伊德学说中"过分依据天生的生物本能,来说明人的行为"这一倾向,也即是把人看作是"有固定的本能内驱力的生物体"。穆时英在谈到关于人的观念的进化时就曾明确表达了这一观点,他说:"神造的生物的观念进至细胞组成的,更进而知道人体底生理的构造,我们对于自己的身体便获得更深一层的支配。"因而,他和刘呐鸥经常从生物性的角度去解释人的行为。

穆时英的《骆驼·尼采主义者与女人》以象征手法描写了男人与女人所分别代表的两种不同的人生观之间的抗衡和征服。很显然,这篇小说的题旨既来自尼采,也是对尼采主义的消解。穆时英清楚地标明,男人所代表的"变成骆驼"的灵魂来自尼采的"精神之三变"说。小说中男主人公所选择的苦涩的骆驼牌香烟,象征了他所信奉的是尼采所说的人的精神应当经历三种变迁中的灵魂变成骆驼的第一种精神。他说,"我们要做人,我们就是抽骆驼牌,因为沙色的骆驼的苦汁能使灵魂强健,使脏腑残忍,使器官麻木"。而女人在尼采看来正是与这种"负担着太多外间底沉重底名词和价值",并欣喜着自己的力量的"沉重的精灵"相对立的,他认为"快乐却是女性","只有够男性的男人,才能在女人中将女性一一救赎"。小说中的女人也即是尼采所说的"女性","她在白磁杯里放下了五块方糖,大口地,喝着甜酒似地喝着咖啡","光洁的指尖夹着有殷红的烟蒂的朱唇牌,从嘴里慢慢地滤出莲紫色的烟来"的生活姿态象征了她"以为人生就是一条朱古律砌成的,平坦的大道似地摆在那儿"的生活态度。在小说中穆时英让信奉尼采的男人向女人宣扬他的骆驼精神,批判女人所代表的自欺与享乐的精神,可是一顿饭下来,在"她教了他三百七十三种烟的牌子,二十八种咖啡的名目,五千种混合酒的成分配列方式"以后,他们"坐到街车上面,他瞧着她,觉得她绸衫薄了起来,脱离了她的身子,透明体似的凝冻在空中。一阵原始的热情从下部涌上来,他扔了沙色的骆驼,扑了过去,一面朦朦胧胧想:也许尼采是阳痿症患者吧!"以对生理缺陷的猜测去暗示尼采超越常人的思想是出于他不正常的生理,这个结尾不仅背叛、消解了尼采主义,更是一种亵渎的行径。

无论是施蛰存旨在以人的心理动机去消解历史对象的光环,还是刘呐鸥、穆时英等以人的生物性去解释人,认定的都是以财色为其根性的人的世俗性质,这实际上与弗洛伊德的精神分析还隔着一个层次,或者说,他们只进入弗洛伊德所描述的按照现实原则行事的自我层次,而弗洛伊德的基本发现,由遗忘的经验以及基本的冲动和内驱力而形成的,左右人的行动而人的意识觉察不到它的无意识的存在,还并未成为他们关注的焦点。而恰恰是这一点为改变人是以理性为主的动物这个旧观念起了重大的作用,成为弗洛伊德影响西方现代文学的主要方面。"至少从本世纪初起,作家们就设法从多方面表现非理性",他们或者将其设想为美和真的源泉,或者将其与生命混为一体,视为我们自己内心的"最大的现实"、"更基本的东西",或者作为灵魂、生命冲动和旺盛精力的一切解释的替代物,从而把"非理性"神圣化、使人"变成非理性的激情的奴隶"。

