当代舞蹈艺术大众化的自然回归

［摘"要］舞蹈是社会艺术的一种，社会的不断进步与转型促使人们对舞蹈的角度与观念发生改变，现代艺术趋于“精英化”使得普通人对其望尘莫及。本文以杰罗姆·贝尔的当代舞蹈剧场《精彩必将继续》《盛会》和宋欣欣的素人舞蹈剧场《悠悠视界》为例探索当代艺术的自然回归。一方面，这两部作品打破了我们对舞蹈“美”的固有认知，文化价值观的变化使舞蹈及艺术的发展趋势产生了思维层面的波动；另一方面，舞蹈是属于大众的，它不专属于精英群体，舞蹈是去完成自己想表达的身体动作，是去爱、去享受自己的人生。

［关键词］大众文化；舞蹈；当代舞蹈剧场；大众化

［中图分类号］J733

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0148-03

一、什么是大众文化

在日常生活中，我们经常听到的“大众文化”是基于大多数人能接受的、合乎人民群众心理的、涉及物质乃至精神生活的方方面面的。简单来讲，大众文化是为普通民众带来休闲娱乐的生活文化，而在理论知识层面却别有一番风味。

（一）大众文化与精英文化

在学术界对于“大众文化”的学术实践与学术运动最先出现在英国，并且在理论传播过程中形成于英国、美国、澳大利亚这三个国家，所以大众文化对应了两个英文概念——“Mass"Culture”（大众文化）和“Popular"Culture”（流行文化）。这两种英文概念分别联系着两种不同的思路。这里我们更偏向以伯明翰学派为主的“Popular"Culture”。Popular本义是大众的，而此下的伯明翰学派更加强调将自己视作大众的一员，深入到大众的生活方式去发掘被利维斯主义的精英主义者所忽视的活力和创造力。精英文化以“少”为核心观念，其从大众文化衍生而来，强调少数人的文化；它的主体为精英，由其创作表现的文化通常具有经典性、独特性，甚至独占性。对于艺术界而言，大众文化与精英文化一直存在共通性，有人认为不断发展的“大众文化”是对历经几十年乃至上百年的磨炼打磨的程式化审美艺术的“亵渎”。而笔者认为“大众文化”与“精英文化”只不过是文化的两条赛道与路径，两者没有冲突点，甚至可以说“大众文化”是我们本体文化的自然回归。

（二）舞蹈“精英化”的深思

以舞蹈领域为切入点来探索当代艺术的“大众化”，王玫教授的《天鹅湖记》是对于古典芭蕾《天鹅湖》的经典再创，借用经典作品以及其中的“天鹅”形象表达出当下舞蹈人的处境与感受。在舞蹈的小众文化里仿佛只有“精英”这唯一的出路，如参加桃李杯比赛、顶尖舞者的选拔、荷花杯比赛等，仿佛都在诉说“你只能最好、你必须第一”“你要站在中间的位置”。在精英文化的笼罩中，“幸运的是，我们也在这个湖里，不幸的是，我们不是天鹅”。

王玫老师的《天鹅湖记》是以舞蹈比赛为主线的戏剧式结构，揭示舞蹈在追求“极致美”的当下，使得很多在追逐舞蹈梦想的我们心灵上出现了奢望与破碎的社会现象，所以王玫老师以犀利的眼光批判舞蹈艺术过于精英化的趋向［7］。反观此作品，我们不妨把它看作是“大众文化”的回归预示，我们也是自己生命之湖的“天鹅”。

二、本我回归的当代舞蹈剧场

弗洛伊德曾提出“本我、自我、超我”的心理结构理论，用于解释意识和潜意识的相互关系。而这里引用的“本我”来代表人类最原始欲望与本能，追求满足与快乐的享受。用“回归”这一词是由于舞蹈追溯其源头，本是功利性驱使其而舞，有着模仿论、表情论等相关起源理论。在这些理论当中都可看到对于本能欲望的追求，而当下的舞蹈剧场大众化发展无疑是对于内在情感、自然身体、自然想法的回归，不再执着于程式化身体的追求与挖掘。对此笔者以中外两个角度，通过杰罗姆·贝尔的舞蹈剧场与宋欣欣的素人舞蹈剧场为依据探索舞蹈艺术大众化的自然回归。

