科恩戈尔德古英语艺术歌曲中的莎士比亚情缘

［摘"要］科恩戈尔德与莎士比亚作为音乐界与文学界跨越时代的杰出代表，均在其领域内铸就了不可磨灭的艺术成就。目前已有的文献多聚焦于科恩戈尔德的管弦乐、歌剧与电影配乐等方面的创作，而对其在古英语艺术歌曲上的探索与关注相对较少。本文将分析科恩戈尔德如何巧妙地将文学巨匠的诗意与自身音乐才华相融合，从文本背景、音乐结构以及与文学原作的内在联系来探究科恩戈尔德基于莎士比亚作品创作的所有古英语艺术歌曲，并梳理科恩戈尔德创作中深厚的“莎翁情缘”，以期为西方音乐理论研究提供新的视角与有价值的思考。

［关键词］科恩戈尔德；莎士比亚；古英语艺术歌曲；戏剧；十四行诗

［中图分类号］J642.5

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0112-05

埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich"Wolfgang"Korngold）是20世纪上半叶美籍奥地利的重要作曲家和指挥家。他早年在欧洲以创作古典音乐而闻名，有着“音乐神童”之称。37岁时，他受邀前往美国创作电影配乐，成为好莱坞历史上最具影响力的作曲家之一。德国最后一位浪漫主义音乐大师理查德·施特劳斯（Richard"Strauss）曾评价科恩戈尔德的音乐说：“他这种对风格的把握和对形式的掌握，这种独特的表现力，这种大胆的和谐，真是令人惊叹！”正如贝多芬的交响曲中席勒的诗歌《欢乐颂》，舒伯特的艺术歌曲中歌德的诗词《魔王》一样，伟大的文学作品常常能够激发作曲家的灵感。同样，科恩戈尔德的音乐亦受到了莎士比亚的影响。经研究发现，科恩戈尔德在青年时期便与莎翁的作品结下了不解之缘。不仅如此，他人生道路上的重要选择也与之息息相关。本文将从作曲家科恩戈尔德与文学家莎士比亚之间的情缘开始探讨，并对科恩戈尔德的古英语艺术歌曲进行整体论述。

一、科恩戈尔德与莎士比亚戏剧的渊源

莎士比亚是英国文艺复兴时期的戏剧作家和诗人。作为西方历史上最杰出的文学巨匠之一，他的影响绝不仅局限于戏剧与文学领域，还广泛地渗透在音乐创作中。在漫长的音乐河流中，莎翁是无数音乐家的灵感缪斯：门德尔松以序曲《仲夏夜之梦》描绘了一幅充满神秘与生机的大自然画卷；柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》以宏伟的旋律歌颂了爱情的力量；威尔第的《奥赛罗》将音乐与戏剧完美融合，揭示了人性的弱点。上述作曲家更多地创作的是管弦乐和歌剧等体裁，而科恩戈尔德则在莎翁逝世近三百年后，创作了与莎翁相关的电影配乐和古英语艺术歌曲。

（一）首次邂逅莎翁作品《无事生非》

科恩戈尔德在少年时期音乐天赋便显而易见，并在欧洲乐坛初露锋芒。作为音乐评论家朱利叶斯·科恩戈尔德（Julius"Korngold）的第二个儿子，他年仅5岁时便和父亲一起参加双手和四手二重奏的非正式独奏会。很快，父亲把他送到作曲家罗伯特·福克斯（Robert"Fox）那里学习。10岁时，他跟随古斯塔夫·马勒（Gustav"Mahler）学习，马勒盛赞其为天才。1908年，11岁的科恩戈尔德开始与时任维纳大众歌剧院首席指挥的亚历山大·策姆林斯基（Alexander"Zemlinsk）学习作曲理论。同年，创作了芭蕾舞剧《雪人》，该剧于1910年在维也纳歌剧院演出后引起轰动，有人甚至把他称作莫扎特再世。

