中国文学研究的困境与出路
1999-06-13吴宏一
(香港)吴宏一
内容提要:本文是一篇讲演辞,从文学观念的厘定与变迁,理论系统的认识与应用,研究方法的创新与进退三个方面来探讨中国文学研究的困境及其如何寻找出路。
一
首先,我想应该对题目的"中国文学研究"稍加界说。文学研究和文学创作的意义并不相同。文学创作,重在艺术的创造,表现的是作者的才情;而文学研究则属于科学的范围,要求的是研究者必须具备思辨的能力。
①广义的文学研究,还可以包括具有系统的传笺注疏、鉴赏和批评在内。
②一般说来,文学研究是伴随着文学创作而来的。中国文学因为历史悠久,名家辈出而佳作如林,所以伴随而来的,有关中国文学的种种研究论著,数量也就相当可观,可谓同样源远而流长,在历代的文坛上,并开而争茂,互相辉映。就前者而言,有如韩昌黎所说的"李杜文章在,光焰万丈长";就后者而言,也正如陶渊明所说的那样,值得我们"奇文共欣赏,疑义相与析"。文学的注释、鉴赏、批评和研究,都要经过"疑义相与析"的阶段,才能达到"奇文共欣赏"的境界。因此我今天题目所说的"中国文学研究",讨论的不是历代文学创作本身,而是中国文学批评的再批评,中国文学研究的再研究。
十年来,或许由于二十世纪已近尾声,所以在大陆、台湾以至新加坡等地,都分别举办过有关中国文学研究回顾与前瞻的学术讨论会,对本世纪以来的研究成果,作不同层面的检讨。
③更值得注意的是,最近这三年来,大陆出版了很多从前所未有的、有关中国古典文学研究史之类的专著,对中国文学研究的观念、理论和方法,做了颇为详细的归纳与分析,并且对中国文学研究所面临的困境与解决之道,提出了若干值得大家思考的问题。
④涉入正题之前,有以下几点补充说明:(一)、有人说中国古典文学到了五四运动以后,发生重大的变革,从此文学有了新旧之分。就文学研究者来说,这样的说法可以成立,但对时间的认定,则有不同的看法。有人认为不是"五四",而是辛亥革命、民国建立;或者是庚子事变,也就是一九00年,本世纪开始的那一年;更有人推而上之,以为应该是鸦片战争以后就开始的。我以为这些说法各有各的道理,但都不如用"清末民初"一词来加以概括,比较周洽通融。⑤因为文学风气的转变,不是一朝一夕就形成的,它总有一段酝酿的过程。因此,我报告中常常用"清末民初"这一个看似笼统却反而切合实际的概念。
(二)、中外学者都有人说,真正的中国文学研究是从二十世纪才开始的,目前还在垦拓阶段。
⑥这种说法未必尽人同意。但如果这说的是,采用新文学的观念,有系统的理论和科学的方法,来研究中国古代文学,我个人倒是非常赞成,其实,我这篇文章所涉及的范围,也就是这些。
(三)、俗话说:"家家有本难念的经",我也相信,古代文学的发展在经历不同阶段时,无论是创作或研究,一定也难免有其不同的困境。清末民初以前,历史虽久,却千百年如一日,变动较小;清末民初以后,虽然时间还不长,却日新月异,变化较大。因此本世纪以来,中国文学的研究,无论是观念、理论及方法,其种类之繁、牵涉之广、转变之快,以及其所面临的困境,一定也较以前为多。王维诗说的:"行到水穷处,坐看云起时",底下就分别从文学观念、理论系统、研究方法几方面,来谈这些问题。
二
先从文学观念说起。古人所说的文学,可以泛指一切文章,是一种经史子集可以无所不包,甚至包括一切文字的"大文学"的观念。古人虽然会有文笔之分、骈散之分的讨论,可是一直到清朝末年,都还有人(像章太炎)说:"文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文。论其法式,谓之文学。"⑦显然和现代人所谓的新文学,颇不相同。清末民初之后,新文学的语言,以白话取代了文言,要求通俗易懂,不再以典雅相尚;新文学主张文学应富于感情,长于叙述,重视想像力,不排斥虚构,不像旧文学那样主张徵实尚用,因此,将古代策论、奏议之类的议论文、应用文,赶出文学的范围,也把经史百家等历史哲学之类的著作,摈弃在文学之外,而把古人视为末技小道、不登大雅之堂的小说、戏剧地位提得很高,迎进文学的殿堂,几乎凌驾于传统的正统文学诗文之上。其他,还有很多不同的地方。
⑧同时,提倡新文学的人,受到欧西等外来文学新观念的影响,逐渐接受了新的文学分类法,把中国文学分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类,有的另加文学批评一类。其中散文和小说的分类观念,与传统观念差别最大,也最容易引起争论。
先说散文。古人所说的散文,指散行的文字,因此,与韵文相对,也与骈文相对。这是从用笔形式来下界说的,因此古人有人把小说归入散文一类。至于散文的题材,以清代姚鼐的《古文辞类纂》为例,就分为《论辩》、《书说》、《序跋》、《奏议》等十三类,可以想见内容的庞杂。这跟现代人所说的散文当然不一样。
受到新文化运动的影响,刘半农早在一九一七年就说过这样的话:"所谓散文,亦文学之散文,而非文字之散文"。
⑨一九一八以后,傅斯年等人更将散文与小说分开,而与诗歌、戏剧并列。他们强调文学应该是抒发情感,讲求艺术技巧,而非只是文字的堆砌。甚至有人(像周作人)以为只有明清小品之类的作品,才可以算是散文。
他们认为散文表现自我的真情实感和实际生活体验,和小说多出于虚构是不同的,所以二者应当分别观之。
事实上,现代人这样的散文观念,是无法概括中国古代散文的。譬如说,古文中章表奏议之类的文章,像诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》,谁能够说它们不是抒发真情实感、具有高度艺术技巧的文学作品呢?可见用现代人的散文观念,会"一刀切",把中国古代很多优秀的散文作品拼弃在外。而且中国古代文学作品,本来就有其独具的形式和特质,像辞赋和骈文这一类的作品,非诗非文,亦韵亦散,连美国著名汉学家JanesR.Hightower也说这种形式是西方文学中找不到的,无法以西方的文类观念来归纳。
更进一步说,经史古籍中像《左传》之善于描写战争,《史记》之善于刻画人物,诸子百家中《孟子》、《庄子》、《韩非子》之善于取譬说理,又何当不合乎文学散文的要求?