（一）杰罗姆·贝尔的当代舞蹈剧场

杰罗姆·贝尔（Jerome"Bel）在法国的“非舞蹈运动”当中脱颖而出，被人们称为欧洲“观念舞蹈”潮流的主将之一。贝尔曾这样表达过自己的身份：“我是一名剧场导演，我创作的是关于舞蹈的剧场作品［1］。”他的艺术观念与实验剧场受到了默斯·坎宁汉（Merce"Cunningham）以及皮娜·鲍希（Pina"Bausch）等人的影响，而这两位最大的特点在于他们都是在后现代思潮影响下的新先锋派舞蹈代表人物。坎宁汉作为机遇编舞法的创始人，能够对于这种偶然拼贴式的编舞方法进行动作结构的解构与重构，同时从思维上再创造的结构认识影响了贝尔的动作元素及思维逻辑的构建框架；皮娜·鲍希最经典的话语是“我跳舞因为我悲伤”。舞、舞动、舞蹈，本就是一种宣泄情感的生活现象和艺术种类，由宣泄情感而引起“达意”。皮娜所说的话追溯其根源就是“情”；同时，皮娜的舞蹈剧场打破了再现模拟的局限性，这两方面给予了贝尔一种情感表达和打破再现的模式方法。于此，舞蹈剧场中的“残障剧场”应运而生，这是当代具有先锋意识、包容精神、实验价值的艺术创造力场所。这个场所常常以人们日常生活所看不见的非模式化身体甚至残障身体为载体和物质材料，是“纯”身体的表达，打破表演者和观众的“第四面墙”，是对执着追求唯美职业舞者的反叛，是对传统性的舞种分类的颠覆，模糊专业与非专业的边界，突破成功与失败的界限［5］，更是对现实的一种社会责任心的张力表达，唤醒大众对边缘人物的正视包容。对此，我们可以以其剧场中的三个作品为引线进行探索。

《精彩必将继续》是贝尔创作的最具有突破性的作品之一，舞蹈里来自生活中形形色色的人，如专业舞者、非专业舞者、残障人士等，是贝尔本人别样舞蹈之路的开端。灵感来源于英国皇后乐队的同名歌曲《The"Show"Must"Go"On》其主唱佛莱迪·摩克瑞（Freddie"Mercury）在生命的最后时刻倾注一切所写的歌，贯穿着摩克瑞对生命的解读、面对死亡的坦诚，以及对人生精彩的谱写，“我的生命虽终止，人生精彩却散发光热”。舞蹈《精彩必将继续》在此基础上，采用30年来风靡世界的劲歌热舞，诉说生活中不同人群的不同人生和不同精彩，挑战了传统舞蹈观念的固有认知。这是人生精彩的谱写，亦是观念舞蹈的打破，并拉开了大众艺术的序幕。

《精彩必将继续》的开始会给我们一种约翰·米尔顿·凯奇（John"Milton"Cage）著名的《4分33秒》的既视感，仿佛是又一次颠覆认知的行为艺术。《4分33秒》在舞台上打开钢琴后，凯奇随着时间“嘀嗒嘀嗒”声中一动不动地静坐了4分33秒，为了告诉观众万事万物皆可音乐，重要的不是演奏而是聆听。有此既视感是因为开场舞台只有一位DJ一首一首地播放着音乐，连续播放两首音乐舞台空无一人，观众难免有所不解，也就是从此处着手打破结构，这是第一层的编舞结构打破。第三首《Come"Together》响起到高潮时，不同背景、不同服装、不同身材的人们蜂拥而上。表演者所穿服装不同于往常的整齐一律，他们身着生活中简简单单的衣服，仿佛舞台就是生活，有着慵懒随意的视觉体验，这是第二层的编舞结构打破。整场舞蹈表演下来我们会发现其与我们传统理解的舞蹈结构不同，没有按照戏剧性结构叙述故事，也没有按照心理式结构展现内心思想，更没有按照交响式结构随着音乐和声而舞，只是肉体的舞动，舞动他们一生的印记，这些印记记录了岁月的侵蚀，这是第三层的编舞结构打破。除此之外，在舞台美术的设计与配合中进行了结构的突破，没有以往的道具、幕布、变换灯光，只是在空旷的舞台上有着最简单的光线，把人的关注点强制性地拉回舞蹈本体上来，这是舞美结构的打破。

