巴洛克音乐的复兴

陈祖方

一八二九年三月十一日晚，一个温馨的春夜。德国歌唱会社有一场音乐会正在柏林举行。宏伟的剧院前人头攒动，一千余听众中有诗人海涅、哲学家黑格尔，以及普鲁士的皇室成员。门票虽然高达二十格罗士，但早就售罄。显然，这是一场引人注目的音乐会。这是门德尔松指挥演出巴赫的《马太受难曲》。巴赫自一七五○年去世之后就一直默默无闻，他的作品几乎不再听到。当时二十岁的门德尔松慧眼独具，认识到巴赫的伟大，经过种种努力，终于安排这场音乐会。这场音乐会在以后的几个星期里，一直是柏林音乐生活中的主要话题之一。确实，这场音乐会的意义远远超出了它本身。用当时一位评论家的话说：“这场演出打开了长久封闭的殿堂的大门。”它标志着巴洛克音乐复兴的开始。

随着巴赫音乐的复活，巴洛克时代的其他作曲家也开始被发掘。他们的手稿被收集、整理。在欧洲的主要音乐都市，维也纳、巴黎等地，相继有巴洛克音乐会。巴洛克时代特有的乐器，像维奥尔琴、琉特琴、竖笛、羽管键琴等也重登舞台。与此同时，学术研究也成为巴洛克音乐复兴中与演奏并行的另一面。因为当演奏家的曲目仅限于接近当代的作品时，演奏家还可以忽视音乐历史学者和理论，但是当他们面对一个世纪前或更早的音乐时，他们不得不寻求专家的帮助。一时之间，巴洛克音乐的复兴初现端倪。巴赫和亨德尔成为其中的中心人物。

巴洛克音乐虽然重现光彩，但当时的主流音乐仍是十八世纪后期和十九世纪音乐，音乐会中巴洛克音乐的曲目常常被当作餐前小吃——引出听众欣赏主流音乐的胃口。巴洛克音乐的名声囿于音乐家和少数有幸去音乐会的听众。这种情形到二次世界大战以后，有了戏剧性的变化。战后经济的复苏带来各方面的繁荣，在音乐上大家对十九世纪音乐花哨的和声、繁复的配器、过分强调的感伤、文学故事的叙述，多少有点耳熟能详了。这时，巴洛克音乐清澈、纯净的美感与十九世纪音乐的雄壮、浑厚恰形成鲜明的对比，也符合大家刚刚卸下战争这副苦难的重担时的心理。这是一方面的原因。引起巴洛克音乐迅速膨胀的主要刺激，还是来自商业上诱因——LP(密纹唱片)的发明。

一九四八年美国戈德马克发明了密纹唱片，用LP录制音乐，声音质量有改进不说，至少大大省去在听一首乐曲时常常翻换唱片之苦。唱片商对录制音乐的兴趣大大提高。一九五○年维瓦尔第的《四季》第一次以LP发行。从未听过维瓦尔第的人一下子就被他音乐节奏的活力、旋律的热情所吸引，一种清新之感扑面而来，在他们面前打开了一个美好的新世界。一时爱好者趋之若鹜。他们开始探寻维瓦尔第的其他作品。唱片商马上意识到这是一个潜在的市场，而且是一个利润更好的市场。原因在哪里呢？他们发现制作一张维瓦尔第的协奏曲唱片比制作一张十九世纪协奏曲的唱片成本便宜得多。因为巴洛克音乐对乐队的要求与室内乐相差无几，而一个十九世纪的协奏曲要用一个全规模的乐队。以巴赫的勃来登堡协奏曲第一号为例，它用一个独奏小提琴、三个双簧管、一个巴松、二个圆号、弦乐器组(通常不超过十个)，再加上担任通奏低音的羽管键琴，总人数不到二十个，而柴科夫斯基的小提琴协奏曲要用长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号各二个，圆号四个，定音鼓、弦乐组(人数有三、四十)，总共得四、五十人。唱片成本中支付给音乐家的费用要占相当比例。这样，两者的成本差别是很明显的。在唱片商的推波助澜下，一时形成一股维瓦尔第热。与此同时，巴洛克音乐的美学特点也为更多人所认同，巴洛克音乐的复兴被大大向前推动。

维瓦尔第共写了四百多首协奏曲，他为他那个时代的几乎每一种乐器(巴松、大提琴、长笛、琉特琴、圆号、曼陀林、双簧管、短笛、竖笛、小号、维奥尔琴等)都写过协奏曲。数量如此之大，一下子听来似乎有雷同之感。有人开玩笑说，维瓦尔第不是写了四百首协奏曲，而是把一首协奏曲写了四百遍。但是维瓦尔第的乐曲活泼而富有生气的特点至今还是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦乐作曲全集(现在当然是CD，不再是LP了)。