不管我们是把这一倾向看作是现代文化发展过程中的一个必经阶段,还是一个应该被否定和超越的阶段,构成这一时期的西方现代主义文学主题的一个显著特征即是"蔑视理性生活",赋予非理性以神圣的价值,由此而探索出的一个新深度正可溯源至弗洛伊德。而以施蛰存为代表的海派作家发展起来的这一倾向,只能说仅仅表明了人存在着本能的欲望,而没有发展升华成一种"非理性的激情"和价值。除上面的作品分析外,另外像施蛰存的《周夫人》、《梅雨之夕》、《春阳》等都写到了人的性心理的活动,但都不过是性心理活动的一闪念而已。新感觉派的创作表明,他们不仅自居为普通人,也的确写的是普通人的心态;不仅缺乏赋予非理性以价值的反叛勇气和力量,也缺乏揭示非理性的神秘和魔力所需要的感受生命的深度的能力和表现"阈下"经验的艺术功力。所以弗洛伊德给予他们的启示是有意识的自我,而不是无意识的自我;是在现实原则支配下的有理性的本能,而不是在快乐原则支配下的非理性的本能(张爱玲的一句话最能概括其特征:"疯狂是疯狂,还是有分寸的。");而海派作家中的等而下之者更是世俗欲望的放肆,而不是生命力的迸发。这不仅反映了他们对于弗洛伊德的接受特征,也反映了海派文化作为市民文化的精神特征。他们中的严肃者在放弃了知识分子"文化载道"的传统功能之后,自觉不自觉地是把探索人类的真相作为了自己的使命的,而人类的真相,在他们看来,即是毫无神圣感(或者说没有被赋予一种神圣感),脱离不了"财色"的根性的俗人。30年代的海派基本上或者停留于这个真相,或者沉溺于这个真相,到40年代这个状况有所改观,但在揭示世俗真相这一点上却是一致的。

以日常生活的逻辑消解价值的理想形态

特别值得一提的是40年代的海派作家经过了对于人性有着巨大考验的战争年代,如这个时期的代表作家张爱玲就曾特别谈到经过了香港战争,战时香港的所见所闻对她"有切身、剧烈的影响",从"那些不相干的事"中,她有机会"刮去一点浮皮",亲眼看到炸弹如何把文明炸成碎片,将人剥得只剩下本能,所以她坚信,人性"去掉了一切的浮文,剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此"。基于这样的认识,张爱玲笔下的人物就具有了某种行为逻辑的一致性,大多坚定地把自身的生存作为第一需要和至高目标,当"饮食"受到威胁时,甚至"男女"之事都是不屑一顾的。他们或为"利"的,或为"性"的世俗目的,演出着"终日纷呶"的,又是"没有名目的争斗"。在这个意义上,张爱玲小说中的人物大多带有"兽性"和"原始性",而人性,也就是"人之所以为人,全在乎高一等的知觉,高一等的理解力"瑐瑠,表现在能够健康地、合理地为这世俗的目的而争斗,因而又绝对是功利的、世俗的,因此张爱玲断定:"世上有用的人往往是俗人"。可以说,张爱玲的小说基本上是围绕着人性的问题,人究竟是世俗的这一看法展开的,这是张爱玲的小说和散文中最深层的意义的内核与凝聚点。在她的笔下,人的形象在具有人性和具有兽性、原始性之间移动,其行动的价值,为之奋斗的目标超越不了"利"的或"性"的世俗目的。那些具有较多的人性,讲求实效和世俗的算计,能够为了自己的利益或性的目的而奋斗的人构成了张爱玲小说世界中的城市俗人群。张爱玲的人物形态基本上都不再有着形而上的对抽象的价值理想和绝对观念的需要和追求,即使有着这样的追求,也是作为反证,或者说为了消解这些价值理想而存在的。

在张爱玲的小说中也有一些非利的和非性的人,如那些"老太太们"的人物群,她们已经退出了人生的战场,行动不再是为了个人的利益或性的目的,同时又多少带有些兽性和原始性,她们的存在和活动是张爱玲描写腐旧大家庭的背景因素。另一个"非利的非性的"人群是那些在心理上或生理上还未成年的人。可见,张爱玲对人的划分,除了已经退出人生战场的老人和还未进入人生战场的未成年的人外,不存在既无利的又无性的目的的人,这正印证了张爱玲关于人生的"时间悲剧"的看法,她认为人的老年和儿童时代比较接近,惟独中间隔了一个时期的成年阶段"俗障最深",成人的世界是"庸俗黯淡的",从此也可以印证她对人的基本认定。

通过以上的分析我们可以看出张爱玲对人的世俗的和日常形态的把握,她不是要标举这种价值,但这是她让人必须面对的真相,也正是她对人性进行观察和透视所持有的特殊角度,进行分析和批判所得出的最一般性的结论。因而,她把这种世俗性和日常性设计为她笔下人物的"素朴的底子"和行为的逻辑,时常她也让她的人物"飞扬"起来或打破这种行为的逻辑,但最终她是为了让人们更清楚地看到人跳不出"饮食男女"这世俗的圈子和"素朴的底子"。正是基于对常人的世俗状态的认识,张爱玲的创作自始至终表现出对于一切有悖于日常生活的内容和逻辑的观念的理想形态,一切神圣的"浮文"或说是神话进行消解的倾向。其基本的策略就是把一切神圣绝对的观念都淹没在世俗的功利的算计之中。