本世纪以来,中国文学研究论著中,关于诗歌、小说、戏剧的理论批评极多,而涉及古文理论批评的,相形之下,却少之又少,这是不是跟现代人对散文观念尚未厘定,而范围又画地自限,缩得太小,有密切的关系呢?
至于小说的观念,清末民初以来,也一直未能看清。古人所说的"小说",从《庄子·外物》篇开始,一直是"小道"、"残丛小语"的意思,灮痪浠八,是末技小道、不登大雅之堂的小玩艺儿。班固《汉书·艺文志》就是如此解释它的:小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语、道听涂说者之所造也。孔子(宏一案,应作子夏)曰:"虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子不为也。"然亦弗灭也。闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。如或一言可采,此亦刍荛狂夫之议也。
可见班固把小说家摆在"诸子"九流十家之末,聊备一格而已,是明显的视之为不入流。一直到清代乾隆年间,纪昀把古代小说归纳为"叙述杂事"、"纪录旧闻"、"缀辑琐语",都是一脉相承的观念。起先,古人将它归入子部,后来又归入史部,也正说明它的性质杂而不纯,难以归类。说它是子书,却不像孟子的善辩、庄子的奇肆;说它是史书,却又常常"真假相半"。
因此一直被徵实尚质的古人冷落在一旁。虽然从唐传奇和宋元话本开始,叙述委婉,作意好奇,近于现代人所谓的小说,但文白韵散,兼而有之,也因此,按古人的韵散分类,它会被视为散文;按近代的分法,它又一度与戏曲、弹词等混为一谈。
被现代人奉为古代小说名著的《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等等,到清代乾隆年间纂修"四库全书"时,都还没有把它们列入小说的著作之林。
可见古代的"小说"观念,和现代有很大的不同,而且也可见它是多么的"小"!这和清末民初陶曾盉、梁启超等人,推举小说为文学之最,说它"感人也易"、"入人也深"、"化人也神"、"及人也广"(陶曾盉语),说"欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说……"(梁启超语)灠研∷档弊骺启民智、救国淑世的利器,置之于一切文学之上。这种观念的转变,相差真不可以道里计。
虽然后来新小说的发展,没有梁启超等人所说的那样伟大,但毕竟成为文学中的一大类别,足与诗歌、散文等相提并论。问题是:受了西方小说观念洗礼以后,研究者该用什么标准来衡量、评论古代的小说呢?如果按照梁启超等人的说法,岂不是又像汉儒说《诗》一样,把文学作品当作政治教化的附庸?这不就是新文学提倡者最反对旧文学的理由之一吗?如果按照后来的小说观念,认为小说和散文的不同,在于散文表现作者的真情实感,而小说除了必须具备人物、情节、环境等条件之外,还应该特别强调它的虚构性。
那么,虚构性又成为小说的特徵之一了。
可是,一旦强调了小说的虚构性,回头去省览古代文学作品时,就至少会产生两个问题。譬如说,《史记·淮阴侯列传》写蒯通私下劝韩信叛变刘邦时,说"相君之面,不过封侯,又危不安;相君之背,贵不可言。"炈荡浅ご镆磺五百多字,当时左右无人,事极机密,司马迁从何得知两人的谈话内容?我们当然可以解释为:这是司马迁根据史料,运用丰富的想像力,作合理的推测之词。但这是不是就有虚构的成分呢?
如此则这篇作品算不算小说呢?此其一。又譬如说,被现代学者收录为唐传奇小说的《吴保安传》、明清短篇小说的《马伶传》、《李姬传》等等,炍颐呛硕云渌资料,应是真人真事,是写实之作,并非虚构。那么要不要把它们剔除在小说之外呢?此其二。
从鲁迅《中国小说史略》一九二四年问世之后,整理、研究小说的学者,大多遵循其说。可是,鲁迅没有厘清的小说观念,却很少人进一步去作彻底的探讨。
我们又应该怎样来面对这个研究上的难题呢?
有人说研究中国小说的观念,古代可以从宽,现代则应该从严。
但小说研究又不是松紧带,怎么可以忽松忽紧呢?