1918年，维也纳城堡剧院邀请科恩戈尔德为莎士比亚的戏剧《无事生非》创作戏剧配乐。由于这位作曲家在十几岁的时候几乎读过所有的莎士比亚戏剧，他热情地开始了工作。完成配乐后，科恩戈尔德在创作上灵感四溢，将作品扩大了配器，改编成五个乐章的室内乐组曲。由于观众的热情，在接下来的场次中演出时间延长，并由其亲自演奏钢琴部分。随后，他以此版本为基础完成了由小提琴与钢琴演奏的四乐章组曲。该组曲在小提琴家中非常受欢迎，经常被演奏。经过这次《无事生非》配乐的成功演出，科恩戈尔德已初显对莎翁作品的喜爱。

（二）深入接触莎翁作品《仲夏夜之梦》

1920年，23岁的科恩戈尔德就凭借歌剧《死城》奠定了他世界级作曲大师的地位。尽管此时他已享誉欧洲，但由于全球经济不景气，他不得不接受一份指挥的工作，并因此结识了美国戏剧导演马克斯·莱因哈特（Max"Reinhardt），两人后来成为朋友。1933年，因其犹太人身份，他的音乐在德国被禁止。1934年，莱因哈特邀请科恩戈尔德到美国好莱坞为电影版《仲夏夜之梦》配乐。基于家族情结和个人对于莎士比亚作品的喜爱，也为了逃离政治迫害，科恩戈尔德接受邀约前往美国，从此在好莱坞声名鹊起。至此他进入人生的新阶段——好莱坞时期，并开始深入接触莎士比亚的作品。

科恩戈尔德的孙女凯瑟琳·科恩戈尔德在访谈中曾表示：“我们家几代人都非常崇敬威廉·莎士比亚的作品。直到今天，在我父母的家里，莎士比亚全集都摆在显眼的位置。必须说，是莎士比亚首先把科恩戈尔德带到美国的。1934年，在著名导演马克斯·莱因哈特的邀请下，我的祖父来到好莱坞，为华纳兄弟公司的电影《仲夏夜之梦》改编门德尔松的音乐。”这段职业生涯对他后期的音乐创作产生了极大影响，多部作品运用了他在《仲夏夜之梦》配乐中的旋律。不久后，他成为第一批为好莱坞电影工厂工作的世界知名作曲家之一。1938年，科恩戈尔德全家正式定居美国。

科恩戈尔德一生创作了大量作品，约85部，其中为戏剧和电影配乐26部。他为电影《风流世家》和《罗宾汉历险记》的配乐赢得了两项奥斯卡奖。基于多次为莎士比亚作品创作戏剧与电影配乐的经历，科恩戈尔德对莎士比亚的迷恋有增无减，他不满足于只受邀而作戏剧电影配乐。在好莱坞进行其他电影交响配乐的同时，科恩戈尔德创作了以莎翁作品为歌词文本的古英语艺术歌曲，并在创作艺术歌曲时回归晚期浪漫主义的风格。这种更为纯粹的创作，凸显了他内心深处对莎翁作品的迷恋。

二、科恩戈尔德的古英语艺术歌曲

科恩戈尔德的创作风格可以清晰地分为3个主要时期：第一个时期，古典风格时期（1905—1934）；第二个时期，好莱坞电影配乐时期（1934—1946）；第三个时期，严肃音乐时期（1946—1957）。他的声乐作品贯穿了这3个创作时期，体裁包含歌剧和艺术歌曲。

在艺术歌曲方面，科恩戈尔德共创作了48首，其中最早的是1910的《上帝和爸爸的遗嘱》（Op.5），当时年仅13岁的科恩戈尔德已经显示了他在声乐作品上的创作天赋。在语言上，他的艺术歌曲中使用了德语与古英语两种语言。其中，古英语艺术歌曲有3组，共14首。与莎士比亚相关的歌曲有10首，创作于好莱坞电影配乐时期与严肃音乐时期。早在1918年科恩戈尔德接触了戏剧《无事生非》后，便如同门德尔松一样，开始对莎士比亚的作品燃起了浓厚的兴趣。直至他人生的最后十年还创作了《我情妇的眼睛》，可见莎翁作品在他的创作周期中长期占据重要地位。