从一个女作家的角度,张爱玲用力最甚的是消解爱情神话。张爱玲笔下不存在爱情中的女人,她有意识地反爱情故事,以"爱情"的日常在世的世俗性消解爱情故事中所蕴涵的价值形态的神圣性和纯洁性,一再告诫女人:"只有小说里有恋爱,哭泣,真的人生里是没有的。"《倾城之恋》的标题显然来自"倾城倾国"这个家喻户晓的成语故事,但张爱玲的《倾城之恋》却恰恰是对这一表层故事的文化逻辑的消解。小说的男女主人公"他不过是一个自私的男子,她不过是一个自私的女人",他们之间的纠缠自始至终都是为了从对方获得实际好处,"两方面都是精刮的人,算盘打得太仔细了"。流苏跟柳原的目的"究竟是经济上的安全",所以她一定要想方设法让柳原娶她,而不能"白牺牲了她自己";而柳原对于流苏原也不过是"上等的调情"并不真计划娶她,更为了日后脱卸责任不时采取种种小计谋,希图流苏能"自动的投到他怀里去"。香港的陷落成全了流苏,由此改变了"倾城倾国"这一传奇故事的内在逻辑。张爱玲把"倾城之恋"的表层成语意义与文本意义在因果逻辑上颠倒,不动声色地消解了涂在爱情了的"浮文"。

在这点上,张爱玲是不分男女,一视同仁的,她让男人和女人共同面对着最原始的生存问题,并且最终都把有关自我得失的世俗功利放在第一位,而决不会对"爱情"这个观念顶礼膜拜,为其做出无私的奉献。这并不是说张爱玲赞成人生的俗相,对于那些愚蠢的、残酷的自私,她竭尽嘲讽之能事,但由于她基本的世俗的立场和信念,自称俗人,把自己置于世俗人群之中的身份认同,她的嘲讽就不象鲁迅那样,以先觉者高于俗人的姿态,嬉笑怒骂,毫不留情,其中还有一种"因为懂得,所以慈悲"的体谅、无奈与悲悯,甚至是辩护。《倾城之恋》里的流苏和柳原是自私的、庸俗的,但在战争的兵荒马乱之中,他们于"一刹那"体会到了"一对平凡的夫妻"之间的"一点真心"。《留情》中的那对老夫少妻的确是各有各的打算,"生在这世界上,没有一样感情不是千疮百孔的,然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着"。在张爱玲看来,"无条件的爱是可钦佩的---唯一的危险就是:迟早理想要撞着了现实,每每使他们倒抽一口凉气,把心渐渐冷了"。张爱玲就是让大家"索性看个仔细",因为"有了惊讶与眩异,才有明了,才有靠得住的爱"。事实上,张爱玲是自认俗人,又自绝于俗人。她知道自己改变不了俗人的本性(根本不相信有人例外),但拒绝与俗人打交道。

她说:"我写的那些人,他们有什么不好我都能够原谅,有时候还有喜爱,就因为他们存在,他们是真的。可是在日常生活里碰见他们,因为我的幼稚无能,我知道我同他们混在一起,得不到什么好处的,如果必需有接触,也是斤斤较量,没有一点容让,总要个恩怨分明。"张爱玲是以俗人的斤斤计较来选择孤独的(或者说选择了一种"低姿态"的人生),因而丝毫没有"五四"一代先觉者选择孤独的精神优越感,她的人生证明她在这条路上越走越远。

张爱玲的消解价值神话是无所不至的,因为她无所执着。比如,她针对母亲形象的神圣化这一文化现象说:"母爱这大题目,像一切大题目一样,上面做了太多的滥调文章。普通一般提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的男人,而女人,如果也标榜母爱的话,那是她自己明白她本身是不足重的,男人只尊敬她这一点,所以不得不加以夸张,浑身是母亲了。"针对五四时代为青年的离家出走所涂上的神圣色彩,她用自己离家出走的实例说明,她完全出于精细的盘算,而非神圣的目标。她说,"在家里,尽管满眼看到的是银钱进出,也不是我的,将来也不一定轮得到我,最吃重的最后几年的求学的年龄反倒被耽搁了。这样一想,立刻决定了。这样的出走没有一点慷慨激昂。"可以说,张爱玲不仅消解传统文化的神话,也消解五四新文化运动所树立起的新神话。她以日常生活的内容和逻辑,对爱情、母爱、父爱、家庭以及超人、自由恋爱、新女性等等理想化神圣化了的文化现象和概念都给予了质疑和嘲讽,为一切理想的价值神话蒙上了"一种污秽"。

