华氏琵琶谱《月儿高》表演演变研究

［摘"要］1927年，柳尧章从1819年华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》中整理出《月儿高》（《霓裳羽衣曲》）曲谱。1929年，卫仲乐授意得此曲谱，于是诞生了流传于今的卫仲乐演奏谱《月儿高》，后传授给国乐研究会的孙裕德。孙先生授同为“汪派”师门的李廷松。李廷松北上任教后，此曲在中央音乐学院得以接连传承：李廷松授弟子邝宇忠，多年后邝宇忠授孙维熙，孙维熙授章红艳。在2011年琵琶音乐季上，章红艳奏响了卫仲乐演奏谱的《月儿高》。受个人、时代、审美变化的影响，在同一师承关系中对百年曲目理解与表演各有不同，本文对比分析卫仲乐、李廷松、邝宇忠、章红艳四人演奏音响，涉及速度、技法的演变和乐器形制改变带来的音响转变等。时过境迁，传统古曲的变革是自然规律的必然，本文借四位音乐家演奏以探华氏谱《月儿高》近百年的演变发展。

［关键词］华秋萍琵琶谱；《月儿高》；琵琶演奏；表演史

［中图分类号］J632.33

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0090-04

一、华氏谱《月儿高》的挖掘与表演

1819年，江苏无锡的华秋苹、华子同兄弟编订《南北二派秘本琵琶谱真传》（简称《华氏谱[DK]》），其中便记载南派大曲《月儿高》，1927年，柳尧章从华氏谱中整理出此曲谱用于演出实践。

“1926年冬，柳先生根据1924年观文社出版的华秋苹《南北二派秘本琵琶谱》中的《月儿高》一字一音地弹奏，熟练后弹给郑觐文听，郑先生听毕竟惊呼‘此曲只应天上有，人间难得几回闻’，并给《月儿高》易名《难得人间曲》，后因该曲极富舞蹈节奏，定名为《霓裳羽衣曲》。”［1］

“郑觐文也声称此二曲‘为本会所特有’……大同乐会每次演奏这两首乐曲，都是由柳尧章先生主奏琵琶。”［2］

自1926年柳尧章整理《月儿高》（《霓裳羽衣曲》）后，大同乐会将其定为仅由柳尧章演奏的专用曲目，1929年秋，卫仲乐加入大同乐会。柳尧章便将《霓裳羽衣曲》的演奏方法教给卫仲乐，之后便由卫仲乐主奏琵琶：“1991年12月17日，笔者去华东医院探望因患小恙住院的卫仲乐先生。当问及《春江花月夜》及《月儿高》之事时，卫先生当即回答‘当然是向柳尧章学的’。”［3］

卫仲乐凭借高超的琵琶技艺，令其演奏的《月儿高》成为演奏此曲的一重要版本。原华氏谱中并无明显节奏划分，且有十段写月标题。卫仲乐将第一段分成“海岛冰轮”和“江楼望月”两段，第三段分为“银蟾吐彩”和“风露满天”两段，将原有的十乐段分成十二乐段，进行了标题增添而主体旋律并未改变，也基于华氏谱的骨干音上加花，令古曲演绎更具表现力。柳尧章虽为演绎第一人，但由于没有音响留存，故卫仲乐演奏是目前所见最早华氏谱《月儿高》的表演，形成“卫仲乐演奏谱”版本

该音响翻录至20世纪30年代，据1996年龙音音乐发行的《卫仲乐演奏曲集（音乐艺术七十年纪念集）》CD专辑，《月儿高》为其中第九首作品。[ZW）]。

《月儿高》在之后衍生出另一版本——李廷松演奏谱，由于李廷松是汪派琵琶之祖汪昱庭的弟子，往往会对《月儿高》理解为“汪昱庭演奏谱”的误读，据对大同乐会成员的访谈史料可知，《月儿高》流传同汪昱庭并没有联系，李廷松的演绎实则源于卫仲乐的演奏谱［4］，本文选取了1958年中国音乐研究所录音李廷松演奏版本

1958年1月在北京文联礼堂录制，音频资料来源网站链接：https：//www.ctmsa-cnaa.com/sound/single_loop.html#/？type=singleamp;id=16519[ZW）]。