（一）古英语艺术歌曲《五首小丑之歌》

1937年，科恩戈尔德在好莱坞已有了一定的知名度。他在受邀为电影《乞丐王子》进行电影配乐创作的同时，仍不忘内心深处对莎翁作品的喜爱，他根据莎翁戏剧文本创作了两组古英语艺术歌曲：《五首小丑之歌》（Op.29）和《四首莎士比亚的歌》（Op.31）。编曲上，受到瓦格纳、德彪西及新维也纳乐派抒情声乐歌曲的影响。爱德华·克拉维特说：“晚期的浪漫主义者成功地将抒情诗曲中的钢琴独奏节选扩展到‘不朽的比例’。”在科恩戈尔德的编曲中，诗歌文本表达的意义比简单的音调美更为重要。他并不会刻意地追求歌词外在的韵律，更多的是追求内在的规律与艺术形象。

《五首小丑之歌》的文本均来自莎翁的《第十二夜》。剧情围绕孪生兄妹西巴斯辛与薇奥拉展开，两人因海难失散，薇奥拉女扮男装成为奥西诺公爵侍从，并陷入与公爵及奥丽维娅的三角恋。随着塞巴斯蒂安的出现，薇奥拉身份揭晓，与公爵缔结良缘；同时，西巴斯辛亦赢得奥丽维娅青睐，促成两对情侣的美满结合，展现了身份错位的戏剧性转折。科恩戈尔德选用的这五首歌皆为剧中的小丑所演唱，小丑为莎翁戏剧常客，以诙谐戏谑娱贵族，有一定的言论特权，可直言不讳而不受罚。在《第十二夜》中，小丑旁观叙事，穿插对话与歌唱，增添了有趣的戏剧色彩。

第一首《来吧死亡》演唱于第二幕第四场，公爵在求爱奥丽维娅而屡遭拒绝之际招来了小丑，希望在歌声中获得慰藉。演唱结束后，公爵向侍从薇奥拉敞开心扉，倾诉自己对奥丽维娅的爱而不得。薇奥拉则以微妙的方式向公爵透露出自己有着同样的哀愁，形成了情感共鸣的复杂局面。

科恩戈尔德以展开再现三段式创作了这首双份情感爱而不得的作品，以E和声大调开始，前奏部分即为第一乐句（1—11小节）的双重呈示，第12小节开始转入紧张的e和声小调，与大调交替两次直到结尾，展现了公爵与薇奥拉对待不同的人却有着相似感情的共鸣。全曲高潮在第27小节的“flower”，在歌曲中这一句表示“别让花儿的甜蜜撒在我黑色的棺材上”，用渐强与变化的和弦色彩突出了公爵心中甜蜜的痛苦。作为剧中反映情感最为哀伤的歌曲，《来吧死亡》表面上反映的是公爵奥西诺爱而不得的心境，实则映射了薇奥拉对公爵的暗恋无果，奥丽维娅对假扮男性的薇奥拉萌生爱意却同样落空，三者共同编织了一曲苦涩的三角恋歌。

第二首《哦，我的情妇》于第二幕第三场响起时，正值奥丽维娅的托比叔父与他邀请的客人安德鲁爵士，这两位年迈的酒友已在欢饮中酩酊大醉，他们兴致勃勃地邀请小丑献上一曲以助酒兴。歌曲以甜蜜的色彩描绘了年轻小伙向姑娘求爱的画面，并发出珍惜眼前人的忠告。小丑曲毕，触动了剧中两位年迈未婚角色的心弦，他们或许在歌词中听出了自己未曾实现的爱情梦想。这种共鸣使得本来愉悦的氛围骤然变得微妙，众人沉浸在淡淡的感伤之中。