由以上的分析可以看出,张爱玲是以日常生活的内容和实用的逻辑做价值和效用的标谁,去消解为"道德习惯所牵连的想象的信念"。以现实世界去消解关于现实世界的种种不实之辞;以现实世界的矛盾、多重、复杂去消解人们关于现实世界整齐、统一、简单、斩钉截铁的观念世界;以现实世界的平实、素朴、凡俗去消解人的价值领域的飞扬、完美和神圣,她在小说和散文中一再说明"人总是脏的;沾着人就沾着脏"。在张爱玲看来,现实与人生本身就是对爱情这一观念的神圣性的亵渎。所以对于她笔下的流苏、七巧、霓喜们来说,所谓"爱情"的意义,不过像《海上花》中的妓女们一样,其实质是为了获得男人对自己的供养。也正是从日常生活的实用逻辑出发,张爱玲建立起同化一切的基础。她说:"以美好的身体取悦于人,是世界上最古老的职业,也是极普遍的妇女职业,为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也无庸讳言---有美的身体,以身体悦人;有美的思想,以思想悦人,其实也没有多大分别。"这种实用的态度使张爱玲不仅在妓女与良家妇女之间划等号,甚至把这个等号与自命不凡的文化人划在了一起,自此我们可以清楚地看出张爱玲的文化逻辑。她让英雄、超人沦为凡人俗人,在男人与女人之间找到了共同点,从精神与物质的对立寻找到统一,把大时代的潮流与不相干的事看得同等重要。她决不赋予任何人以伦理道德的优越感,她在《公寓生活记趣》中明确地谈到,对于都市的市民来说,不要把阳台上的灰尘直截了当地扫到楼下的阳台上去的这类"公德心","就是我们的不甚彻底的道德观念",就是我们"顶上生出了灿烂的圆光"。

以日常生活作为独立的写作领域

40年代海派的一个突出特点就是把日常生活作为独立的写作领域,特别关注那些与大时代、大历史、国家、民族意识"不相干",而在常人的世俗生活中,占有重要地位的事。他们描写叙述的不是社会历史,国家民族的史实,而是那些"以p生s为本"的俗人的"生活史",是生活本身的事实和常识。这在予且和苏青等作家的创作中表现得特别突出。

虽然,前面分析的张爱玲的创作也有着这个明显的倾向,她本人也和他们搅在一起大谈人的俗骨:衣、食、住与财色,但她毕竟不是"天生的俗","难求得整个的沉湎",即便是"存心迎合",也根本写不出苏青那样的,对于这些俗事的"真情实意"的爱。她的写俗是为了透视人的本性与日常生活的逻辑,把形而下的俗事作为形而上的问题而进行理性思考。予且和苏青等海派通俗作家缺的就是这种透视、反省和距离感,他们对于人生或有着太基本的爱好,或太关切解决日常生活中的具体问题,因而他们的思维往往是实用的、经济的、自私的,他们的思想与其说是理性的,不如说是常识的,然而也正是为此,他们的创作才更鲜明地显示出现代新市民独有的精神风貌和生气。

予且对常人有着深厚的感情,他在其成名作《小菊》的开篇即开诚布公了他创作的方向:我要讲的是几个平凡的人,和几件平凡的事。

平凡的人,是不值得说的,平凡的事也是不值得记载的。但是社会上平凡的人太多了,我们舍去他们,倒反而无话可说,若单为几个所谓伟大的人物,称功颂德,这是那些瘟臭的史家所做的事,我不愿做!