我国第七届“北京·南锣鼓巷戏剧节”引进并推出作品《精彩必将继续》在国内招募演员［1］。演员里面有相貌平凡的各色人，如佝偻背却格外活跃的大爷、坐轮椅却积极向上的大妈、不易分辨性别的青年。即使身体动作松散，但每个人都认真专注，格外投入地扭动着身体。尤其是轮椅上的大妈，在听到节奏感强的音乐时便按捺不住自己内心的愉悦，剧烈前后倾倒着上身，转动轮椅前进、后退、转圈，强烈地表达激情。这是惯性剧场的一次“冒犯”。这些结构与剧场惯性的打破为包容性剧场的发展开辟了道路。

与其说《精彩必将继续》是一个行为艺术，不如把它看作生活的切割面。对于贝尔而言，是观众与演员的一个“镜子效应”，通过经典怀旧的歌曲唤起观众与舞者的共同记忆，在情感上达成一种共鸣。不光是舞台的歌曲，更是舞台上的“我们”，每个身体动作背后的内容和人生经历令我们为之动容，互为人生映射。就如作品中有许多拥抱时刻一样，拥抱突破了社会中束缚着我们内心的条条框框，让我们进行一次次真诚纯粹的相遇与交际。从被迫接受到主动认可，贝尔的残障剧场打破观众与演员的“第四面墙”，是一个包容性社会探索的崭新的开始。

贝尔另外一部作品《盛会》（GALA）是贝尔团队于2015年创作的舞蹈剧场作品，该作品自首演以来，先后在各个国家上演。如果说《精彩必将继续》《残障人士剧场》对舞蹈大众化进行的是隐性探索，是一种旁敲侧击的话，《盛会》就是公开性地用舞蹈来探讨社会的包容性以及艺术的大众化发展。

在《盛会》的舞台上，贝尔一如既往采用非固定标准的身体，20位演员的身份更加多元化，其中有专业舞者、青少年、中年人、艺术体操者、残障人士。作品整体呈现出温情、皎洁、多彩的氛围，由芭蕾、大跳、华尔兹、即兴、迈克尔·杰克逊、谢幕、集体舞七部分组成，表演者按照贝尔的这些命题指令进行表演。看似是规则的遵守，事实上其参差不齐的舞动是身体生命的缤纷呈现，借此诉说每个人的生命都是值得去赞美的，无所谓你是来自什么领域、无所谓你的身体有哪些特征、无所谓你的面貌年轻亦或衰老。在这个舞台上允许所有事情的发生：有轮椅舞者的随风而动、有小孩子在舞台上的肆意打滚、有中年男子穿着小芭蕾裙。这打破了既定规则，产生多种可能性。每个人的身体之下都是最真实的自己，模糊了成功与失败的边界，也模糊了非专业和专业的界限。

（二）宋欣欣的素人舞蹈剧场

2021年，宋欣欣作为导演的素人舞蹈剧场《悠悠视界》在上海国际舞蹈中心剧场进行首演，所谓“素人”是没有接受过专业舞蹈训练、过分修饰加工、细致打磨的“舞者”。王玫老师曾说过：“美不止一个样子，舞蹈里的人味儿比舞蹈重要。”在王玫老师的启发之下，宋欣欣发出疑问——舞蹈为什么要做一些华而不实的动作呢？这也是宋欣欣在“跳出”舞蹈后回看舞蹈所产生的思考。