1952年杨荫测和曹安和引荐李廷松到北京从事琵琶专业教学，也将汪派琵琶之特色和《月儿高》的演绎转移到了北京。

另一选取录音为邝宇忠于1978年《苏武》专辑中《月儿高》的演奏

音响来源为中国唱片总公司于1978发行的黑胶唱片《苏武》，表演者为李继奎、邝宇忠，《月儿高》为其中第二首作品。[ZW）]。

邝宇忠在1953年考入中央音乐学院琵琶专业，受教于李廷松。1958年留校任教，教授了1959年考入中央音乐学院附中的孙维熙先生。孙维熙在1965年毕业后留校任教，教授现今著名的琵琶教育家、演奏家章红艳。最后选取的演奏版本便是章红艳于2011年演奏的《月儿高》

“2011年章红艳琵琶音乐季”现场演绎，音频来源网站链接：https：//b23.tv/WeFNhg4[ZW）]。

她在七十年后奏响了卫仲乐先生演奏谱的《月儿高》，是对传统古曲和前辈的致敬，也是对四代师承的怀念。

二、速度之演变：“渐快与回归”

乐曲的速度是给予听众旋律进行上的一项重要听感，《月儿高》的演奏整体上几乎处于慢速的呈现，给予听者平和之感。但卫仲乐后的三位演奏家作了速度的些许变化，以下为具体时长数据：卫仲乐的整曲演奏时长为11分39秒，李廷松为9分19秒，邝宇忠为10分17秒，章红艳为12分10秒

表格结果根据音响、视频的实际情况用秒表计算统计。

通过四位演奏家的时长数据对比，可以看到从李廷松开始速度呈现是越来越慢的，与章红艳的版本时长相差近3分钟。结合每段的数据来看，主要集中在第二段、第三段。李廷松将基本重复出现的旋律段落进行了加速处理，邝宇忠与章红艳还是近乎接近于卫仲乐的速度，更由于第一段的开头部分是散板，给予演奏家自行决定进板速度的空间。以四位演奏家在进入第二段“江楼望月”的正式节奏为例，呈现速度曲线图

运用Vmus.net软件测出。

整段“江楼望月”的十二小节中，卫仲乐平均速度为61.1bgm，李廷松平均速度为74.2bgm，二人演奏整体呈现逐步推进。不同的是卫仲乐在第八小节的音型上行推进后逐步趋于平缓，李廷松则是借此小节继续做渐快推动，二人都在乐段末进行了速度提升，让下一乐段“海峤踌躇”的起始速度较此段更快。而邝宇忠则结合了卫仲乐、李廷松的处理方式。

邝宇忠、章红艳演奏“江楼望月”段速度-力度曲线图（见图3、图4）。

邝宇忠同样在第八小节与李廷松一样进行速度推动，但在乐段末渐慢处理，让音乐归于平静。且整段平均速度为55.3bgm，整体与卫仲乐的速度处理相近，开头为慢速，后续让速度平缓，在第八小节进行小幅度的速度推动。同样，章红艳的演奏也基于卫仲乐作了开头的相同处理，与邝宇忠一样在乐段结尾作渐慢。二人的速度处理颇为相似，曲目的主旋律段处理近乎相同，但章红艳整体速度比邝宇忠更慢，平均速度仅为43.3bgm。

四位演奏家对主旋律段的处理几乎是“头慢—中快—尾自由”的方式。由于第八小节是继第六小节双音上行后和第七小节四分音符附点节奏的重复，速度也会顺势推动，而开头和结尾的速度呈现则取决于表演者基于第一段“海岛冰轮”的散板速度和与预想第三段“海峤踌躇”的速度而定的，纵观卫仲乐之后的三位演奏家，“江楼望月”段落整体速度是逐渐递减的。李廷松是较为快速的演奏方式，但之后演奏往卫仲乐较为慢速的处理方式靠拢。以对相应段落的时长和主旋律段分析为例，四位演奏家的《月儿高》速度处理是由李廷松在1958年的演绎中带入“渐快”推进发展，后从邝宇忠的表演中逐渐“回归慢速”。

三、技法之演变：“增减与替换”

传统的琵琶古曲的演绎基于历史流传下来的演奏技法，如右手的弹、挑、扫、拂和左手的泛音、推拉、绞弦等。在近代新音乐的浪潮中，刘天华借鉴西方器乐的表演技法，并在乐曲创作和表演过程中运用，如在《虚籁》中运用了大量的吟、打、带、拢、捻、绰注等技巧以模仿古琴音色；20世纪50至70年代，乐器改革使传统技法、改良技法和新兴技法均得到运用。演奏技法的不断创新与发展，既是乐器自身发展之需要，又是乐曲创作多元的需要，也是历史发展之必然。

卫仲乐先生当时演绎《月儿高》的技法大多是遵从传统琵琶技法，保留了华氏谱中原有的指法和骨干音，在基础上进行第一步加花和增加指法，多年后在后辈的演绎下，呈现了加花的增减和指法的更迭替换，令古曲在新时期具有较高的舞台呈现魅力。