予且的确做到了这一点,他的创作始终显示出他愿做的是本着一颗"博施济众心","勤勤恳恳指示着帮助着大众之人,进入光明的人生大道",像算命者那样做一个"常人的生活顾问",他借小说人物之口声称:"我只替朋友解决事实,不解决理想"。早在30年代初,予且就在被沈从文说成是"继续礼拜六趣味"、"制造上海的口胃"的《良友》杂志上发表了系列文章。大谈《司饭之神》、《福禄寿财喜》、《龙凤思想》、《酒色财气》、《天地君亲师》。从流传于民间的民众艺术中探询民众的思想,因为予且相信"民众的艺术本是民众思想的表现",而所谓"民众思想",予且的界说指的不是抽象学说,而是民众的"欲望和感觉,所以他抓住的是民众最基本的生活意识,并且顺着民众的这些欲望和感觉导以现代自立、自强、自我奋斗的独立意识和竞争意识。在他看来,"色"是"传种",而不是淫欲;"财"是"自存",而不是万恶之源,所以"是社会生存的根原,也就是人类生存的根原",他相信"人为什么做事,还不是拿钱过生活,这一层意思,不管那一个阶级那一个时代那一个地点,纯是相同的"。所谓"气",他解释在资本主义社会就是"竞争",就是"得不着",就是"大众一声共同的叹息",但是如果消除了人类的竞争,消灭了贫富,得不着的也得着了,虽然"好",却是没有"气"了。而"酒"则说明"人们生活恐怕不仅是吃饭,生儿子,呕气,也还要一点兴趣和快乐的",它操纵着我们热烈的心情,"让我们在苦恼的环境,仍然是兴奋的工作着,享乐着"。这就是予且对于大众生活内容与目的的分析。

予且精于命术,曾写过一本以"谈命"教化大众的小说《利群集》,可以说非常集中地概括了予且的日常生活的意识形态。此小说通篇是"利群谈命"馆的算命先生对于一个名叫求己的问命者的教训,这个利群先生告诉求己:"中国的命理大原则,只有两句,(一)是命理以生为本。(二)是推命以我为主。"所谓"以生为本",讲的是克我者为官,我克者为财,生我者为印,我生者为食伤。这就是说,一个人生活在世上,官吏警察是管理我的,我所管理的是钱财,不管是人克我,还是我克财,都是为了我的生。"印"是图章,予且解释说,平时我们做事用印是表示我们有资格有权利答应去做一件事,不答应是自觉无能力,资格薄弱,而用印以后就没有变更的可能,这种信心的坚固和能力的激发会格外助长我们的生意。我生者---子女,一方面是继续种族生存,一方面也需供养,负担加重,也即我们的"为食伤"。这就是以"生"为本的含义。所谓"推命以我为主",讲的是不管克我,我克,生我,我生,全是以我为中心。可见,予且为中国的民间艺术和命相术塞入了一个执着于现世的,赤裸裸地追求金钱私利的资产阶级的灵魂。

予且是以家庭婚姻夫妻关系作为他展开日常生活图景的场所的。据他自己讲他曾读过不少的关于恋爱理论的英文书,尤其是关于精神分析方面的,可是这些书不是让他认识到本能的非理性力量及其升华出的个性和情感的力量,而是让他感到"爱是生物的一种自然力量的发挥",甚至"简直是一种病态"。所以他以为"如其写这种空洞而无结果的恋爱,还不如写一点夫妇间的共同生活"。在他看来从结婚到死,一共不过数十年,这数十年才是"男子快乐而又带点苦痛的生活史",对于女子又何尝不是?也就是说,予且要为平凡的人书写的生活史是从结婚开始。对日常生活领域的共同关注使40年代的其他海派也和予且呈现出同样的趋势,把写作对象聚焦在家庭婚姻夫妻关系上,突出代表如苏青的《结婚十年》、潘柳黛的《退职夫人自叙》等,与"五四"小说集中于恋爱题材判然有别。即使写的同是男男女女的恋爱,40年代的海派,如张爱玲和予且的一些小说也和"五四"小说中讲自由,讲感情,讲精神的恋爱截然不同,予且对此做过很好的阐明:受了生活重压的人,求生的急切当然是无庸讳言的事实。在求生急切的情境中,不抱着"得过且过"的思想,即不能一日活。所以"恋爱不过就是那么一回事,结婚不过就是那么一回事"的思想,也就随之而生了。在从前,婚姻是一件终身大事,焉得不谨慎将事。如今,婚姻已经成为生存手段,焉得遇事挑剔,来关闭自己幸福之门?这一种变迁不能说是不大,更不能说和以前相差不远。婚姻如此,恋爱的方式,手段,性质,结果,遂亦不得不和以前不同了。