三
其次,说理论系统。这可从两方面讨论。一是从中国古代文学理论系统来说,一是从外国传进来的理论系统来说。
研究古代文学的人,都知道古人原有"述而不作"、"疏不破注"的传统,炓虼税吹览硭,对历代名家佳作的鉴赏批评,很容易产生一套用来诠释的理论系统。但是,或许由于古代文学作品的读者本身也往往就是作者,习惯于互相感发志意,互相印证心得,以自己的直觉经验来参与作品的美感创造;也可能是因为国人的天性,本来就不像西洋人那样善于思辨,精于分类,因而很少有擘肌分理的解说和历史归纳的考察。即使有所评述,也多只重史料的考证,或用三言两语的批注,点到为止,少作原则方法的归纳和理论系统的建设。
像《诗经》、《楚辞》、《昭明文选》等,历来研究者不乏其人,已经成为专门的学问,因此所谓"言志",所谓比兴寄托,所谓"事出于沉思,义归乎翰藻"等等理论主张,都有不少人作过研究。但理论主张是有了,明显的系统则未建立。这对一般研究者而言,很容易引起歧解或争论。特别是对古代文学批评中所用的术语,歧解争论更大。清末民初以来,一般研究者对中国古代诗文理论中的理气、神韵、风骨、性灵等词,已经鲜加注意,而多采用西方文学批评理论及术语,因此在分析比较时,多影响模糊之附会,而少鞭辟入里之解析。
以沈德潜与袁枚为例。他们是清代乾隆年间论诗主张互相对立的两大诗家。袁枚标举"性灵"之说,故其标榜"性情"的重要,自不待言;但奇怪的是,沈德潜标举"格调"之说,却在讨论时也一再标榜"性情"。一般研究者对此往往是含糊其词的,甚至避开沈德潜的"性情"不谈。
事实上,他们虽然都畅言"性情",但他们所说"性情"一词的涵义,却不相同。沈德潜所说的性情,是《毛诗序》以下所谓"诗言志"传统的那种关系人伦日用、淑世济民的情志;而袁枚所说的"性情",虽然他也会引用"诗言志"的话,但那是障眼法,实际上他所说的"性情",近于陆机《文赋》的"诗缘情而绮靡",是朱熹《诗集传》所说的那种风谣里巷男女哀乐之情。明白他们二人的诗学理论系统,才不会对他们论诗主张有所困惑。
同样的道理,明朝末年的公安派袁氏兄弟和竟陵派钟惺、谭元春等人,大家都知道他们同样反对前后七子崇古卑今的拟古主张,同样标举真性情。但历来研究者,也很少人能够指出来公安、竟陵二派所说的"性灵",究竟有何不同。事实上,公安、竟陵两派,虽然都是标举性灵,但他们所指陈的对象及用法是不同的。请看公安袁宏道《叙小修诗》所说的:"独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔",和竟陵钟惺《诗归·序》所说的:"引古人之精神,以接后人之心目",以及谭元春《诗归·序》:"夫真有性灵之言,常浮出纸上,决不与众言伍。而自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古人,觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人,想亦非苟然而已。"等等的说法,比较之下即可明白:公安派袁宏道等人,用性灵来说明文学创作时,要有真性情流露其间,才不会迟滞呆板;竟陵派钟、谭等人,则用之于鉴赏古人的诗作,认为看前人作品,贵在能从纸上字里行间,看出古人的真性情,而产生共鸣。同样谈"性灵",公安派谈的是创作论的范围,竟陵派谈的是鉴赏论的范围。二者判然有别,是不容相混的。
所以,不能看出这些理论系统的不同,就无从了解相关批评用语的含义了。
再从外国传进来的理论系统来说。
一般来说,相较于中国传统的文学理论,从外国传进来的文学理论是较具系统的,都比较善于思辨,精于分析。从潘树广等人合撰的《古代文学研究导论---理论与方法的思考》等书中,我们可以看到达尔文的进化论、马克思主义文艺学、比较文学、精神分析学说、原型理论、英美新批评、结构主义及西方阐释学等等外来理论,对中国文学研究先后所可能造成的影响。
其中以马克思主义文艺观最值得注意,我们就以它为例。马克思主义的文艺理论在二三十年代已传入中国,但被普遍利用来进行中国古代文学研究,则自一九四九年以后,因与政治的结合而大力展开。论流传之广,影响之大,非其他理论所能望其项背。据大陆学者的考察,由于当初中国学者之学习马克思主义,主要是取径于苏联,而彼时苏联学界已将马克思主义的文艺观严重的庸俗化,所以中国学界用来研究中国文学的并非纯正的马克思主义。或许也正因为这个原因,我们可以看到半个世纪以来,多少研究者用唯物史观、阶段斗争的观点来诠释、讨论古代文学作品。
例如《诗经·齐风》中有一首《鸡鸣》,描写一对男女的对话。女的说:晨鸡叫了,天亮了,朝会开始啦,快起来吧!男的却还赖床,说那不是鸡叫,天还没亮呢。诗分三章,层层递进,写得非常生动。
据《毛诗序》以及"三家诗"的说法,这首诗的主旨是陈述古代贤妃贞女夙夜警戒相成之道,宋代朱熹以前,大致相同,尚无异辞。可是越到后来,诗中男女的身分就越趋平民化。清代的姚际恒已经说作贤妃之辞固然可以,作大夫妻子之词亦无不可。民国之后,诗中的主角,阶级越来越低了。
