走向独立的批评

北　帆　大　野

在五彩纷呈的批评模式面前，我们无意于作这样的论断：李庆西的文学批评在当今论坛地位如何如何，李庆西其人将会成为什么什么……这等蠢话最好永远不要说。李庆西就是李庆西，又写小说，又搞评论，忽古忽今，不中不西，自认“野狐禅”。对文学评论，起初似乎无甚大兴趣，却为争一口“做学问”的闲气，钻到中国古典小说研究的领域之中去了。而后，领悟到“文学评论也是一种人生态度”，便在这上面使出力气来。原想心平气和地谈谈艺术，但他又捺不住身上一股“邪劲儿”，评论的思辨色彩、论战味道反而弄得越来越浓，气魄也愈发大了起来。是他选择了评论，还是评论选择了他，说不清楚。现在看来，至少他身上有这么一种气质便于他在评论这个领域充分发挥自己的特性，而能在近年崛起的青年评论家中表现出迥异他人的思维方式、批评倾向。

李庆西引人注目的第一篇论文《关于曹操形象的研究方法》是关于古典小说的，我们不妨从这一角度“切入”他的文学评论。《关于曹操形象的研究方法》和晚近发表的《<水浒>主题思维辨略》是李庆西对古典文学研究中两大难题的攻坚。在相距四年的这两篇论文中，李庆西并没有以深奥的考据探源取胜(据说这是最能说明学问渊深与否的)，而是以鲜明的当代意识去观照文学现象，考察其美学蕴涵。《关于曹操形象的研究方法》摒弃那种政治的、道德的批评方法，从历史的、审美的判断出发，深入浅出地剖析了曹操性格复杂多元的原因，较早地提出人物形象主体矛盾存在的观念，恢复(或澄清)了作为圆形人物曹操的固有的美学形象。而《<水浒>主题思维辨略》则从伦理思辨的二重性入手，从复杂的历史、文学氛围中去把握作品的内在矛盾，挖掘作为《水浒》主题思维的基础——儒教伦理下的知识分子(“施耐庵们”)的心态。从而在古典文学研究方面寻找到了一条解决一些相互缠绕不清的困惑和疑难的“路子”。倘若缺少这种当代意识作为评论的支撑点，将是难以进行这样的“疏浚工程”的。李庆西曾颇有感触地说：“作为研究者和评论家，呼吸领略当今时代的空气，多多关注身边的文学状况，必不是多此一举。倘如我们不能通过当今生活的观照去联系那些历历可见的文学现象，何以把握艺术的真谛？何以了悟八辈子以前的笔墨情趣？”

李庆西的文学批评的确是从一开始就抓住了“当代意识”这一至关重要的钮结，从而打开了批评的视阈，不过，我们得承认，我们还没有说清李庆西文学批评之中当代意识的具体内涵。那篇关于曹操的论文，那篇关于《水浒》的论文，还只是现象，或者说标志，标志着他从不具自觉的当代意识到具有自觉的当代意识四年以来评论的历程和递嬗。而这中间，他的几篇主要论文则对什么是当代意识作了清晰的富有思辨、论战意味的论述。这些论文包括：

《文学的当代性及其审美思辨特点》(《文学评论》一九八四年第四期)、《论文学批评的当代意识》(《文学评论》一九八五年第五期)、《观念的变革与审美的困惑》(《文艺新世纪》一九八五年四——五合刊)、《大自然的人格主题》(《上海文学》一九八五年第十一期)、《文学评论也是一种人生态度》(《文学自由谈》一九八六年第二期)、《文学批评与“文化一心理”整体意识》(《读书》一九八六年第五期)。

批评的现状，远非那么令人乐观如意，当新的文学观念刚刚如朝露般地洒落在批评的原野上时，那些半死不活的理论条文，那些陈旧僵死的文学观念，还仍然阻碍着批评的进程；庸俗社会学、机械反映论、题材决定论等等，还在扼制着充满活泼生机的文学创作。批评的重重隐忧，时时困扰着新一代评论家。李庆西正是在这种状况下选择了“当代意识”这把利斧，奋力挥向理论的棘荆丛生之处。