如果说维瓦尔第是五十年代巴洛克复兴中的英雄，那么六十年代中复兴的主要人物是泰勒曼。这是一个和巴赫同时代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那个时代被认为是比巴赫伟大得多的作曲家。他光是管弦乐作品就有八百多首。音乐史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并无多少被录制，到六十年代情形大为改观。他的各种体裁的作品，从受难曲、室内乐到三重奏鸣曲、协奏曲等几乎都录制了唱片。虽然他常常被认为只是一个二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世纪背景音乐”。但他的一些作品，像D大调小号协奏曲、A小调竖笛、弦乐和通奏低音组曲，或降B大调为三个双簧管、三个小提琴和通奏低音的协奏曲，与维瓦尔第最好的作品相比也决不逊色。巴赫也曾把泰勒曼的一些协奏曲改编成键盘乐。去年英国的BBC音乐杂志列出的古典音乐作曲家排行榜上，泰勒曼从前年的四十名以外一下跃升到第二十六位。

至于巴洛克时代的两位巨人，巴赫和亨德尔，自十九世纪中叶以来一直是众所瞩目的明星。巴赫被门德尔松尊崇为德国音乐之父。门德尔松的钢琴上挂着巴赫的画像。在来比锡，他还为巴赫立了一个胸象。巴赫的体裁广泛的作品，像勃来登堡协奏曲、B小调弥撒、马太受难曲、键盘乐作品及管弦乐组曲等已经成为古典音乐中的经典。它们不仅是音乐会上常见的曲目，唱片市场上也是版本繁多。他的数量庞大的管风琴作品和康塔塔这两年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百张CD之多)。

亨德尔在当时就是一个国际性的作曲家。他在欧洲广泛旅行，意大利、德国、英国的音乐风格在他的作品中都有体现。他的《弥赛亚》、《水上音乐》和《焰火音乐》是他作品中的常青树。但是他的其他作品就没有那么幸运了。他的歌剧被认为太风格化而不受欢迎。他的清唱剧却又被认为戏剧性太强冲淡了它应有的宗教意味。亨德尔在世时尽管比巴赫声名显赫，但他去世后的命运和巴赫相差无几。所幸，随着巴赫音乐被人们再认识，对亨德尔作品的那种维多利亚式的偏见也烟消云散。他的宗教音乐和世俗音乐再次得到了肯定。甚至他的歌剧，由于其相对静态的特性对于通常的歌剧院是比较困难的，现在也成功地复活了。他的清唱剧和歌剧的唱片也在陆续推出。

今天，巴洛克音乐复兴的势头仍是有增无减。据美国权威的唱片目录SchWann载，在一九五○年维瓦尔第《四季》只有两个版本，而今天已有八十九个版本。这还没有算包括《四季》在内的整套小提琴协奏曲(这套协奏曲总共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七个版本。再从另一方面比较，一九五○年时，柴科夫斯基的《胡桃夹子》组曲有十余个版本之众，大大领先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夹子》的版本是二十三个，《四季》是二十一个，已经平起平坐。到今天，《胡桃夹子》组曲的版本虽然增至四十七个，但与《四季》相比，已是瞠乎其后了。

笔者前两年在纽约时对电台播放的曲目做过一个粗略的统计。纽约有三个全天播放古典音乐的调频电台。在它们播放的曲目中，巴洛克音乐约占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克时期的其他作曲家，如科莱里、普赛尔、阿尔比诺尼、库普兰等人的作品也时有所闻。传统的音乐史分期中，古代、文艺复兴时期的音乐在电台播放较少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、现代音乐中，巴洛克音乐播放的机会能有四分之一。这无疑也是巴洛克音乐已进入主流音乐的一个标志。当然，电台节目主持人个人的偏好也许会有点影响，但不会是主要因素。电台毕竟不是他自己家中的音响。

另外，特别要提到的是近年来兴起的“正宗”演奏早期音乐的热潮。这些积极提倡者主要集中在欧洲，且往往集指挥、演奏家、学者于一身。较著名的有莱恩哈特、霍格伍德、布鲁根、迦德纳、皮诺克等。他们麾下的乐队也以演奏巴洛克时期音乐为主。较重要的有：英国室内管弦乐队、古代音乐学会、十八世纪管弦乐队、伦敦古典演奏团、蒙特威尔地合唱队等。他们的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法。”他们除了用巴洛克时期的乐器，更讲究用那时的弓法、指法、装饰和造句法，力图再现早期作曲家作曲时在他心目中的音乐。唱片公司为他们灌制的唱片也洋洋大观。这里面的得失固然可以见仁见智，但是对巴洛克音乐的兴趣由此也可见一斑。

回顾巴洛克音乐的复兴，在它表面的轰轰烈烈下，也蕴含着一些发人深思的问题。如：早期音乐的复兴是否是音乐文化衰敝的症状？音乐本身是否是“进化”的？在音乐史中如何处理早期音乐？演奏早期音乐时是否可能演奏出那位作曲家心目中的音乐？用现代方法来诠释早期音乐是“创造”还是“破坏”？相信巴洛克复兴的深入有助于对这些问题理解的加深。

一九九四年三月于加州