历史与创作

余少华

关于《交响曲1997：天地人》

香港庆祝回归委员会(庆委会)委托谭盾创作的《交响曲1997：天地人》，于一九九七年七月交接庆典中作了重点表演项目。作曲家天、地、人三才合一和谐的立意与香港艺术家文楼设计的宝鼎以三朵紫荆花象征天、地、人的立意暗合，而曲中选用的湖北随县擂鼓墩出土之曾侯乙编钟(演出用复制品；CD录音用原物)，也为具有二千四百多年历史的国宝。

编钟于一九七八年出土时排成L字型，与另一套共三十二枚的编磬合成轩悬——诸侯等级的规格，即四面缺一的排列。曾国是战国时期楚国邻近的小国，若非出土这套数量惊人的编钟，曾国今日可能不会为人所知。一九八一年八月，在同一地方(擂鼓墩)的二号墓再出土编钟三十六件，编磬十二具，以及九鼎八簋等青铜礼器，与前一号墓合共一百枚编钟。一个小小曾国，陪葬的编钟数量，远远超过了已出土的其他处编钟，从中不难看出当时中央天子号令不行，经济又不及南方小国，致诸侯竞尚奢华，己到了所谓“礼崩乐坏”的程度。

曾侯乙编钟与秦兵马俑同为中国国宝，它们当年埋藏地下的主要原因是陪葬。青铜自夏、商、周至春秋战国，一直是统治者的专利品。青铜器如钟、鼎等均为祭祀上的重要礼器，是统治者权力与财富的象征。礼器的排列及体制亦代表礼器主人的身份地位，有明确的等级制度及规格，不能随意僭越。若应用了与身份不符的礼器(包括乐器)或舞乐，即非礼，不守法。编钟的排列亦如是。《周礼·春官·大司乐》载：“正乐悬之位：王宫悬；诸侯轩悬；卿大夫判悬；士特悬。”即天子方可用宫悬，即四面均悬挂钟磬；诸侯用轩悬，即去其南面的钟；卿大夫用判悬，即只挂东西面；士用特悬，即只可悬磬，无钟。封建礼乐及其规矩于今已不合时宜，无大意义，若用编钟来吸引游客及加强民族认同感自无可厚非，但艺术家在创作庆祝回归使用中国传统文化的意念时，却应认真了解一下中国传统文化的礼乐制度及其背后的政治含意。编钟与宝鼎本身并无实质意义或象征，但如何用、何时用、何人用及用的场合却肯定会引发出不同的意义与联想。当此之际，作曲家理应考虑到所用乐器的深层意义。从这一点来看，《交响曲1997：天地人》的作者在选用乐器和音乐素材时显然有未经认真思考的不经意处，也就难怪港人对谭盾曲中用了粤剧《帝女花》选曲《香天》的录音(第六段《庙街的戏与编钟》)，颇有不满。全剧动听之曲不少，为何独选《香天》一段？《帝女花》一剧是明朝公主与附马反抗新朝统治双双殉国的戏，《香天》即剧中公主与驸马临死前唱的绝命曲。而乐曲第十一段《人》亦曾在一九九六年香港艺术节的香港中乐团音乐会中首演过，当时名为《火祭》。同时，另一部电影的主题曲《不要哭！南京！》的歌词亦一字不改地搬到《交响曲1997：天地人》第十二段《摇篮曲》中，其歌词为：“不要哭啊！南京；不要哭啊！宝宝……”这些曲子应该说是不适合香港回归庆典的。

此外，乐曲除了回收重用(recycle)旧作《马可·波罗》中的唱段外，第七段至第十段：地(易之三)、水、火、金，亦取自一九九七年二月香港中乐团曾演过的弹拨乐合奏《金、木、水、火、土》。作曲家似以天、地、人和地、水、火、金四段作全曲的框架，其他乐段的插入，似乎有凑数的感觉，这也是全曲十三段风格各异其趣，颇为混杂的原因。这就使全曲与其说是交响曲，不如称作交响组曲更为贴切。作曲家的这种用旧作组成新曲的做法其实已经失去了接受委托创作的意义，而用以前有特定创作背景的电影配乐《不要哭！南京！》插入具不同意义的委约新作《交响曲1997：天地人》中的做法，亦使标题音乐的意义消于无形。