当代性或当代意识命题的全部内涵，在李庆西《文学的当代性及其审美思辨特点》一文中，伴随着他对现实与艺术的审美关系的哲学思考而得到了确立。他的思考超越了文学的时代界限，超越了文学的流派，超越了作为创作方法的种种理论原则，超越了题材特征，而从文学发展的内在规律上寻找到了它的内核，“当代性思想就其本质来说，是文学发展的内在动力，是批判的和富有创造性的，并以艺术个性为基点的实践思想。”当代性建立在“文学与社会发展本体运动中见诸彼此间的同步关系”上，“整个文学事业与现实生活的并驾齐驱，文学观念与一般意识形态的心理默契，以及审美格调的与时俱进，等等”。我们不想讳言，当代性、当代意识这一时髦的题目，在有些人手里正有越做越复杂、越做越糊涂的趋势。李庆西的思辨却廓清了笼罩在我们面前的雾幛，他的清晰的思维和简洁的文字表达，无疑大大地磨砺了那柄理论利斧的锋刃。也许恰恰由于他对文学创作主体的当代意识思考的深入，所以在他又把思辨的触角探向了文学批评主体的当代意识问题时，能够明晰地提出批评的当代性意识是：一、对于当代文学潮流的理解和阐释，在与创作的默契中沟通同一范畴的价值系统；二、“对审美价值的重新认识”，批评要回到文学自身，“重视和强调审美价值的第二项”——作品的本体象征意义；三、批评要充分理解和认识创作的审美价值系统的二元对立现象和它的美学效果。总之，他的文学批评的文体特征就是在当代意识的统摄下，力图从时代的制高点上，观照一切文学现象，建设他的当代性批评。

一个较成熟的批评家，在自己的批评活动中都会逐步形成一定的理论模式。我们本不想用“模式”这个词，因为那将使我们在一个创造力非常强、时时在寻找突破的批评家面前，显得相当的尴尬难堪；也会因为“模式”的包容性的问题，被认为过于武断、窒息。但是，好的概述方法未能找到以前，且先犯这个意识到了的错误吧。李庆西的批评模式是“历史——文化”的。他的批评主体思维的基点是人类生态学，由此而构筑了他的批评较为宏大的整体规模。这种批评倾向，立刻又显示了李庆西比较擅长思辨的特点，与其他青年评论家相比，李庆西似乎更具突出的哲学色彩和情致。他的批评拥有更为广阔的时空度。他对《艺术哲学》的作者法国著名的社会学批评家丹纳的不乏推崇，使我们有理由相信他选择人类生态学的批评方法，形成“历史——文化”的批评模式是受了丹纳的影响和启迪。但李庆西是站在今天时代的高度上，用当代人类的认识水平，考察“历史——文化”的轨迹的，他带着一种深沉的反思态度，重新观照和认识“历史——文化”的厚重积淀。而且，这一切又都建筑在与新时期文学的“同步关系”上，在对新时期小说创作的审美趋势的深刻理解和把握中，确定了他的“历史——文化”批评的连结线，于是，李庆西开拓了属于自己所有的批评领域。

