“构成灵魂的……是幽微的闪烁”

林　泠

一九三九年初的冬天，二十世纪的文学巨人、也是“众猫之王”的叶芝(W.B.Yeats)，终于接受了命运的邀请，在法国南部的乡间作了“泥土的贵宾”——这是奥登(W.H.Auden)写在一首挽歌中沉郁的悼辞。叶芝逝世之后，西欧的文学界有短暂的静寂，像是巨钟鸣过的广场，所有欲试新声的鸽鹊，都在等待最后一个音符的落定。同年的四月，一个庄稼人的孩子在北爱尔兰德利乡(County Derry)的教区出世；他就是诗人谢默斯·希尼(SeamusHeaney)，二十世纪中叶爱尔兰文学火种的传递人。

早年的希尼，涵泳于恢宏的英诗传统之中，接受了华兹华斯和另一爱尔兰诗人卡文纳(P.Kavanagh)主题上的启示，然而他真正的师承是叶芝——一种观念上的——效法后者长于“偏锋”的韵律和章节上不断的创新。在一个硕大的影响之下去孕育另一个才华，并不是件容易的事。第一流才华的师承往往有抗衡的意味，至少也是一种平行的仰视，但绝不是模仿或延续。

叶芝的文学季持续了半世纪之久。他留给这世界的，是一份鲜有比拟的华美和铿锵，以及他独有的一种挽歌式的赞颂，无论是关于生命的悲剧或峥嵘。希尼，来自爱尔兰的农村，却以截然不同的语言和姿态去开拓另一疆土。数十年之后，他的作品终被认为是爱尔兰——甚至于整个英国——诗艺的主流。自八十年代开始，西方文学界即提出希尼为叶芝的继承人；近年来，这份肯定已在诗人的本土成为定案。今夏我在牛津研习期间，数位导师学者和诗人都认为，希尼是当今用英文写作的作家中最重要的一位。一九九五年诺贝尔文学奖的决定，显然同意这观点，而赋予这肯定一种权威性与世界性。

和叶芝超人式的存在相比，希尼诗中的景观是可用人间的尺寸去丈量的。对于他，自然并不是湖泊、天鹅、远处的白桦林，而是“草上的牛粪”和“木髓衬里的栗子裂壳时的声音”。特别在他早期作品中，如像《一个自然主义者之死》(DeathofaNatrualist)里的标题诗，读者感到的是一份自然界因袭的权力、暴乱、强烈的性与生命力。这迥异于传统的透视，显然需要一种非平面的语言来表达。希尼选择的技巧是，在同一首诗中，经营多层次语言的发展——“诗”的语言以及口语化的语言——然后再巧妙地安排两者的呼应，以期达到预想的张力。“自然主义者”的诗中即有粗犷与细致、动与静的交织，由少年、女教师、及青蛙的声音里表达出来；诗的内涵也因语言的弹性而获得高度错综的可能。透过语言威力与意象威力的结合(包括性和暴力的意象)希尼向我们显示，自然界的暴力不仅是具体的、也是想像的，存在于少年的幻象中。他，设想自己是来自人类世界的侵占者，时刻恐惧非人类世界的反击——在一九六六年的爱尔兰，这是十分新锐的意识和姿态。那年，希尼出版第一本诗集，他感性的语言和知性的硬度，立刻招致强烈的回响。诗的群众更认出某些新的可能；其中之一是政治诗与抒情诗完美的结合——在一个广阔的抒情基调上。

这广阔，深沉而约制的基调，可在《我个人的神山》(PersonalHelicon)一诗中找到印证。《神山》是第一本诗集的压轴卷，在这篇诗中，希尼童年时代的古井和清泉变成缪斯居所海里康山(MountHelicon)的泉水。诗人将自己比拟为大眼的水仙花少年，不时凝望井底，被水中孕育的灵感，以及他意象的迂与反射(circularityandreflexivity)所眩惑，诗人在井中所见的，不仅是童年的经历，也是未来诗艺的成熟。在诗的末节，具象和抽象的井融合为一，移至诗的中心；在那儿，过去、现在和未来的自我、以及有神和无神的世界，终于得以谐和。希尼在第一本诗集里，似乎就打好了两个桩子；一个是社会责任，另一个自我探索，往后的数十年中，他作品的振幅，几乎未离开这两极。