（一）加花增减

《月儿高》中的加花主要为右手半轮装饰和在音型上的节奏变化，如同音增加和相邻音环绕，左手的技法如上下滑音、打、带、绰注等。卫仲乐已在华氏谱的基础上进行了这些增添，发挥出了近代琵琶演奏古曲的特色，加入以骨干音la周围的sol音半轮装饰、添加附点节奏和用相邻音改变成十六分音符节奏的加花方式。后三位演奏家进一步加花增减，基于音响记谱将加花数量列表（见表1）。

如表1所示，加花的方式和数量越来越多。主要体现在左手加花技法上，卫仲乐和李廷松的表演音响中还未出现除滑音以外的左手技法。邝宇忠之后左手加入打带和绰注，一是因为琵琶从丝弦演变成钢弦后，琴弦轻盈使表演技法逐渐多元，左手的“揉、按、滑、颤”做韵技法愈发增多；二是演奏家的个人偏好所致。

卫仲乐演奏中便已在华氏谱的基础上用“同音添加改变节奏”，和在骨干音的基础上相邻音“环绕”的方式，而李廷松则减少“同音增加”的加花形式，回归到华氏谱《月儿高》保留的单音，另外增加了相邻音的填充，形成与卫仲乐先生不同的加花处理。李廷松将重复音简化的“以简代繁”处理，体现汪派琵琶“去繁就简，古朴自然”［5］的艺术风格。“简”在表演层面便为表演技术之“简化”，音乐上没有大起大落的处理手法，保持流畅性和平稳性。这种演奏方式在之后汪派的传承中得以延续，也成为李廷松演奏谱《月儿高》的特色。

（二）指法替换

随着时间的推移，卫仲乐演奏谱中的指法也逐渐更改，呈现出符合现代琵琶表演更为多元的指法组合，令此曲在现代社会实现演奏上的“古曲新弹”。这与20世纪琵琶发展及指法的开拓和革新息息相关，如在“海岛冰轮”段四位演奏家呈现出不同的指法替换。

谱例1-4：卫仲乐、李廷松、邝宇忠、章红艳演奏《月儿高》【一】“海岛冰轮”段

部分为笔者基于演奏音响记谱。

自卫仲乐演奏谱中re的双弹逐渐以打带来演奏，la的扣弦演变成分弦。李廷松演绎此段落加入半轮，取消琶音，以短轮代替长轮；邝宇忠处理几乎与李廷松相同，但以泛音替代了扣弦；从章红艳的音响记谱中可观，她融合了李廷松与邝宇忠的半轮的加花演绎，并保留了卫仲乐演奏谱中的琶音与长轮，将扣弦技法替换。

谱例5、谱例6：卫仲乐、章红艳演奏《月儿高》【三】“海峤踌躇”第27-28小节

章红艳将空弦的“扣”改为“分”，在相把位上的do到re再到do的骨干音中加入左手绰注，“绰注”是左手按音的线性连接，刘天华便最先用此技法来模仿古琴虚幻缥缈的音色，琵琶相把位的独特音色和大跨度的张力滑音，使经过的两音呈现一虚一实、一柔一刚。“分弦”替换“扣弦”应是追求在相同指法衔接中保证同样发力方式下的音色统一，加以左手“绰注”，意在描绘此乐段月亮的虚实之景，第二十人小节过后直接进入中音区较为明亮的音区中，给予强烈的听感对比。

指法的替换并非是以新代旧，后三位演奏家的演绎中同样保留着传统指法的延续、新指法的运用或是师承关系中的学习所得的新技法，是演奏家对曲目自行理解之下进行的替换。指法变迁也体现出不同演奏流派、教学传承和习乐者的自我感悟。

四、器之演变：“改弦更张”

早期的琵琶柱位改革，是把旧式四相十品或十二品改为四相十三品。刘天华所用便是四相十三品的琵琶。最早进行这一改革的是王露，在他编纂的《玉鹤轩琵琶谱》中记录了这一改革：“当时的琵琶是四相九品或四相十品。（《华氏谱》中的琵琶即四相十品）。编者把琵琶柱位改革为四相十三品，这一改革不仅扩大了音域，而且更重要的是统一了琵琶的音律，（改掉了产生中立音的旧七品），从而为以后完全十二平均律的琵琶奠定了基础。”［6］