似乎把书中主角的身分阶级降得越低,就越能提高这篇作品的价值。可是,这样的解释比起旧说来,究竟好不好呢?我们试看第三章有"会且归矣"一句,"会"字配合上文来看,和"朝"相承接,应指朝会而言,而且古人一般说来,是以"日中为市",因此不采旧说,而认定诗中所写是一对劳动男女,事实上是值得商榷的说法。虽然说,这样诠释的背后,自有一套理论系统。但这套理论系统说不定可以适用于政治社会改革,却不适用于文学研究。读文学作品,太过强调意识形态,是不是合乎马克思的文艺审美观念,是值得商榷的。
据博厄斯《哲学与诗歌》一书说:"诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的,没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗",这也是卢格讨论莎士比亚是不是戏剧诗人,竟以哲学体系的有无来作为评量的标准时,马克思要斥责他的原因。
因此,历来研究者在感叹中国古代文学理论没有明确严谨的系统时,假使看到有自成系统的外国理论,不管它是否形式至上,或主张偏颇,或不适用于中国,或不适用于古代文学,就拿来强加套用,恐怕真的会"丧失了自我"而遭人非议了。
四
接着,我们再谈研究方法。谈研究方法,当然跟上述的文学观念、理论系统不能没有关系。他们是互相关系、互相限制的。而且,谈方法更不能离开研究的对象。假使对研究的对象没有充分的理解,那么所谓研究方法不过是纸上谈兵而已。
清末民初以来,中国文学虽然朝着新时代的文学方向发展,但就文学研究而言,本世纪二三十年代却是一个最值得我们注意的关键时期。在此之前,西学虽已东渐,但旧学余波尚在。例如林传甲在一九O四年所写的《中国文学史》,炄匀徊捎么统的"大文学"、"泛文学"的观点,所论不但包括经史子集,而且还有音韵训诂、金石书法和文法修辞等等。从现代人的文学眼光来看,这实际上是一本国文讲义,而非探讨中国文学真相的文学史。过去,大家都说林传甲这本书,是中国人自己写的第一本中国文学史,现在我们根据资料,知道在林传甲之前,有窦警凡在一八九七年所写的《历朝文学史》,灨林传甲同时或稍晚的,还有黄人、曾毅、谢无量等人的相关著作。
这些著作有的受了日本学者的影响,有的偶而采取欧西学界的一些论点,但基本上还是以传统的观念为主,方法上几无突破之处。
可是从二三十年代开始,我们可以发现中国文学的研究,在很多方面有了新转变和新突破。譬如一九二八年胡适的《白话文学史》、一九三二年郑振铎的《插图本中国文学史》,以及稍后的一九四一年刘大杰的《中国文学发展史》等等,灦家丫撷取了新文学新观念新形式新方法,赋予了中国文学史新的面貌。
不但中国文学史如此,连中国文学批评史的研究论著,也是从这个时候开始发端的。试看下列诸家中国文学批评史的刊行年代:陈钟凡《中国文学批评史》,一九二七年上海中华书局出版;郭绍虞《中国文学批评史》,一九三四年上海商务印书馆出版;罗根泽《中国文学批评史》,一九三四年北平人文书店出版。
虽然这些著作,在研究方法与治学态度上,尚有可以商榷之处,但它们为中国文学批评的研究开拓了一个新纪元,则是不能否认的事实。
我以为除了中国文学发展本身已经到了不能不变的因素之外,还跟清末民初以来新文化新思潮的不断冲击,大有关系。特别是当时一些著名学者,像梁启超、王国维、鲁迅、胡适等人,提倡新观念新方法,使研究者竞相效法,更有关系。所谓历史的归纳法,所谓达尔文进化论的观点,所谓中西会通,所谓二重证据,都使真正的中国文学研究从此拉开了序幕。
梁启超自己写的文章,"务为平易畅达,时杂以俚语韵语及外国文法",不受传统古文约束,而在研究方法上,则以历史的归纳法、进化论的观点整理国故。他特别强调小说的社会功能和美文的文学价值,对于新文学的开创,自有推毂之功。王国维深受尼采、叔本华悲观哲学的影响,在研究方法上,以丰富的学养,"取地下之宝物与纸上之遗文互相释证","取外来之观念与固有之材料互相参证",灢坏在经学史学上,有突破性的创获,就是在文学评论方面,如《红楼梦评论》、《人间词话》、《宋元戏曲考》等等,也都令人有登高望远、耳目一新之感。鲁迅是民初一大作家,但做起文学研究来也一丝不苟。他曾经接触培根、笛卡儿等人的逻辑思想,所写的《中国小说史略》,也曾参考日本学者盐谷温的《支那文学概论讲话》,却能自成体系。
胡适则是提倡白话文的大将,主张"八不主义",主张"采用西洋最近百年继续发达的新观念新方法新形式"来改良戏剧,主张用冷静客观的态度来整理国故,并且用历史演进法来考证旧小说。他对"五四"之后的新文学运动,贡献之大,是不容抹煞的。这些著名学者,对中国文学的研究成果,影响是深远的。