予且把婚姻看作是生存手段,把家庭看作是生活的场所,和常人以"生"为本,"人生最大的目的,就是求生"的意识,首先使他把常人的日常生活与国家社会区别开来,他认为,"一个人在世上要想过愉快生活,一定要将附于他的一切东西,处理得宜,有条不紊",这附于他的东西就是钱财和妻子。所以,他奉劝大众的人生之道,就是"如其好高骛远,莫如先治其家"。予且的创作就是身体力行的典范。他的短篇小说集《两间房》、《妻的艺术》,长篇小说《乳娘曲》,甚至在不以家庭为题材的小说《女校长》,以及予且以"记"为题的系列小说,如《寻燕记》、《移玉记》、《别居记》、《执柯记》等,其中都对"夫妻情感的联络,家庭快乐的产生",妻的艺术,夫的艺术,或者说是御妻术,御夫术等做了事实的说明。

随着生活阅历的增加,予且越来越体验到婚姻以及夫妻的共同生活实际上绝不"严重",他一再通过笔下的人物说明,夫妻间的爱情"维持的方法,就是要各自努力把家庭弄的格外兴旺"。在女的一面,"养育子女,使家庭清洁齐整,金钱不浪费,照应着自己丈夫的饮食起居";"男的应该维持一家的用度,教养子女。最要紧的,就是不能在外面胡闹,和那些下贱的女人在一起"。在《移玉记》中,姐姐向妹妹介绍自己的御夫术,她得意地说,男人在家里的需要只有两个:"第一个是时间。第二个是可口的食物"。我让他知道"他的时间和可口的食物都是我给他的","他就做了我堤岸口的水,顺着我给他的方向在流"了。在予且的小说中类似生活经验,或说是"小花招儿"的介绍随处可见,经常甚至会以数码罗列步骤手段的先后次序,很有些以小说的形式写"生活指南"的味道,显示出他对人情事理的明了,这与他要做个大众的生活顾问的志向是分不开的。

经济的力量更为海派作家所强调,他们已经强调到了决定一切的地步,也正是在这点上更鲜明地显示出他们从日常生活出发看问题的立场和现代市民独特的精神和价值观。苏青的一段话道出了他们采取如此立场和价值观的原因:"在一切都不可靠的现社会里,还是金钱和孩子着实一些。"予且更坦言在人的"求生"之路上,物质的需要比崇高的伦理思想和道德以及内心生活都更重要。他在《我怎样写<七女书>》中说:我们每个人都是有个灵魂的,宗教家特别把灵魂看得重。祈祷上帝予我们以大力,俾我们的灵魂不致沦落于深渊。但有时因为物质上的需要,我们无暇顾及我们的灵魂了。而灵魂却又忘不了我们。他轻轻地向我们说:"就堕落一点罢!"于是我们就堕落一点。他还是用上帝的面孔安慰着我们,说这一点不要紧,这是"生存的道路呵!"诚然的。上帝所要救的是活人,决不是等活人成为死者再行拯救的。于是我们为保存我们这个宝贵的"生",我们就堕落一点罢!这是灵魂向我们说的话,而且是个好灵魂,好灵魂用好面孔叫我们堕落一点,我们于是就堕落一点罢!

《七女书》所包括的七个短篇小说正说明了这样的都市市民的生活哲学,展现了七位女性如何"并不迂腐,也不狂罔,也不糊涂"地面对生存的困境,"亦庄亦谐的走上他们不能不走的路"。《向曲眉》中的女主人公所嫁的夫君除了"在家里哼哼诗词,发发牢骚","既没有什么做事的本领,更没有谋事的道路",家里除了居孀的婆婆,还有待养的小姑和小叔,在战乱和物价高涨时期,婆婆花完了向曲眉的妆奁,就把这个穷家交给了她。为了维持这个毫无生存之道的婆家的生活,向曲眉不得不向从小就对自己居心叵测的葛老伯求援,当向曲眉明白她必须以身相许才能换来葛老伯的钱而失声痛哭的时候,葛老伯奉劝她的话说是让她想一想"一个女子是为丈夫而生存的呢",还是"为生存而生存","如果是为丈夫而生存,则丈夫没有自存之道,就应该先打死丈夫,然后自杀。这样便什么也没有了。如果是为生存而生存,则丈夫没有自存之道,自己就该有个共存之道,有了共存之道,就大家快快活活,安安稳稳的生活下去。使他在生活上不感困难,老母弟妹,皆得其养"。"大家还要好好儿地过下去。谁有力量,谁就帮助谁"。可以说,这番"苦口婆心"的话决不仅仅是葛老伯对向曲眉的劝说,更是作者为向曲眉卖身养家所做的辩护。可见,这是商品经济的意识渗透到生活领域而在日常生活中发生的一宗交易,葛老伯为自己所做的辩护正是他试图把这宗交易在文化上合法化的努力。当向曲眉把自己卖身的钱拿回家,婆婆并未责骂她,反而陪着流了好些眼泪,感激涕零地把向曲眉奉为"我一家的恩人",并帮着向曲眉瞒着丈夫。婆婆的态度显然意味着这宗不道德的交易已得到现实的首肯。就这样,予且小说中的"好灵魂"轻轻地向大家说:"就堕落一点罢!"这是"生存的道路呵!"《七女书》中其他的几篇小说如《过彩贞》、《黄心织》、《郭香雪》、《钟含秀》、《解凌謇》(原题为《无声的悲剧》)、《夏丹华》(原题为《移情记》)等也都反映出作者所要着力表现的日常生活是如何地消解着伦理道德的规范,践踏着人的尊严,逼迫着人们"走上他们不能不走的路"这生活本身的逻辑和力量。