一九六九年，希尼出版第二本诗集《通向黑暗的门》(Doorinto theDark)。这书名的选择，显然经过诗人匠心的安排，带有鲜明的连贯性。“门后的黑暗”，以《神山》最后一行中自我的“黑暗”为起点，而将它推广至艺术创造的本身，再进一步覆盖爱尔兰的历史、文化、以及它为潜意识勾画的风景线。希尼曾说，诗之对于他，是一个入口，籍以进入他埋藏的感觉生命；但它同时也是一个出口。此一看法与艾略特的观念“黑暗的胚胎在诗人心中，逐渐呈现诗的形体和声音”不谋而合。而埋藏在《通向黑暗的门》诗集里最重要的胚胎即是《沼泽地带》，也是希尼的重要作品系列“沼泽诗”和“考古诗”的萌芽。

《沼泽地带》发表的前后，正值六十年代的末期，美国自然主义诗人洛兹克(T.Roethke)的影响方兴未艾。洛兹克笔下的草原是开放而友善的，洋溢着美利坚“向外而且向上”开垦者的精神，但希尼最先显示的，却是个负面的爱尔兰经验。《沼泽地带》的第一节是这样开始的：“我们没有草原／在黄昏时剖开一轮硕大的日”。的确，在希尼谙知的沼泽地带，人们的视野恒然“向内而且向下”，那“湿漉而无底的中心”不仅是沼泽、也是爱尔兰传统的缩影，更是诗人精神的原乡。希尼以直觉的象征开始，随着诗的进展，带我们进入一个探索的世界：从草原到落日，进而至糜鹿、至炭泥、而最后回归至沼泽。在这迂的过程中，特别是前半篇，他似乎蓄意经营着一种意象的突兀和散漫，伴以重覆的跨行或韵律的参差。至此，读者骤然发现，诗人已将整首作品——包括内容和形式——转化为另一高层次的象征，借以表现那无底、无收结的潜意识世界。这显然是十分创新而冒险的表现方式。

收在《通向黑暗的门》里的还有另一首作品《叛军镇魂曲》(RequiemfortheCroppies)，也是诗评家极为重视的。这首诗的主题是追念一七九八年，爱尔兰民间为争取宗教和政治自主的一次暴动;这次未果的举事，是西欧历史上一次最悲壮的流血。在处理的手法上，希尼采用轻柔的民歌体“抑抑扬格”(anapestic)作为他戏剧独白的基础语言，并以“复活”的意象贯穿全篇。他想象战死的叛军集体地埋葬在田野里，春天来时，奇异的燕麦从坟地里长出，那种子就是当年叛军们衣袋中赖以存活的麦谷。整首诗暗示着一份神奇的再生与持续。三十岁的希尼，随着第二本诗集的出版，终于走出某些传统的拘泥，开始将他的关怀投射至历史和现状。

自一九六九至一九七九年十年间，对希尼来说，是创作空前的丰收季；他先后出版了三本最重要的诗集：《过冬》(WinteringOut)，《北方》(North)，《野地工事》(FieldWork)，和一册未正式刊行的散文诗《驻留》(Stations)。但这十年也是他苦痛、适应苦痛的时期，更是诗人摒弃个人的想像，藉以注入一幕更大的人类戏剧——政治——的时期。希尼诗风的转变自有其深沉的因果关系：在六十年代末期，他终于找到那寻觅已久的“象征系统”(system ofsymbols)；而在现实世界里，一九六八、六九，以至七十年代目击了北爱尔兰最炽烈的民权运动。一九七○年，他来到美国加大柏克莱分校，正式接触到那“大得可以剖日的土地”，以及土地上的人们。

“象征的系统”永远是第一流诗人追求的东西。一九一七年，叶芝从他妻子“不自觉的写作”(automaticwriting)中悟出一套连贯的神话想象，一整体象征的系统。之后，这系统产生的幻象便持久地供应他诗里的主要象征：诸如交穿的螺旋、塔、曲折的楼梯、历史的大轮回由神的宣示而带来的新纪元，等等。这样大规模灵思的激发并不多见，大多数的诗人仅只在私有神话中挣扎一生；偶然间，巨幅灵感的注入也会君临某一诗人，而带给他作品一种“统一”的可能(叶芝语)。在希尼的写作生涯中，这“大幅灵感”的来临——也就是他“象征系统”的发现——是在他读了哥乐布(P.V.Glob)所著的《沼泽人》(TheBogPeople)之后。