科恩戈尔德以展开再现三句式和典型的船歌体裁描绘这首作品，G大调贯穿全曲。呈示句（1—9小节），钢琴伴奏部分轻盈的琶音不仅为歌曲前半段增添了几分俏皮与灵动，还巧妙地与莎士比亚笔下的词句“O"mistress"mine，where"are"you"roaming？O，stay"and"hear；your"true"loves"coming，That"can"sing"both"high"and"low.”相得益彰。展开中句（10—19小节），音乐情感逐渐升华，从简单的求爱转向了对爱情深意的探讨。第13—15小节为全曲高潮，“欢笑嬉游莫放过了眼前”为中心思想，这一段音乐仿佛在诉说爱情不仅是眼前的欢愉，更是值得珍惜的美好时光。

第三首《再见了，好恶魔》十分简短，仅44秒，于第二幕第四场出现。尽管全曲围绕“恶魔”这一主题展开，但科恩戈尔德的旋律描绘却无时无刻不透露出这位“恶魔”的善良与可爱，与莎翁在剧中对小丑演唱此曲时的描绘形成了跨越时空的共鸣，展现了音乐与文学相互辉映的独特魅力。

科恩戈尔德使用展开性二段式来描绘，以A大调贯穿全曲。引子（1—4小节）钢琴声部以轻松活泼的旋律交替4次，为即将到来的人声铺垫了欢快而又不失俏皮的氛围。第一乐段（5—22小节）迅速展开，重叠型与补充型的八分音符与十六分音符交织在一起，成功营造出一种欢快愉悦的氛围，与歌词“我走了，先生”中的洒脱不羁相得益彰。第二乐段（23—48小节）科恩戈尔德将钢琴声部的音区提升，所有声部重叠出现，形成了一种整齐而又诙谐的音响效果。尾声（49—52小节）与引子相呼应，通过强和弦为全曲画上了一个圆满而有力的句号。

第四首《嘿，罗宾》，演唱于第四幕第二场。小丑费斯特在引诱马尔瓦里奥时引用了歌曲的一部分，不仅增添了对话的韵律感，还显示出了小丑角色的机智与对人性弱点的敏锐洞察。我们从16世纪初的一本手稿中知道了这首歌的原作。这些词通常被归于托马斯·怀亚特爵士（Sir"Thomas"Wyatt）。莎士比亚将其引入《第十二夜》，小丑为马尔瓦里奥演唱。莎士比亚使用这首歌时，这首歌可能已经广为人知了。

科恩戈尔德以并行二句式一段式来创作这首经典的作品，G大调贯穿全曲。引子（1—2小节）中钢琴声部的节奏不变但和声变化，快速进入主题。随后，第一乐句（3—7小节）以引人入胜的方式登场，科恩戈尔德巧妙地将引子中的切分音型融入钢琴声部，与歌唱旋律形成有趣的对话。低音区以重音三和弦的强势介入，不仅强化了音乐的节奏感，更与歌词“嘿罗宾，快乐的罗宾，告诉我你的夫人情况怎样？”中小丑那活泼狡黠的形象相得益彰。

第五首《因为下雨，天天下雨》，该曲在《第十二夜》的尾声处第五幕第一场由小丑或费斯特演绎。以风雨为喻，映射人生路上的坎坷。即便是剧中如“第十二夜”般的狂欢庆典，也只是平凡生活中难得的片刻欢愉，因为“日日夜夜皆风雨”。值得一提的是，该曲是现存文献中唯一以“tosspots”

此词用来形容愚蠢、卑鄙的人，或者醉汉。啤酒或麦芽酒通常盛在陶罐中，所以tosspot指的是大量“喝光”这种陶罐啤酒的人。“tosspots”这个词出现在莎士比亚《第十二夜》的结尾歌曲中，与醉酒有关。