弗·杰姆逊在谈到德莱塞的《嘉莉妹妹》时也曾涉及到类似的问题,他说德莱塞"最使人震惊的地方"就是他对于嘉莉妹妹通奸行为道德评价问题的忽略。嘉莉妹妹出身社会底层,为了达到她欲望的目的,不得不以此为追求的台阶,或说是走上"可以迅速达到梦想的、被人所轻视的路径",通过情人的不断更换,嘉莉妹妹"步步高升",终于挤入了豪华的上流社会,"置身于光辉灿烂的环境之中"。杰姆逊说,德莱塞对嘉莉妹妹的这种行为不做道德的评价"比其他任何态度都更要富于革命意味,他似乎在宣布:这一切对我们来说是那样自然,那样不可否认",德莱塞使"他的人物面临很多其他的问题,其中最大的问题是钱的问题,他们唯一可以不考虑的问题恰恰是道德问题,因此对道德范式的取消比其它任何形式都更为现实主义,更加激烈"。对于予且笔下的那些"为生存而生存"的人物恐怕也可以做如是观,他们强烈地揭示出"财富决定了市民阶级并给予了地位"、"使城市产生的基本动力是属于经济性质"的都市法则和都市市民的哲学。

苏青是从批判统治阶级为被统治的民众所树立的"道德"和"牺牲"的观念开始,来为自己,为现实世界里的弱者、大众争取为自己"得利"、"得好处"在文化上的合法权的。她在《道德论---俗人哲学之一》中认为现行的所谓道德"是以权利为基础的道德观念"。她把王弼对"道德"的注疏"道者,物之所由也,德者,物之所得也,由之乃得"中的"物"改为"人",得出道德的本意是让人得利,得好处。她甚至不避粗鲁地说:"人有利可得始去由之,没有好处又哪个高兴去由他妈的呢?"如果我们的现实世界是平等自由的,还可能"定得出一个大家都愿共同遵循的标谁",但"可惜我们这个现实世界却是既不平等又难自由,于是强者便利用其优势来逼迫或诱骗大家一齐由我之得,弱者便被迫或被诱而真个齐去由起他人之得来,那便是以权力为基础的道德观念了",这种道德以忠君、爱国、救世、利群为美名,诱骗他人"一齐由我之得",一切历史上的美谈都是这样一手造成的。因此,苏青大谈"俗人哲学",强调"我们所求的是道德之实,不是道德之名",讲道德,守道德是为了"大家都能够由之乃得"。她引用功利派诸人所说,"幸福乃吾人之唯一要求",并进一步针对有人认为获得忠孝信礼也是利的观念说,"最大之利莫过于有利于人类的生存;其次则为有利于人类的更好生存。假如有人以死为利,则他所说的乃鬼的真理,非吾人所欲获得,但我们也可为利而死,假如此利不得则事吾人将不能继续生存的话。凡此类利益吾人决不惜冒死以求,希望能够达到死里求生之目的"。

苏青在《牺牲论---俗人哲学之二》中所持的观点也是同一逻辑,同一口径,她自嘲说"我终究脱不了市侩气味",不能不计较"牺牲"这两个怪漂亮的名词的"代价问题","老实说,人们不惟不肯为己所不爱的东西作牺牲,就是偶而肯替自己所爱的东西来牺牲一些小利益,也是存着或可因此小牺牲而获得更大代价的侥幸心才肯尝试的。人类都有经商的天才,不为获利而投资的人可说是绝无仅有,倘使他真个因此亏本而丝毫没得好处,那是他的知识不足,甘心牺牲乃是他的遮羞之辞"。由此可见,予且和苏青都不仅自觉坚持日常生活的立场,也就是予且所说的"为生存而生存",而且从这个立场出发,把人类的日常生存从伦理道德和国家政治的统一化要求中分离出来并成为一个相对独立的私人领域,成为他们关注的中心和思考问题的逻辑出发点。