撇开历史不谈，把编钟与西方管弦乐放在一起，先要解决演奏上二者在音律上差异的问题。管弦乐用的是十二平均律，曾侯乙编钟接近纯律，二者不可能协调。可能正因为此，整首《交响曲1997：天地人》用编钟的乐段，除了独奏以外(元音律上的冲突)，编钟与乐队一起演奏时仅有节奏乐器的效果，而无旋律乐器的特点。这当然也是作曲家聪明之处，可是编钟优美的音色便没有充分地发挥出来。因此，全曲更具古代雅乐的特点：视觉效果高于音响效果，因编钟原为礼器，作为乐器是否有效已不重要了。这就像古琴在露天的雅乐演出中听不见但仍要用，其理则一。内地的宋飞(《南京1937》)及香港的黄安源(《火祭》)均曾演过曲中原来中胡独奏的部份，这次演奏选马友友的大提琴可能是因为他的国际声望。中胡与大提琴的效果各有千秋。大提琴木的音色较强(因有指板及底面板共鸣)，音量较大，音乐会的效果较好；中胡无指板，揉弦的效果是大提琴模仿不来的，蛇皮的音色亦较有韵味，但音量较小，录音可以，现场效果不及大提琴。选音域较宽阔的大提琴取代中胡有实际的考虑，可以理解。但由于用了马友友的大提琴，大提琴自然成了音乐上的主角，而编钟充其量只是视觉焦点，成了独奏大提琴的陪衬，编钟的实际音乐潜力与音乐效果没有能充分地发挥出来。独步古今中外的编钟表面上风光(为传媒及宣传的重点)，但实质沦为整个回归庆典上只供观赏的一个场景。

CD录音中本无香港流行歌星张学友的演唱，七月一日及七月四日的演出却加入这在演唱风格上风马牛不相及的独唱部份。但过错不在张学友，应怪那些仅从名人效应与商业考虑的幕后策划者。唱片公司竭力把流行歌手加插在交响曲内，明显是借回归的宣传推广一下旗下歌星及演奏家，其商业目的也不是不可理解，奇怪的是作曲家本人亦同意这样做。谭盾今日在作曲界的国际声望，绝对可与马友友在演奏上的成就相比，庆委会委托谭盾作曲相信亦以此作考虑，而从对这次回归庆典的构思来看，也明显是希望发挥国际性的黄面孔名人效应。但若可以把张学友加插在《交响曲1997：天地人》的演出中，何不把张德培也安排在内？他可以拿着网球拍，在演奏完毕时对观众说：NoWay！

西方创作重视原创性；中国传统音乐多在既有音乐材料上加工变化，重视意境及联想。二者在美学观点与演奏习惯上是有明显差异的。二十世纪以来，西方“作曲”观念始被引入中国，如何应用西方“作曲”的手法于中国题材上，一直是对中国作曲家的挑战。前辈作曲家引用或改编中国素材在自己作品上的例子很多，何谓创作、何谓改编的界限亦不易清楚划分，但如《交响曲1997：天地人》那样将中西两套创作及操作习惯随意交替应用应该说是不可取的。如果可以这样做：当西方人以原创标准来委约，便来个中国传统的一曲多用；当中国人来委约时，便拿出西方现代技法来回收重用(recycle)自己的旧作，那么作曲家创作的诚信便成问题。

一般中国人及作曲家对钟鼎等古代中国礼器的向往和引以为荣是可以理解的，这是出于民族感情及对过去辉煌的中国历史文化有所共鸣的表现。选用这些器物作为艺术创作的题材也是值得鼓励、支持的。然艺术创作者更应深入了解历史和这些礼器的相关象征意义。中国的历史文化确有非常灿烂光辉的传统，但历代完整及严谨的典章制度一方面固然可以使国人感到自豪，另一方面若应用不当亦可以是艺术创作者的包袱。今日当然不应动不动便拿封建礼乐制度来束缚艺术创作的自由，因皇朝不再，亦与现代社会格格不入，但创作者也不能对历史视若无睹，不理会这些礼器曾经有过的象征符号，因为大部分中国人还是有历史触觉的。在平常的日子里，钟鼎齐现也会勾起国人的历史情怀，加强对中国历史文化的认同，过去所有关于曾侯乙出土文物(尤其是那套编钟)的画册、录音及录像均产生过这种效果。而在香港回归这样的一个庄严的历史时刻，如果让编钟作为庆典的焦点，进入了国人的视野，就该考虑到那些尘封的封建符号便会像吃了仙丹般重生，被大部分人似乎遗忘了的所有相关的意念也会如接通了久未燃点的串灯，一下子闪闪生辉，照亮了那些久已不见天日、但曾经甚为熟悉的历史符号与象征。上述的感受并非一己之见，与不少香港人谈及回归庆典，大部分对钟鼎出现所带出的讯息，均有同感；年纪越大者，反应越烈，可见中国人仍是历史感甚强的民族。

艺术家在创作中用后现代艺术的观点——不考虑历史的象征及意义，任意组合旧意象及赋予艺术作品全新的意义，应有其创作自由。但回归大典的委托创作是具特定历史意义及礼仪要求的创作，故不可能是完全自由任性的。刻意用这些礼器来作重点装饰及宣传，但却不顾及历史及其在本土文化中所可能产生的效果，则是漠视这些礼器背后的历史与文化。谭盾在作曲上有自己的成就及影响力，其旺盛的创作才华亦勿庸置疑，但在这首香港回归委约作品上的表现则颇令人失望。甚望他能对历史与传统多作反思，日后能写出踏实的作品。