《悠悠视界》的剧场表演里虽然没有悠悠的身影，但却是在其启发之下完成的。2020年，上海国际舞蹈中心剧场制作了一档线上舞蹈教育节目，在此节目中小男孩悠悠的回课视频引发关注，视频里悠悠在满是自己涂鸦的背景之下，以足够自然松弛的身体表达着自己的情感。

舞蹈语言也是肢体语言，舞蹈是用肢体表达情感，而肢体可以释放人们储存已久的压力，这也是宋欣欣采用形形色色的人进入到舞蹈剧场的原因。对素人而言，舞蹈是生活的出口、是他们的游乐场、是他们生活的一部分，而对专业者而言，舞蹈是生命、是事业、是生活的全部，所以也会导致不同人的出发点不同，这些“舞者”来自不同处境、不同目的、不同契机，而都归于“自然”。

在《悠悠视界》中采用了13位“舞者”，不同于专业舞者的上台演出，因为专业舞者更在于台上的“演”。演别人的人生、演别人的经历、演社会的现象，唯独演的不是自己；而素人舞者更在于台上的“演出”，他们不扮演任何人，演出的是自己。这也是素人舞蹈剧场的意义所在，他们的肢体语言是由本体经历所塑造的。如果导演将他们塑造成导演眼中的样子，从此刻开始导演便成了中心，主角便不是素人舞者自己。所以每一段都是导演与素人舞者进行大量沟通后形成独属于他们的中心化。

其中，对蒋梦莹和吴佳婧等人来说，舞蹈是她们生活的暂停键与调味品。蒋梦莹在科研压力之下想用跳舞带走自己崩溃的情绪，所以宋欣欣老师给她编了一段只有呼吸的舞蹈，蒋梦莹闭上眼睛在舞台上通过呼吸放松肢体拥抱自然，仿佛进入了“新的世界”。吴佳婧接触舞蹈是因为她的人生出了一些变故，她的工作不顺利，妈妈也患有很严重的病，她需要一块所属地。在她排练的一个月里，她的妈妈不幸离世，所以在她的舞蹈中采用了一张等肩宽的白纸，其身体在白纸上不断地褶皱展平，在笔者看来，这张白纸一面是吴佳婧对母亲思念的寄托，另一面是生活中不断被蹂躏又自我救赎，站在白纸之上与妈妈生前影像进行时空交流，并通过此舞告慰“远在他乡”的母亲，让母亲知道“我犹如纸上流动一般活成一个流动的自己”。

有人说这部作品渗入了行为艺术，其实不然，舞蹈也是一种行为，皮娜从1978年的《穆勒咖啡屋》到2008年的《交际场》等舞蹈剧场都已经有了行为的存在。随着当代艺术无边界、无国界的发展，大众文化不断地回归，舞蹈边界的分割线已被模糊化，所以并不是行为艺术造就了大众化，而是艺术成就了大众化。

结"语

艺术不是竞技，它是有温度的，一幅画、一首歌、一支舞都是一个载体，都承载着作画人、歌唱者、舞蹈者的人生经历，它的温度是人赋予的。它的温度可以是精英化的经典之作，也可以是大众化的人生谱写，而所谓的大众文化也是我们把视线从被衍生出来的精英文化的本我回归，只是我们的忽视而不是“新”文化的出现。

参考文献：

［1］卿青.杰罗姆·贝尔为舞蹈带来了什么？［J］.舞蹈，2020（5）：44-46.

［2］于静.当残障人士起舞，观众为什么会不安？［J］.北青艺评"2021"

［3］身体美学与残障剧场——杰罗姆·贝尔［Z］.身身不息微信公众号（2021-05-20）.

［4］社会需要接纳我们本来不完美的样子|法国舞蹈大师杰罗姆·贝尔专访［Z］.身身不息微信公众号（2021-07-28）.

［5］张元.梦破而不灭，刻骨又铭心——浅析王玫《天鹅湖记》［J］.艺术科技，2017，30（6）：181.

（责任编辑：李"瑶）