这一独特词汇为亮点的佳作，进一步彰显了其文学价值。

科恩戈尔德在创作时使用连续并行的三段曲式，以bA大调为主，且每一乐段都为连续对比的三句式。第一乐段（1—32小节），首句（1—14小节）即以对称的跳音迅速吸引听众的注意力，重叠型音型的运用贴合了歌词中小男孩纯真的“hey"ho”感叹，营造出欢快生动的开场氛围。第二乐句（15—24小节）通过补充型音型为人声部分的长音“rain”赋予了强大的动力性，使得这一词汇成为情感的载体。第二乐段（33—62小节），在44小节处由bA大调转入其同主音和声小调，以此深刻传达出歌词“But"when"I"came，alas！to"wive，but"alas，when"I"got"married，By"swaggering"could"I"never"thrive，I"could"not"thrive"by"swaggering.”中所蕴含的无奈与叹息。随后调性回归bA大调，音乐再次聚焦于“rain”这一主题，通过长音将情感推向新的高潮。

（二）古英语艺术歌曲《四首莎士比亚的歌》

在科恩戈尔德的传记中记述，《莎士比亚四首歌》献给“1941年9月27日，好莱坞，我亲爱的父母金婚纪念日”。《苔丝狄蒙娜的歌》拉开了莎士比亚四首歌的序幕，康诺利默默地接受了她的悲惨命运，而温文尔雅的达泽利则厚着脸皮诱惑人们在绿树下放松。

第一首《苔丝狄蒙娜的歌》于第四幕第三场出现。在《奥赛罗》中，“Desdemona”不仅是一个女性角色的名称，更是承载多重象征意义的载体。她既象征着受压迫女性的境遇，又体现了高贵与纯洁的特质，映射了莎翁对时代社会现实与女性地位的反思。莎翁巧妙借“杨柳歌”这一艺术手法，不仅预示了苔丝狄蒙娜被丈夫奥赛罗杀害的悲剧命运，还细腻刻画了她内心的疑惑与忧虑。柳树象征尤为关键，柳树，这一场被赋予被弃女性形象的自然物，在此成为苔丝狄蒙娜命运的镜像。其临水而生的特性，更与泪水紧密相连。因此，“杨柳歌”对于理解整部剧至关重要，让观众为故事的悲剧结局做好了准备。受到“情感论”美学影响的科恩戈尔德，选择将这首悲情色彩明显的《苔丝狄蒙娜的歌》作为组曲之首，既有明显的晚浪色彩，也体现了它在《奥赛罗》中的重要性。

《苔丝狄蒙娜的歌》使用展开性中句的二段曲式结构，A乐段（1—22小节），伴奏织体集中在高声部且与声乐部分一致，厚重的柱式和弦加深了歌曲的悲伤氛围，在第17小节的伴奏部分上增加了围绕主音的补充型织体，在第19小节短暂地离调到了#G大调，进入第一部分的最高潮并在弱音中结束A乐段，停止在了苔丝狄蒙娜的哀鸣“sing"willow"willow"willow”上。B乐段（23—43小节）回到#g小调，加入了低声部的伴奏织体，形成纵向和声效果，与A乐段相较而言悲伤的氛围更加浓厚。

第二首《绿树下》

“Under"the"greenwood"tree”这句话最早起源于罗宾汉民谣“We"be"yemen"of"this"foreste"/"Vnder"the"grene"wode"tre”，强调剧中的阿登森林是一个田园诗般的浪漫世界，与社会其他地方不同。，

演绎于第二幕第五场。讲述了被流放的老公爵和他的从臣的故事。公爵的领地与宫殿被他的兄弟篡夺，公爵和从臣在阿登森林中过着远离世俗的日子。表面上看，这首歌讨论的是乡村生活的怡然自乐，但实际上隐喻着伊丽莎白时期的社会生活。全曲共三段，前两段由老公爵的音乐家从臣阿米恩斯演唱，第三段由另一位从臣——悲观主义者杰奎斯演唱，他发表了与阿米恩斯不同的观点：阿米恩斯鼓励人们离开充满着权谋的宫廷生活；杰奎斯则觉得不该抛弃财富去森林里生活。这首歌的文本前段有4行内容重复“come"hither，come"hither”起到强调的作用，阿米恩斯邀请想要放松身心的人们来到绿树下，强调“这里”除寒冬与恶劣的天气之外不会看到任何敌人。