李庆西的这样两篇文章：《大自然的人格主题》、《说<爸爸爸>》，比较能够清楚地说明他的这种批评的个性。

使批评界感到困惑的问题是文学与时代的同步关系，当一批作家的创作明显地投向大自然、投向历史生活时，批评的上空迅速布满了许多的不安与焦虑，一些批评家用绝对的“严肃态度”，审视着这种令人担忧的“脱离生活”、“背离时代”的非现实主义的审美倾向。那么，阐释这种倾向，必然是具有自觉的当代意识的批评家义不容辞的任务。《大自然的人格主题》，首先以探讨新的文学潮流和趋势的使命感，阐释了人与大自然的精神联系：人类生态学范畴之内的“人与自然界相互依存和亲和关系”以及“彼此的对立和矛盾聚合”，阐释了创作主体的作家对自然环境的选择，阐释了作为“环境”的能动意义。面对张承志《北方的河》、邓刚的《迷人的海》、张炜的《黑鲨洋》、陈村的《走通大渡河》，李庆西表现出一种深刻的理解：“江山岁月的主题意识产生了飞跃，上升为对古往今来人类基本生存活动及其环境关系的观照与反顾。”“人面对大自然的这种抗争，这种冤怨相报而又不无恋意的精神联系，在如今一代年轻作家那儿是一种普遍的美学情致。”作家对于自然环境的选择，“抓到手里的正是一种可靠的文化形态”，“这些东西似乎游离于时代潮流，其实更为深刻地反映着人与环境的实践关系。它们意味着人自己所创造出来的环境，它们以散漫的存在方式暗示着生态学上所谓‘聚落的概念。”总之，他们的作品“凭借历史的精神联系表现过去、现在与未来，在大自然的人格主题笼罩下，依稀透出人类生存的普遍境遇……”“其中必然渗透着与当代生活相关的文化意识”。李庆西对于“自然”阐释，显然穿透了传统的习以为常的审美思维所造成的阻隔层面，以广义的、开放的价值观念对创作中所谓“返归自然”作了令人心服的肯定和褒扬。

如果说评论界对“返归自然”的困惑还是一种至少在“读得懂”的情形下产生的困惑，那么对韩少功的《爸爸爸》一类作品，就是一种“读不懂”的困惑了，这种困惑使一些人对《爸爸爸》失去了兴趣，而悻悻然，而愤愤然。然而，李庆西却在鸡头寨的荒诞而调侃的生活中，感觉到了“人类处于某种历史困扰中的实际境遇”，和两千多年来“沉淀在民族心理之中”的“来自先秦生民自我解脱的人生意识。”感觉到了丙崽象征着“人类命运的某种畸形状态”，和人物与人物之间的感知关系下的“人的自我观照”。感觉到了“作为一种审美范畴”的“神秘感”和由它所“指示”的“本体的世界”。感觉到了贯穿于作品之中的“民族的集体意识和集体无意识”，在“审美对象的群体化”叙述中，表现出“对传统文化和民族性格的认同。”这种诉诸理智的感觉，恰恰说明批评者理性思维的严密和一丝不苟。韩少功的艺术世界庞杂而神奇，甚至连作者的主体意识亦有些支离，外在的喧嚣与骚动却隐藏着一种散在的冷酷凝绝的超然于时空之上的历史之魂，斑斓驳杂，扑朔迷离，阐释韩少功是一次在审美冰川上的探险，闹不好会栽进深壑绝谷之中，或者陷入歧路迷途而失却目标。我们并不认为李庆西的阐释，对韩少功的《爸爸爸》具有某种权威性，我们只以为他只是在对《爸爸爸》的艺术感知和审美发现上显示了自己批评模式的价值。事实上，以“历史——文化”的思维视点透进韩少功艺术世界的内核，李庆西批评的阐释力才得到了最大的发挥，从而体现出他挥洒自如的批评风度。

批评是什么？李庆西以为：批评即阐释。他下此论断有他的道理。然而，批评在什么意义上、多大程度上被理解为阐释，不能不算一个问题。

庆西关于“阐释”的命题应该是批评的审美创造意义上具有开放性质的命题，以当代意识驾驭批评，与时代的审美潮流求得同步，并站在当代人认识水平的高度，这种“阐释”，必然不可能是“我注六经、六经注我”式的诂解。诚如前面已经述及的，李庆西强调对审美价值的重新认识，根据桑塔耶纳的理论，提出超越事物表象的本质象征，即审美的第二次对第一次的超越，从“实际呈现的事物”超越到“所暗示的事物”，他觉得“如果，我们不善于从作品的写境或选景中发掘被暗示的事物，不能从哈姆莱特或阿Q的困惑中体验到人类的感觉方式，不能把握作家那种更深远的思想、感情，那么批评就丧失了起码的阐释能力”。“阐释”要义当在此。然而，我们不难看出，当一篇真正的艺术作品所“暗示的事物”，尚未被读者所理解、所体验，甚至连作者也可能不甚其详，而批评家的挖掘，无疑是向人们昭示了一个新的艺术境界，提供了新的审美经验和方式，这必然表现出对固有的陈旧、保守的审美思维的冲击，和对习惯的审美经验、方式的破坏。这一切意味着什么？意味着创造，意味着批评家具有能动思维的特点，因为他建立了一个由他个人的实践活动而赫然呈现在人们面前的崭新的世界。