后来刘天华便使用四相十三品的琵琶。一直延续到后来的李廷松的演奏中［7］，卫仲乐早年留存的图像可见，使用的也是四相十三品琵琶

图像资料来源：https：//www.shcmusic.edu.cn/2022/1210/c1625a46196/page.htm，

在此之后的演奏家对十二平均律琵琶进行改良，真正推广则是在“乐器改革”实施之后［8］。一方面，品位的增加让左手换把更加灵活，重要的创新发展是左手演奏技的“移指换把”，即食指按在哪一个品位或相位就以哪个品位或相位的实际音高的音名来命名这个把位。传统的琵琶把位大都是以食指按在哪一个品或相位上来决定，在华氏谱中，便直接标记“上相”和“上品”两种把位换把方式，而“移指换把”和传统把位相结合，构成很多的“新把位”。例如，在章红艳演奏的“玉宇千层”段，涉及“sol、mi、re、sol”四音，演奏者先是在琵琶一品mi以下所处把位的用无名指按住了第四品，食指随即跃升到相把位的re上弹奏，而后食指下移回到一品，在一把位进行最后一音sol的演奏。食指基于无名指sol的保留音中腾空移到了相把位re，而非整只手到相把位演奏。这样的“移指换把”既能更好地保留所奏的余音，又尽量不使用过弦而保证了同弦的音色，避免了使用整只手换至相把位的跳跃。

另一方面，琵琶改绢丝弦为钢丝弦或尼龙钢丝弦，是改善音质的重要举措。之前是以丝弦材质为主的琴弦具备一定韧性。《月儿高》的表演也经历了从丝弦到钢弦的转变，卫仲乐和李廷松演奏所用为丝弦，邝宇忠和章红艳演奏所"用为钢弦。选取卫仲乐和邝宇忠同为在录音棚的音响作对比分析，卫仲乐演奏的丝弦发声振动频率维持在6.63千赫兹，偶尔达到13.3千赫兹以上，且横向上每音发声的频率间空隙较大，弦给予音的振动持续时间不长；而钢弦演奏的振动频率几乎都可处于6.65～13.3千赫兹，对于“海岛冰轮”这一散板段落中四分音符的演绎，钢弦的演奏下可以在一定程度上保留余音，形成延绵不绝的音响效果，更适用当代舞台表演。

结"语

本文基于卫仲乐、李廷松、邝宇忠、章红艳四位演奏家的音频分析探究华氏谱《月儿高》表演变化：其一，在主题段速度上呈现为“头慢—中快—尾自由”，以及在整体乐曲速度上由李廷松演奏较卫仲乐的“渐快”到之后演奏家“回归慢速”；其二，技法中的加花方式和数量越来越多，并逐渐以更符合意境的指法替换了卫仲乐的原先指法，体现传统的延续、新指法的运用，或是师承关系中的学习所得；其三，因乐器改良，十二平均律琵琶普及下左手换把革新，丝弦转为钢弦也令声音振动频率更高，余音也可在一定程度上延留。

卫仲乐的演奏保留了传统琵琶古曲的特色，琵琶在近代新音乐的浪潮下，借鉴西方器乐的表演技法开创绰注、打、带等技艺并在曲目中使用。20世纪50年代乐器改革之后“传统”“改良”和“新兴”均得在琵琶和乐曲中体现，每一年代的古曲演绎都是对传统的学习与回归，正如章红艳在音乐季演奏《月儿高》前谈到：“我想是向传统学习，这是我们文化的学习过程。”

“2011年章红艳琵琶音乐季”现场开演前讲解录音，来源网站链接：https：//b23.tv/WeFNhg4

近百年一代代的交流和传承中观摩表演演变，既是以演奏家的表演用于对当下演奏的借鉴，又是在文化视野的观照下对传统的再次回溯，《月儿高》借以演奏家的主体性，在不同时期“回溯”又“新弹”，以小见大地反映了百年琵琶表演的发展历程。

参考文献：

［1］［3］陈正生.关于琵琶曲《月儿高》和《春江花月夜》的传谱问题［J］.中央音乐学院学报，1997（1）：70-71.

［2］［4］陈正生.《霓裳羽衣曲》的流传［J］.乐器，1993（3）：40-41.

［5］周麟一.汪派琵琶之“简”——以《月儿高》（李廷松演奏谱）三代传承人演奏音响为例［J］.天津音乐学院学报，2022（1）：96-106.

［6］吴犇.对《玉鹤轩琵琶谱》的初步研究［J］.交响（西安音院学报），1986（3）：17-24.

［7］吴犇.近代琵琶柱位改革的几个问题［J］.中国音乐，1990（3）：16-17.

［8］吴犇.传统琵琶的特殊品位对乐曲的影响［J］.中国音乐，1986（2）：54-56.

（责任编辑：李"瑶）