也正是在这一点上集中了海派的现代性的精神特征,反映了市民阶层接受现代启蒙的特点。他们不再把希望和理想寄托在"救世主"身上,而是不惜破坏道德规范,不吝身份面子也要抓住自己的利益和机会的行为特征,表现了现代市民不再是任何统治阶级的子民、臣民,而是自己命运的主宰。但是这种自我意识又仅处于本能的低层次,与西方文艺复兴时期那些同样强调"生活的物质和肉体因素"的代表作品相比,海派小说中所体现的物质和肉体生活的形象又显然缺乏"丰腴、生长和兴旺"的积极性质。海派作家笔下的物质和肉体,正像巴赫金所说的,"脱离了它们在民间文化中与之结为一体的养育万物的大地和生生不息的全民身体的统一性",在某种程度上是已经退化和庸俗化了的物质和肉体。同时也与在西方现代主义文化中发展起来的追求个性与独创,恰恰要超越常人日常生活的沉沦状态的自我意识判然有别。海派小说中所显示出的都市市民虽自私但独立,虽世俗又有理性,虽物化还不失一种文化选择的主体意识的精神特征,即证实着都市新市民的觉醒,又暴露其局限和异化的倾向,但这毕竟又是现代市民与封建市民相区别的分水岭。

以上分析基本上可以显示出海派文人及其创作的精神特征,这是与作为英、法的租界地,全面移植资本主义的商品生产、经营管理、城市建设和生活方式的上海密切相关的。具有现代意义的海派文学崛起之时正是上海的都市化,事实上也可以说是资本主义化达到高潮的阶段。一方面由于新式教育的扩大和不断积累,中小资本家群体的壮大、新兴职员阶层的形成,文化消费主体开始从社会上层普及到中间阶层的新市民大众;另一方面,生活在上海的海派文人适应着新文学读者队伍的扩大,上海的现代文化事业根据经济理性法则经营的性质,也接受了文人在现代社会中作为出版商的雇佣者(或者本身即为出版商)、卖文为生的生存状态,从知识分子自誉为举托"经国之大业"的神圣角色,向社会雇佣者的职业化的世俗身份转变。不同程度地开始对都市市民实用的、经济的、自利的日常生活意识和人的世俗性质有所体认,而疏离、反感甚至专事消解知识分子所一向强调的社会理想和精神价值的神圣传统,显示出伴随着资本主义经济活动的发展,其合理化、商品化、工具化的进程也日益渗透进人的思维、精神的主观层次和日常生活领域,体现着海派小说作为现代市民文化的滥觞---海派文化的意义载体或说是表征的精神特征,反映了知识化的市民群体和世俗化的文人群体相互间的影响和渗透,现代知识分子在现代社会中分化的一个方面。

①本文所说的"日常生活意识"主要是指为维护自我的生存和后代繁衍而进行的日常活动,以及个人在其现实环境中为解决这个自我维护的问题而进行的实用的经济的自利的日常思维。

②施蛰存:《我的创作生活之历程》,见《灯下集》,开明书店,1937年第79页、80-81页。

③《<将军的头>》(书评),1932年9月《现代》第1卷第5期。

④⑤施蛰存:《为中国文坛擦亮"现代"的火花》,见《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社,1995年,第175-182页。

⑥参阅〔梁〕释僧佑撰:《出三藏记集·卷十四》,中华书局,1995年,第530-535页;〔梁〕释慧皎撰:《高僧传》,中华书局,1992年,第45-60页;李山、过常宝主编:《历代高僧传》,·39·日常生活意识和都市市民的哲学

山东人民出版社,1994年,第56-66页。

⑦《历代高僧传》,第65页。

⑧详见黑格尔:《法哲学原理》,商务印书馆,1995年,第126-128页。

⑨瓦·本亚明:《机械复制时代的艺术作品》,见1990年1期《世界电影》第131页。

⑩郭沫若:《<孔雀胆>故事补遗》,见《沫若文集》4卷人民文学出版社,1956年,第253页。

〔作者单位:中国现代文学馆〕责任编辑:范智红