可惜的是从四五十年代以后,本世纪中国文学研究的发展,却因为时代的遽变、政治的限制等等因素,分别在不同的华人地区分道扬镳,而各自发展。大陆地区,大多数的学者运用苏联理论模式的马克思主义,利用其中唯物辨证法和阶级矛盾的观点,来诠释研究中国古代文学。很多论著,今日看来,不难看到"不同程度地存在机械唯物论和庸俗社会学的倾向"。
文革以后文学大门又开放了,八十年代前后各式各样的新观念新理论及所谓"方法热"纷沓而来。
相对于大陆,台湾香港与海外的中文学界,除了延续传统文学研究之外,在不同时代流行了不同的外国文学理论及方法。好处是使旧文学可以推陈出新,有了新生命;坏处是有时削足适履,过于穿凿附会。空谈理论,侈论方法,与传统之过于徵实尚质,其失维均。
总的来说,有两个趋势值得注意;一是研究者的旧学根柢越来越低落了,一是恰好相反,研究者越来越接受西方文学理论及其研究方法,这两个趋势合在一起,就形成了半个多世纪以来中国文学研究的困境。
我以为:没有一种理论或方法是万能的,每一种方法都有其限制。因此,讲方法不能离开他的本体,否则就不一定适用了。
譬如说,王国维善于运用"二重证据法","取地下之宝物与纸上之遗文互相释证",那是因为他本来就对"纸上之遗文"有广泛而深刻的认识,所以一旦有珍贵罕见的"地下之宝物"出土问世,他才能立刻取来"互相释证"。否则对出土的文物只能做猜谜游戏而已。清末民初以来,殷周卜辞、钟鼎彝器、简牍帛书以及敦煌抄卷等等古代文物相继出土问世,不少研究者只看到王国维等人的新发现新创获,却不问学问根柢,只谈理论方法,致使所从事的研究工作,多流于主观的臆测。就中国文学研究而言,即有人运用这种方法到旧诗词的诠释上,由于对原典的了解未必正确或解释不够周全,因而发生了不少值得商榷的问题。
例如唐代宫廷画家张萱有《捣练图》,宋徽宗曾加临摹,画的是用杵正捣练丝的华服丽人,有人却用来解释李白《子夜吴歌》的"长安一片月,万户捣衣声",事实上捣练和捣衣是不同的。捣制练丝和捣洗衣裳怎么会一样呢?这和六朝唐宋诗词中常用"玉"来形容阶梯一样,怎么能说"玉阶"、"玉梯"都是真玉所砌呢?
例如一九六八年河北满城西汉中山靖王的古墓中,发掘出保存完整的"金缕玉衣"之后,有人即用来解释唐代杜秋娘的《金缕衣》一诗,事实上,"劝君莫惜金缕衣"的金缕衣,泛指金色丝线所制成的华贵衣服,不一定指真的黄金丝缕。
又例如沈从文在《中国古代服饰研究》一书中,利用宋人所摹唐代妇女画像及出土的唐代文物,将温庭筠《菩萨蛮》第一首的"小山重叠金明灭"解释为妇女头饰的妆成之美,有些研究者还加以引用,说是"别出新解,言之成理"。事实上这种说法不始于沈从文,而且大有商榷的馀地。
二重证据法之外,还有学者提出三重证据之说。就是在纸上遗文、地下宝物之外,还加上田野调查或文化人类学等等方法。闻一多的《伏羲考》、《说鱼》等文,就是其中著名的例子。
对学术研究的努力与用心,是应该予以肯定的,但研究的结论是否都适切,则尚有讨论余地。像闻一多所说《诗经》中的"鱼"字,大多与"性"、"配偶"有关。
我就觉得这种说法不妨暂时存疑,再看看有没有其他更坚实充分的证据。
更糟糕的是,因为新出土文物普遍受到肯定,竟然有人伪造假古董。《坎曼尔诗笺》事件就是一个典型的例子。
《坎曼尔诗笺》是文化大革命期间,新疆博物馆某工作人员的伪作,把三首语意浅白意境不高的假"唐诗"抄在残纸上,署"坎曼尔"在元和十年所作。奇怪的是这假文物一九七一年在北京故宫展览不久后,郭沫若一九七一年十二月十九日即写了《坎曼尔诗笺试探》,发表在《文物》一九七二年第二期,肯定它的价值;刘大杰一九七六年在修订本《中国文学发展史》中也把它引述进去了,并且说第三首"揭露了大官僚残暴压榨的罪行",说这是"维吾尔族"人的作品,是"难得的兄弟民族的史料"。
除此之外,孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》以及中华书局《全唐诗外编》都先后收入。最后经杨镰多次深入调查和考证,才确定这些作品竟然是伪作。
他所用的辨伪方法,正是三重证据法。
至于应用外国新理论新方法来研究中国古代文学,固然有王国维《红楼梦评论》等成功的例子,但令人难以信服的事例也不少见。如在台湾流行以英美新批评、弗洛伊德学说研究中国诗学时,颜元叔解释王融的"思君如明烛"和李商隐的"蜡炬成灰泪始干",说烛炬是男"性"的象徵,就引起不少讥弹。
大陆也一样,有人在研究《楚辞》或神话传说时,只要看到有男女的字眼或所谓性隐语时,就拿弗洛伊德的学说方法去套。
关于这些问题,陈寅恪在《金明馆丛稿》二编中,有一段话说的好:即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言,亦只能就白乐天等在中国及日本文学史上,或佛教故事在印度或中国文学史上之影响及演变等问题,互相比较研究,方符合比较研究之真谛。盖此种比较研究方法,必须具有历史演变及系统异同之观念。否则古今中外,人天龙鬼,无一不可取以相与比较。荷马可比屈原,孔子可比歌德,穿凿附会,怪诞百出,莫可追诘,更无所谓研究之可言矣。