《沼泽人》描述五十年代在丹麦发现的铁器时代遗骸(约莫公元一世纪左右)。最著名的两具是“多隆人”(TheTollundMan)和“格洛贝尔人”(TheGrauba11eMan)，两者都是年轻的男子，被割喉或绞杀，然后抛进沼泽里作祭祀性的奉献，以邀宠于“大地之母”，换取来年的春雨和丰收。书中鲜明的、受难者的图片立即给予希尼一组意象，比拟他深知的北爱尔兰；如像邻国间的欺诈，无谓的残害，以及人类向未知力量的无可奈何的臣服。从叶芝“象征之统一”的观点来看，“出土”与“挖掘”(digging)的意象更吻合了他早年作品的中心意识：在希尼熟知的爱尔兰农村生活中，挖掘——譬如挖掘马铃薯——是一切生存行为的浓缩；在他早期作品里，诗人曾不止一次地将“挖掘”升华为他文学耕耘的隐喻。倏然间，希尼诗艺中几个单独的个体便有了组合，其效果是高度共震而相互增强的。

希尼因远古遗骸而激发的诗，最著名的两首一是《多隆人》，收入第三本诗集《过冬》，一九七二年出版；另一首《格洛贝尔人》则收入三年后问世的集子《北方》。在《多隆人》里，诗人明显地扩大那受难者的牺牲，而使之与现代的爱尔兰牺牲者连结。最强悍的暴力往往含有性的寓意，相反也是。希尼笔下的“多隆人”，被埋进“生育女神”(gddessoffertility)地下的国度，然后，在一个致命的、“性”的拥抱里，让自己的生命递解而出。诗人的刻划是极其摄人心魄的：

她箍紧他身上的项链

张开她的沼地，

那黑暗的汁液揉擦

他成为一圣灵供养的身体……

《北方》的出版是在一九七五年，是希尼第一册经过“设计”的诗卷。集子的前一部份是“沼泽人”集体神话的延伸；在集子第二部份，诗人的视角已转向现实，直接地放置在北爱尔兰挣扎的焦点上。希尼在一篇访问中说过，这本书的两个半体形成两种不同的呼喊，去回应两种不同的迫急——前者是象征的，而后者是明确的。

《哥洛贝尔人》是六首“沼泽诗”中最突出的一篇。不少英诗学者和批评家认为，赫内终于在这首诗中，达到“想象”和“声音”(visionandvoice)——甚至触觉的——的统一。全诗语言紧密，意象准确，诗人巧妙地安置了许多暗示和引喻(a11usions)，在一个严谨的知性架构里。这些广涉艺术、历史、政治的引喻强烈地增长了诗的有机性和整体性，它们绝不只是华丽的装饰而已。《格洛贝尔人》中意识的繁复还可从其它的角度来审视。诗人似乎在冥想一种自受苦转化为艺术的过程；当他描述“沼泽人”出土的图片时，读者感受的并不是死亡，而是一个婴孩的新生。然而在诗的最后一节，他，往昔的受难人——今日的牺牲者——从充满美感的长眠中跌出，变成那“杀戮而后抛弃”的真实的恐怖。尽管诗中语言的精准，诗人还是留下了一些晦涩让我们咀嚼；这晦涩或许来自他“回应”的复杂和纷纭，而不是基于政治的顾虑。

收在《北方》第二部份的《合约》，是一则巧妙的政治寓言诗。标题原名ActofUnion，可狭义地译为“大英联邦条约”，签署于一八八○年；但也可以释为广义的“合约”、“结合”，或是其它的寓意。善于文字魔术的希尼，永远在经营象征的多元化；此处他的构想不仅是具象、也是抽象的。一八八○年条约，重写了当时爱尔兰的宪法，其结果是重新分划“爱尔兰共和国”、“大不列颠”两国，而北爱尔兰却归属于后者。二十世纪英伦三岛上的流血，莫不源起于此。希尼处理此诗时，利用“性”的弦外之音，将议会法案转变为一种“政治的交配”。在诗中，大不列颠是“当然的帝国”在“她”肩上；他是“至尊的／男性”，虽然偶尔也表示了一些眷顾。这交配的结果不但带给她“生育”的痛苦，更繁殖了一个不可收拾的“第五纵队”式的后代。希尼的抨击显然是有其所指的。

希尼的第六本诗集《野地工事》带来另一次诗风的转变，是语言也是主题上的。如像他师承的叶芝，诗人决定再度地改造自己(“remakehimself”)，走出《北方》里瘦紧的“四行体”，而恢复他早年惯用的长句。“重新与听众建立一个韵律的合同”——他这样对他的读者说。这保证也同时是一项认可；诗的目的是沟通，不仅只向自我而是全面的。在主题的选取上，这本集子加重了个人的成份，却也同时是一册更开放的诗集。希尼继续他“挖掘”的倾向，为他的象征系统找到了新的土壤：例如一些挽歌和埋葬，以及多首“十四行体”的回忆。