科恩戈尔德在创作此曲时使用连续并行的三段曲式。bG大调，带有五声性旋律，体现了科恩戈尔德受到浪漫主义晚期德彪西风格的影响。第一乐段（2—13小节），前4句在每一句诗词的尾音使用更长时值的音符来凸显诗歌的吟诵感，如“tree”“me”“note”“throat”，使得阿米恩斯赞扬森林生活自由轻松的语气与旋律完美融合。声乐部分只有bD、bE、bG、bA、bB五个音，直到第10小节出现F。使用四个相同的陪衬型柱式和弦，以突出阿米恩斯对于人们来“绿树下”享受自然的盛情邀请。第二乐段（2—19小节），第9—10小节与第14—18小节的声乐部分第一拍均为空拍，科恩戈尔德运用节奏的后置感增强此处“来吧”的语气感。第14小节开始短暂离调，第15小节和弦为bG、A、bD、bE，然后微变到第16小节的和弦为#F、A、#C、E。到了第三段杰奎斯的诉说，在第18小节使用了比第12小节更为高昂强劲的音符，突出杰奎斯认为选择在森林里生活是愚蠢的观点。第三乐段（20—23小节），第23小节声乐部分结束在bG大调主三和弦的中音，为了对应第22小节的歌词“Who"loves"to"lie"with"me？”的疑问式结尾，体现出杰奎斯在此句语气中疑问的开放感。

第三首《不惧东风凛冽》，同样于第二幕第五场演唱，在剧中作为冬青树歌

冬青树歌是一种在莎士比亚时代前流行的圣诞歌：在寒冷的冬天，人们围坐方炉旁取暖，来庆祝团圆时的温馨与快乐。

出现。此曲出现时，遭放逐的公爵与随侍在阿登林地过着田园式的快乐生活。当公爵听完了杰奎斯讲完了“人生是个舞台”的哲学后，邀请随从阿米恩斯唱歌。全曲分为两部分，第一部分巧妙地将冬风的凛冽与人心之冷漠相比较，指出人性的背叛远比自然界的寒风更能刺痛人心。第二部分转而描绘冬日的冰雪，将自然的严酷与“受施而忘恩”的行为相比较，反映出主人公们宁愿面对自然界的挑战，也不愿重返充满欺诈与斗争的宫廷世界。

科恩戈尔德在创作此曲时，使用对比性二段曲式结构，g小调贯穿全曲。第一乐段（7—22小节）由两个并行句法构成的乐句组成。第15—22小节作为第二乐句，在保持与第一乐句旋律轮廓相似性的同时，通过节奏上的微妙变化，实现了情绪的逐步推进。第二乐段（23—40小节）采用了非方正乐句的形式，第23—30小节为第一句，第31—40小节为第二句，通过顶针句法紧密相连，形成了一种内在的逻辑联系，使得音乐在发展中保持了统一性与连贯性。尾声（41—44小节）采用了起承转合的技法，对全曲进行了精练的总结与升华。第34—36小节短暂离调到bA大调，为音乐增添了色彩对比，随后迅速回归g小调，实现了情感的圆满回归与音乐的和谐统一。

第四首《当鸟儿在歌唱》，出现在第二幕第三场。不仅是伊丽莎白时代音乐风格的生动展现，更是对春天、爱情与田园生活的颂歌。该曲以“hey"nonny"nonny”这一时代标志性的旋律元素贯穿。深刻契合了剧中林地背景的浪漫氛围，描绘了一幅理想化的乡村画卷，成为年轻情侣爱情故事的舞台。歌曲中“绿色的玉米地”等意象，不仅点明了春天的到来，还通过“springtime”与“ringtime”的内部押韵，巧妙地将爱情、春天、求爱及新生活紧密相连。“ringtime”不仅指情侣间交换订婚戒指，还隐含着婚礼钟声的寓意。这首歌虽然轻松诙谐，实则揭示了歌曲背后跨越4个世纪的文化意蕴，故而不仅是剧中情感表达的媒介，更是莎士比亚时代社会风貌与文化习俗的生动写照。