陈寅恪的这段话,虽然原是针对比较文学的研究方法,但也可以衍用到其他外来理论方法上。对文学理论方法来说,我们应该有个信念:输入不可耻,输出也不必骄傲。我们只问适不适用。这跟我们日常生活中可以享用外地物品及舶来品的道理是一样的。因此,适不适用才是重要的。像英美新批评和结构主义,法国侯思孟教授就以为不适用于中国古典诗词。
清末民初以来,很多学者受进化论的影响,误以为一切文学的发展,也应该不断的"进化"。假使研究者抱持著这样错误的想法,其研究结果也就令人不能无疑了。像上述刘大杰一九七六年修订本《中国文学发展史》,为了迎合时尚,把伪造的《坎曼尔诗笺》收了进去,加以申论,同时把当时儒法斗争的思潮在书中也多所引申,结果,修订本的可信度反而不如旧版。研究者假使无视于此,误以为刘大杰的《中国文学发展史》,一定后出的比以前的好,那就贻笑大方了。或许刘大杰不断修正自己的观点,态度上没有错,但理论无穷,方法有限,用错了理论和方法,结果还是错的。
至于只讲求方法、空谈理论,只在表面下工夫的人,钱仲联有一段话批评道:只有博览和精熟,才能纵览全局,有所比较,发现矛盾,有所判断,对某些问题,有所突破。作为一个真才实学的人,这要的是刘知几所说的"才学识"。那些为了一个问题,写考定文字,临时翻检一些工具书或相关的材料,拼凑成篇,看似"渊博",实在不过"外袭",谈不上什么学术研究。我对我自己和指导学生,常引此为诫。
钱仲联的这一段话,对于那些以为做学问只是制卡片、查工具书、附脚注的所谓研究者,应该有一定程度的针砭作用。
五
最后,谈谈在困境中如何寻找出路。研究学问,重在发现问题,解决问题,光是讲求观念、理论和方法是不够的。如果学问的根柢不深厚,治学态度不严谨,即使观念厘得清楚,理论能有系统,方法符合科学,一样会犯蹈空之失。
对研究中国古典文学来说,原典的解读是一项不容易的工作。没有文字、音韵、训诂之学的基础训练,想要准确地了解作品的本意,几乎不可能,除非依赖别人的翻译和解释;不能运用目录、版本、校勘等文献学方法,想要全面掌握材料的原始面貌,也几乎不可能,除非依赖别人提供资料或已经有了完善的本子。本世纪二三十年代前后的学者,大致说来,学问根柢都很札实,对国学古籍都不陌生,所以一旦接触到外国传进来的新学问,往往能即时取人之长,融会贯通。五十年代以后,一般研究者旧学根柢逐渐浮薄了,趋新而忘本的人越来越多,空谈理论,侈言方法,对研究的对象,可能原典读不懂,背景不了解,却不以为意,他们只是一味求新。一味求新的结果,是对中国古典文学越来越陌生了。
我们回顾清末民初以来文学理论和研究方法的潮流走向,可以发现有不少人以为清末民初以前,传统研究的方法是欠缺的,观念是落伍的。甚至认为传统的传笺注疏以及目录版本校勘等文献学方法,不是科学方法。虽然这些传统文献学方法,有时真的过于拘守考据,"误把作诗当抄书",就像朱自清所说的,"把诗只看成考据校勘或笺证的对象,而忘了它还是一首整体的诗","目无全牛,像一个解剖的医生,结果把美人变成了骷髅"。
不过,这是就其弊端来说的,如果我们愿意从另一个角度来思考的话,传统的理论方法未必一无是处。
我们应该注意到旧学根柢深厚的人,谈西方新科学,他们或许不懂,但谈中国旧学问,他们自然在行,有不容怀疑的理解力。他们虽然不擅长于长篇大论,作结构严谨、系统分明之归纳分析,但他们是"高人交手,一点就透"的,不必费什么唇舌。古人说:"鸳鸯绣了从教看,莫把金针度与人",炈谓"金针暗度",道理就在于此。他们未必没有推理的过程,未必没有诠释的方法,只是没有和盘托出而已。金圣叹批《杜诗》、批《水浒》、《西厢》,现代人比较推崇,是因为他肯"授人金针","授人指头"。就像肯把吕祖点石成金的指头授给穷者一样,金圣叹肯把推论的过程,分析的方法,传授给腹笥俭啬、没有分析能力的读者。同样的道理,现代人比较推崇叶燮的《原诗》,也是因为它系统比较分明,结构比较完整,说理比较详尽。
事实上这跟清末民初以来,文学读者由贵游士人转为庶民群众有关,没有文学的专业知识和创作经验,自然需要剀切的指导、详尽的说明,而不是三言两语式的指点。我们看陈世骧析论杜甫《八阵图》五绝二十个字的一首诗,要用一万多字来分析说明;我们看叶嘉莹老师赏析旧诗词,也动辄数万言,其道理皆在乎是。
不过,要做到上述所言,也必须深造有得之人,才能办得到。不是浅学之士或托言感悟触发,或乱套一些批评术语,来自欺欺人,就可以示人津筏。深造有得,说起来容易,要达到这样的境界,却极困难。真正的深造有得,不但需要学养深厚,处处留心,而且更需要头脑清楚,态度客观。具备了这些条件,即使没有受过现代科学方法的训练,不懂得什么时髦的文学理论,也一样能够发现问题,解决问题。
譬如说通行本的《战国策·赵策》有"左师触﨧愿见太后"的一段文字,历来选本多题为"触﨧说赵太后"。