批评在今天仍然被一些人误解为创作的附庸，这不能不使批评家一再呼吁确立批评的主体意识和独立价值。李庆西对周梅森中篇小说《沉沦的土地》的“第二项”的阐释，说明批评的创造性思维对作品审美价值的重新认识以及批评真正的独立是多么重要！显然，《沉沦的土地》一度受到漠视，是因为人们的审美评价尚囿于过去惯有套套里，简单地从作品与生活对应上，亦即作品描写的层面上寻找它的“现实主义”的真实性和深刻性以及“典型性”，因此，与三十年代的《子夜》那样反映了民族资本必然不能生存在中国土壤上的现实主义力作相比，自然何足道哉！李庆西的批评，恰恰打破了这种思维“定势”，纠正了这种审美上的肤浅认识，他那篇《<沉沦的土地>的悲剧观》几乎是对周梅森创作的“挽救”。李庆西是把《沉沦的土地》当作“一部相当地道的中国悲剧”看待的，他认为“《沉沦的土地》所表现的就是这样一种处于历史断层上的紊乱的生活模态，它在广阔的背景上揭示土地、岁月、古老文明的沉沦与整个民族心理历程的互为因果关系”，这一概括相当准确地把握住了《沉沦的土地》的悲剧根源，因此，他断定：小说的悲剧价值所在：“显现了中国工人阶级在其自在阶段与封建王国的默契程度”，而“五·四以来中国文学在这一题材方面还很少有人寻摸到主体的‘自在状态”。同时，小说的审美境界产生在人物世界复杂的二重对立关系的揭示中，“所有对立面的二重因素极其自然地构成了生活的旨趣”，尽管作者可能对于这样的人物“世界的描绘并不都是很有把握的”。由此而深入下去，李庆西很自然地探进了《沉沦的土地》的“审美价值的结构形式”之中。“在《沉沦的土地》里边起作用的是直接以审美价值为基础的‘本体象征”，它的象征“意蕴即在于故事本体过程”，同时，又在对本体的自我超越中完成由第一项向第二项的转移。尽管批评者声称，他是“小心翼翼地斟酌着‘提前量。不过倒也没准把话说过头了。”但我们倒以为，从以后发表的几篇作品来看，作家对他作品的“本体象征”意义还缺少某种自觉的意识。看来李庆西的不足点，恰恰在没有把这种“不自觉”充分地指出来，使作者从自发阶段走向自觉阶段，成为真正的进行“历史——文化”二度还原的、两项到位的清醒者。

我们以为，李庆西的批评整体性很强，即宏观研究具有微观的精细；微观研究则具有宏观的气势。在小说理论研究中，他以明晰的条理梳理了“小说家的艺术思考”，《空间处理的艺术效应》(《北方文学》一九八三年第一期)、《时间意味着什么？》(《北方文学》一九八三年第五期)、《规定情境与非规定情境》(《北方文学》一九八三年第九期)、《悬念的审美心理机制及若干基本模式》(《文艺论丛》第二十辑)、《论氛围》(《文艺评论》一九八四年第二期)，从五个不同角度把小说的古今奥秘和小说观念的嬗变勾勒得相当精细独到。李庆西的批评文章，以理论文章占多数，然而，这些理论文章又非“纯理论”色彩的，它们并不晦涩难懂、故作高深，而是把自己的批评主张渗透于精细的阐释之中，深入浅出，侃侃而谈。

而李庆西对作家与作品的微观研究则又显示出他宏观的实践意义。以强烈的批评家自我意识去贯注、冲击创作的主体，使批评主体与创作主体在撞击的瞬间所产生的“电磁感应”变得绚烂多彩，辉煌而耀目，这便是李庆西的批评。

一九八六年六月九日