科恩戈尔德在创作时使用了三段曲式结构，每段均采用了连续并行的三句式，第一段与第二段（1—21小节），第一句4—6小节多使用下行级进的节奏型，使得音乐整体呈现出轻快感。第三段（22—47小节）则在保持三句式框架的基础上作出微变。第22—27小节为第一句，第28—34小节为第二句，两句保持着并行关系。在第14—16小节与第36—38小节，通过短暂离调并使用小小七和弦，成功地模糊了调性，为音乐增添了不确定性。整体采用了重叠型音型与少量补充型音型相结合的形式，钢琴高声部与人声旋律的紧密配合，不仅增强了旋律的清晰度，还通过柱式和弦的运用，加强了纵向和声感。

三、严肃音乐与十四行诗

（一）回归严肃音乐

科恩戈尔德于1945年以《D大调小提琴协奏曲》（Op.35）宣告其严肃音乐创作的回归，巧妙融合古典技法与电影配乐元素，使小提琴家海菲茨的首演大获成功。随后，他全力投入严肃音乐，如《交响小夜曲》（Op.39）虽遇新听众冷漠，却坚定了其转型之路。1946年后，他专注于此，代表作《升F大调交响曲》虽初演受限，但其艺术深度仍彰显其卓越才华。在此同时，其仍不忘莎翁的不朽经典，1948年再为十四行诗《我情妇的眼睛》谱曲。也是其人生最后十年间创作的重要作品之一，彰显了他跨领域创作的底蕴。通过音乐的语言，科恩戈尔德似乎为我们开启了一扇通往莎士比亚情感世界的窗。

（二）《我情妇的眼睛》与十四行诗

《我情妇的眼睛》选自《为中音和钢琴所作的五首歌》（Op.38），这组套曲包含了五首古英语艺术歌曲，前三首来自不同德国诗人的诗词，第五首来自莎士比亚十四行诗最著名的一首《我情妇的眼睛》（Op.130）。

《我情妇的眼睛》为莎士比亚于1609年所作，属于伊丽莎白时代的文学遗产。该诗深刻探讨了爱的真谛，主张真正的爱慕源自对个体全面而深刻的理解，包括接纳其不完美之处。莎士比亚颠覆了当时大多数仿照彼特拉克

弗朗切斯科·彼特拉克（Francesco"Petrarca，1304—1374），意大利学者、诗人和早期的人文主义者。彼特拉克著名的十四行诗是写给一位名叫劳拉的理想化情妇的情诗。在诗中，彼特拉克使用了大量基于自然美景的隐喻来赞美她的美貌、她的价值和她的完美。

的十四行诗写法，他反其道而行之，通过将爱人的形象与美好的自然元素进行不利的比较，凸显了爱的真实价值与内在美。不仅是对当时理想美概念文学惯例的讽刺，更展现了对人性深刻洞察与情感真挚表达的追求。

十四行诗由14行诗句构成，分为四部分：三首四行诗与一首结束对联。四行诗通过押韵、形式或思想相连，而对联则为两行总结性诗句。在莎士比亚及英语十四行诗中，常用iamb

iamb指非重音与重音组成的双音节节拍。

作为诗脚，每行含五个iambs，形成抑扬格五声音阶。下划线字母表示重音音节：

My"[ZZ（Z]mis[ZZ）]tress"[ZZ（Z]eyes[ZZ）]"are"[ZZ（Z]no[ZZ）]thing"[ZZ（Z]like[ZZ）]"the"[ZZ（Z]sun[ZZ）].