瑔瑤清代学者王念孙在《读书杂志》中据《荀子》、《史记》、《汉书》、《太平御览》等书,互相参证,认为"触﨧"仅"触龙言"之误,当从《史记·赵世家》作"左师触龙言愿见太后"。王念孙从上下文理这样下判断说:"太后闻触龙愿见之言,故盛气以待之,若无言字,则文意不明"。
王念孙的推论,现在得到证实了。一九七三年冬,马王堆三号汉墓发掘出土的《战国纵横家书》帛书中,正作"左师触龙言愿见太后"。这帛书的成书年代在刘向编订《战国策》之前,炓虼丝梢酝撇馐恰墩焦策》传本误将龙言合为"﨧"字。我们由此可以看出王念孙读书的用心和推论的正确。
又譬如说,《诗经》中有"以介眉寿"(《幽风·七月》)、"以介景福"(《小雅·楚茨》)、"以介我稷黍"(《小雅·甫田》)的句子,起先大家都不知道"介"字应作何解。林义光根据铜器铭文屡见的"用﨨眉寿"、"用祈﨨眉寿","﨨"即丐,当祈求讲,来解释《诗经》中的"介"字,破解了大家的疑惑。
同样,《楚辞·天问》中有"该秉季德"、"恒秉季德"等语,历来大家都不知"该""季""恒"等字何解。王国维在《殷卜辞中所见先公先王考》中,根据甲骨卜辞发现殷商先公有"季"、"王亥"、"王恒"等名,因而把这些句子都讲通了。灛啲捠韵肓忠骞狻⑼豕维等人,要不是学问根柢深厚,处处留心,对《诗经》、《楚辞》读得精熟,如何能够在看到铜器铭文、甲骨卜辞等相关字眼,就能够即时挑出来加以应用呢?本世纪以来,很多学者用心于讲求理论方法,研究上却很少突破性的创见,原因之一,就是缺乏这样深厚的学问根柢。
除了学问根柢之外,治学的态度也非常重要。假使态度不严谨,不客观,再新的理论方法都没有用,不可能有好的研究成果。譬如说,汪辉祖是清代乾隆年间著名的史学家和文学家,可是在编《史姓韵编》的时候,一时不小心误把旧刻本《世说新语》的题款"临川王义庆",读为"临川、王义庆",因此把"刘义庆"立目为"王义庆",传为笑柄。
这是一个值得我们警惕的例子。又譬如说,明代前后七子都是主张拟古的,他们认为学问今不如古,所以主张创作要规*3古人的作品,尺尺寸寸,学习他们的长处。现在通行的中国文学史或中国文学批评史,常用两句话来概括他们的理论主张,就是"文必秦汉,诗必盛唐"。
这种说法,通行已久,很多研究者已经习焉而不察了。事实上这种说法也有根据,系出于《明史·文苑传》。但只要我们稍微严谨小心一些,就可以发现《明史·文苑传》的《李攀龙传》说的是:"其持论谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观",灹王世贞自己写的《哭李于鳞》一诗也说:"文许先秦上,诗卑正始还"。
可见他们共同主张是:古文要学秦汉以前,诗则分体,近体要学盛唐以上,古体要学汉魏以上。这样才符合他们崇古卑今的文学观。
治学态度除了力求严谨之外,还要力求客观。有的批评家或研究者,一旦选定了研究对象,就夸大这个研究对象的价值,甚至对古人作过度的同情。"了解之同情"是应该的,但不可滥用。譬如,李清照有没有改嫁的问题是可以讨论的,但要提证据,不应该先存有成见。因为李清照改嫁之事,宋人的记载,如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六十、王灼《碧鸡漫志》卷二、晁公武《郡斋读书志》卷四、陈振孙《直斋书录解题》卷二十一,以及南宋大史学家李心传的《建炎以来系年要录》卷五十八等等,都言之凿凿,应该事出有因。
可是却有人(像朱R漫的《李清照丛考》)灢蛔骼硇钥凸鄣奶致,一味斥骂"李心传妄注"、"王灼狂吠"、"胡仔卑劣"等等,用了很多情绪化的语言,却提不出什么反对的证据。这样的讨论不客观,这样的"研究"成果让人不敢领教。
以上,都在说明学问根柢和治学态度的重要。从事中国文学的研究工作,想要发现问题,进而解决问题,想要在遇见困境时找到出路,舍此而莫由。虽然说它们只是解决问题、寻找出路的先决条件,没有它们问题就无从解决,困境也会更多。"山重水复疑无路",未必"柳暗花明又一村"啊!
文学创作,表现的是作者的才情;文学研究,要求的是研究者的思辨能力。前者重在性灵流露,后者重在书卷酝酿,不过就中国古代文学研究而言,光有思辩能力,光有书卷的酝酿,似乎还不够。譬如说,你想要研究旧诗词,不是光是搜集参考材料,光是应用一些理论和方法,就可以获得好成果的。最好是你自己还要有创作旧诗词的经验,这样你才更容易体会作者创作的甘苦,也才容易判断批评者的批评是否得当。上文所说的,观念要厘清,理论要分明,方法要落实,根柢要深厚,态度要客观,都是研究者不可缺少的条件,但如果缺少了对古典文学的"了解之同情",而想要有更大的突破,更新的发现,则似乎终隔一层。研究中国古代的文学创作,固然如此,研究中国古代的文学批评及其他研究论著,也应该如此。朱熹《鹅湖寺和陆子寿》诗有云:"旧学商量加邃密,新知培养转深沉。"这可以说是我们从事中国文学研究者应该追求的目标。旧学钻研,求其邃密,已极困难;汲取新知,求其深入,更是谈何容易!可是,路是人走出来的,即使这条路困难重重,寂寞难行,凡我同志,为了中国文学的发展,岂可不勉力以赴!