希尼后期作品中最大胆的尝试是《驿站岛》里的标题组诗，用但丁在《神曲》中首创的“三行体”(terzarima)写出。“驿站岛”又名圣派屈克炼狱(St.PatricksPurgatory)，坐落在北爱尔兰的德格湖中(LoughDerg)，是每年天主教徒们朝圣洗罪的地方。在诗中，希尼冥想自己在万圣节之夜也加入了那行列。在岛上，诗人遇见一连串熟知的幽灵与鬼魂，其中有小时认识的木匠、旧时的老师、一个被爱尔兰共和军杀死的同窗、他的母亲、以及初恋的女友。他们每人都有个动人的故事，而且不约而同地将希尼牵连进去，提醒后者对那故事的责任。诗中最主要的幽灵是爱尔兰作家乔伊斯(JamesJoyce)，也是最后的声音。乔伊斯拒绝了希尼的膜拜，并对他说：“你的责任／不能用大众的仪式来卸除。”诗人应找到自己的“回响，寻索，试探，诱惑”。至此，中年的希尼向我们明示，他精神的导师已转为乔伊斯；他寻求的是一种“内在的移居”(inneremigre)，而不再像叶芝那样，穷尽一生去剖开生命的“假象”(facade)。至此，那使他经年挣扎的问题——诗人应以“社会责任”为首要、或是诗艺——已不再需要答案。

一九八四年，希尼接受哈佛大学聘请，就任该校修辞及辩论学讲座教授(BoylstonProfessorofRhetoricandOratory)。往后七、八年间，是希尼创作最丰的时期之一；他先后出版了三本诗集：《山楂果灯笼》(The Haw Lantern)、《新作选集》(New Selected Poems1966—1987)、《幻象》(Seeing Things)，一本杂文评论集《语言的统驭》(TheGovernment of the Tongue)，一个剧本。一九八八年，他更获殊荣，任牛津大学诗学教授。但是，失去的阴影永远是更大的阴影；希尼在八十年代中期先后失去父母，他们遗下的是诗人试用文字填满的空间。希尼中期一些最出色的诗篇——诸如《山楂果灯笼》和《幻象》里面的《字母》(Alphabets)、《山楂果灯笼》、《男人与男孩》(Manand Boy)、《垦地》十四行诗(clearancen)——都是在这期间完成的。

从一九六六年的《一个自然主义者之死》到九十年代的《幻象》，希尼的诗风——尤其是他的语言——经历了极显著的锐变。多数诗评家认为，这锐变的过程，不纯粹是自然的，而带有强烈“自我触发”的意味。像叶芝一样，他永远在“再度改造自己”(叶芝语)；而他的诗，似乎永远源自一种“自我争执”的精神状态。

希尼不是一个“狭义的”现代主义者。至少，他不属于那类仅赖语言的喧哗、姿态的突兀而存在的“现代”。然而他作品里高度的复杂，以及诗中知性、理念、抒情和道德观无痕的交织，却又涵容了现代主义技巧的精粹。更重要的是，叶芝的心性基本上是建设而非反叛的；庞德所鼓吹的“打倒抑扬格的专制”，对他来说，并不是件顺理成章的事，若有间或涉猎的迹象，也未见持久。艾略特现代主义的一面，与希尼的品味也并不相近，倒是他古典主义的部分与希尼显示了自然的吻合。近年来，陆续有诗论家将他与贝克特(S.Beckett)、艾希伯瑞(J.Ash-berry)、波赫士(J.Borges)同归于“后现代主义”的一群。特别是在他中期以后的若干作品里，例如《山楂果灯笼》里的《字母》(Alphabets)，希尼是如此沉溺地享受着文字本身的诡谲；读者感受的是一组“洗涤”过的原音，透明而又独立，一无文字以外潜在的推理和意识——这岂不就是德里达(J.errida)解构的精义？

然而这一切都不是定论。希尼不是那类容易给予定论的诗人，在他休笔之前。西方的文坛曾有人表示如此的迷惘：为甚么至今仍无“希尼学派”的产生？——以他如此巨大的文学存在、读者的拥抱、以及批评家的赞许？为什么年轻一代的爱尔兰诗人，仍然留连在一个早以过度垦伐的处女地上(前人的处女地是今人的荒原)，写他们样板型的“超现实主义”诗章？

没有人知道这问题确切的答案。我们只能猜测，他超越的视野、精微的语言、以及不断进行中的蜕变，不难予人以“绝尘而去”的感觉。希尼的诗，不藉对传统的反叛而深刻地改变了传统，且为英诗开拓了崭新的疆土，这是现代文学史上的一大异数；然而，当世的诗评家认为，他成就的“全貌”至今仍是无可窥知的。