我情妇的眼睛一点也不像太阳（第1行）

对联通常揭示了诗的总体思想，或者明确地回应了诗开头提出的问题：

And"yet，by"heaven，I"think"my"love"as"rare

As"any"she"belied"with"1"compare.

然而，我认为我的爱是罕见的，

她用虚假的比喻来掩饰自己（第13—14行）。

第1—4行：以太阳对比情妇之眼，强调其明亮却不及日光之辉煌，随后以珊瑚之红深于唇色，雪之白异于肤色，以及黑发电线之喻，构建了一系列与自然界的非正面比较，旨在凸显情妇的独特非凡，而非单纯之美。

第5—8行：诗人转而比较情妇脸颊与玫瑰之色的差异，强调其自然之美非人造所能及；同时，以香水之芬芳反衬其呼吸之独特。

第9—12行：延续对比，将情妇之声与音乐相较，虽然音乐更悦耳，但他仍然“喜欢听她说话”，描绘情妇行走之平凡，反衬其内在之非凡。

最后一联：诗人情感真挚流露，尽管情妇在外在上与诸多美好事物无法相提并论，但正是这份不加修饰的真实使其独一无二，超越了一切虚假比较的束缚，其爱情真挚且宝贵。

科恩戈尔德在创作《我情妇的眼睛》时，运用了带有展开性中句的带再现二段曲式结构，A大调贯穿全曲。第一乐段（1—19小节）通过重叠音型引入主题，精准捕捉并强化了十四行诗中的重音音节，如“mis”“eyes”“sun”，采用附点节奏，体现了对原诗情感的尊重。特定词汇如“lips"red”“head”“cheeks”则在第5、10、15小节通过长音处理强化语意。连接（20—27小节）钢琴声部运用速度变化与串音技巧，平滑过渡到第二乐段。第二乐段（28—46小节）直接进入主题，其中32—37小节运用“起承转合”手法，生动展现了诗人对情妇平凡一面的认知，打破了理想化的诗歌形式。

结"语

在科恩戈尔德60载的人生中，莎士比亚的文学跨越了40年的悠长岁月。这段跨越时空的邂逅，在命运的巧妙安排下，引领科恩戈尔德于1934年踏上赴美之旅，投身于电影配乐的创作领域。在科恩戈尔德后代的回忆里，莎士比亚的作品始终占据着一席不可撼动的地位，它们不仅是家族精神血脉中的珍贵传承，更是激发科恩戈尔德创作灵感的源泉活水。

科恩戈尔德对莎士比亚文学作品的音乐性探索，无疑为我们打开了一扇通往莎翁艺术世界的新窗。他巧妙地将文学中的情感与音乐的旋律相融合，创造出既忠于原著又充满个人风格的音乐作品，让听众在聆听中感受到莎翁作品中那些难以言喻的细腻情感。不仅为我们揭示了文学与音乐之间微妙而深刻的内在联系，更促使我们思考两种艺术形式在跨界融合中所展现出的无限可能与独特魅力。

参考文献：

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［4］Hermione"Lai.“Hornpipe”"The"Egg-Dance"of"Easter［EB/OL］.（2024-04-01）.https：//interlude.hk/hornpipe-the-egg-dance-of-easter.

［5］Kathrin"Korngold"Hubbard，John"Hubbard.Korngold"and"Shakespeare"Reunited.［EB/OL］.https：//korngold-society.org/site/wp-contect/uploads/2022/01/KKH_MAAN_article.pdf.

［6］Edward"F.Kravitt.The"Lied：Mirror"of"Late"Romanticism［M］.New"Haven"and"London，Yale"University"Press，1996.

［7］Chris"Harrison"Music.Hey"Robin［EB/OL］.https：//www.chrisharrisonmusic.org/musical-activities/carols-from-the-coalfields/hey-robin.

［8］Daniel"Goldmark，Kevin"L.Karnes.Gibbs.Korngold"and"His"World［M］.New"York：Bard"Publications"Office，2019：71.

（责任编辑：王肖茜）