①梁启超在《情圣杜甫》中,曾说诗词戏曲小说等类是"用文字表达出来的艺术",见《饮冰室文集》(台北:中华书局,一九六O年,下同)第十三册、卷三八、页37。王瑶在《论考据在古典文学研究工作中的地位与作用》一文中也说:"文学是艺术,但关于文学的研究,却是科学。"见王瑶《关于中国古典文学问题》(上海:古典文学出版社,一九五六年),页110-145。
②注释,是帮助读者的一种诠释的活动,也是研究的基础。就中国古典文学或古代文献而言,所谓传笺注疏,是利用文字音韵训诂目录版本校勘等基础学问,对作品作资料的整理与解释,用意在寻求作者创作的本意。鉴赏,是透过作品的阅读、体会与感发所进行的审美活动和所获得的审美情趣,是读者和作者产生心灵的交流共鸣。批评,是在阅读、理解作品之后,对作者作品的价值判断。鉴赏和批评,有时候因为读者对文学现象的理解不同,会流于主观的感受或批评。而研究(狭义的研究)则相对于主观的鉴赏与批评,它重在真理的发现与法则的归纳,因此它必须力求客观,符合科学求真的精神。这就是笔者为什么要强调广义的文学研究,应该包括具有系统具有水准的传笺注疏鉴赏批评的原因。历来研究者,往往忽视传笺注疏之类的研究价值,也往往把鉴赏与批评混为一谈。例如郑振铎《研究中国文学的新途径》就这样说:"鉴赏是随意的评论与谈话、心底的赞叹与直觉评论;研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。……研究者却不能随随便便的说话,他要先经过严密的考察与研究,才能下一个定论,才能有一个意见。"见郑振铎《中国文学论集》(上海:开明书店,一九三四年),页1-41。
③以笔者亲自参与的大型学术研讨会为例,即有台湾"中央研究院"中国文哲研究所筹办处主办"中国文哲研究的回顾与展望"国际学术研讨会(一九九一年)、新加坡国立大学主办"汉学研究回顾与前瞻"国际学术会议(一九九一年)、黑龙江大学中文系与《文学遗产》编辑部主办"二十世纪中国文学研究回顾与前瞻"国际学术研讨会(一九九七年)等等。
④兹依出版年月先后,列举数种如下:郭英德等著:《中国古典文学研究史》(北京:中华书局,一九九五年)袁进:《中国文学观念的近代变革》(上海:上海社科院出版社,一九九六年)黄曼君主编:《中国近百年文学理论批评史》(湖北教育出版社,一九九七年)赵敏俐等著:《二十世纪中国古典文学研究史》(陕西教育出版社,一九九七年)王彬:《中国文学观念研究》(北京:中国文联出版公司,一九九七年)张全之:《突围与变革:二十世纪初期文化交流与中国文学变迁》(西安:西北大学出版社,一九九七年)潘树广等著:《古代文学研究导论---理论与方法的思考》(合肥:安徽文艺出版社,一九九八年)这些著作中,像《中国古典文学研究史》、《古代文学研究导论---理论与方示的思考》都很有参考价值,但偶尔也有值得商榷之处。例如前者误用资料,将李渔《窥词管见》误为袁枚所著(见该书页581)等;后者采用沈从文之说,误解温庭筠"小山重叠金明灭"词意(见该书页162)等等。
⑤参阅郑振铎《新文学之建设与国故之新研究》,《郑振铎古典文学论文集》(上海古籍出版社,一九八四年),页83-85。该文原刊于《小说月报》第十四卷第一期,一九二三年出版。另参阅范宁《略谈"五四"以来的中国古代文学研究》,见《文学遗产选集三辑》(北京:中华书局,一九六0年),页14-23。陈燕《清末民初的文学思潮》(台北:华正书局,一九九三年),页3、页15等,都强调了此一时期,"新文学思潮的契机既已出现,古文学的反省也自此始"。
⑥炈武恳搿吨泄文学在世界文学中的地位》(JamesR.
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⑦见章炳麟《国学论衡·文学总略》。此据香港创垦出版社,一九五三年《国学概论》本,页78转引。郭绍虞《照隅室古典文学论集》(上海古籍出版社,一九八三年)中《文学观念与其含义之变迁》等文亦可参看。页88-104。
⑧袁进《中国文学观念的近代变革》一书,对"五四"前后旧文学观念的变革有颇详明的分析。例如说:旧文学把"中和"之美看成最高的审美规范,"五四"新文学却打破了这一规范,主张要正视人生,正视现实,于是悲剧才有了一席之地。凡此皆可供参考。同注4。
⑨见刘半农《我之文学改良观》,《新青年》第三卷第三号,一九一七年。此据《刘半农研究资料》(天津人民出版社,一九八五年),页111-125。
[作者单位：香港中文大学] 责任编辑：胡明
