蛰伏·突围

上海越剧院（以下简称“上越”）在70年的发展历程中，令人瞩目的是不仅创造出大批经得起时代与观众检验的经典作品，还涌现出一代又一代优秀的表演艺术家群体—群体成员年龄相仿，艺术水平旗鼓相当，且流派纷呈，行当多样。这个群体并非演员数量的集合，更重要的是具备共同的精神特征和事业目标，并以优秀的舞台艺术切实推动越剧的发展。如以越剧“十姐妹”为代表的女子越剧宗师群体创造了越剧艺术的黄金时代，奠定了越剧在中国乃至世界的地位和声誉；以“五朵梅”为代表的当代越剧表演艺术家群体引领了越剧在新时期的坚实发展，在世纪更替的文化巨变中完成了剧种美学的传承与创新。而当前，一个新晋中生代演员群体凭借着对越剧传统的扎实传承、在新创剧目中的不俗表现及在观众中建立的良好口碑和票房号召力，已成为越剧舞台的坚实台柱和新一代越剧明星，并承担起新时代赋予他们的更为艰巨的使命。

上越中生代演员的小剧场创作热

上越新晋中生代演员主要由上海市戏曲学校于20世纪90年代中期至21世纪初培养的几届越剧班学员为主，包括同期从江浙地区引进的一些优秀青年演员。既包括女子越剧，也包括男女合演演员，是当前上海越剧院一团和二团（红楼团）的主力军。他们于世纪更替之际登上越剧舞台，作为专业越剧演员的艺术生涯普遍超过20年，其中上海戏校1994级和1995级（业内称“大班”）以杨婷娜、吴群为代表的一批演员已从艺达30年，积累了扎实的戏曲功底和舞台经验。

回顾这一代演员的成长，虽然出道早，艺术道路却充满坎坷。早在2001年和2003年两次“小蝶杯”上海越剧新秀选拔时，他们便脱颖而出。2005年和2007年两届“越女争锋”—越剧青年演员电视挑战赛时期，这一批演员中的大部分人在电视荧屏上亮相，成为全国越剧青年演员中的的佼佼者。2007年，上越为十位在“越女争锋”中获得佳绩的演员举办了主题为“越苑青春风”的演出专场，标志着他们在越坛崭露头角。然而，由于种种复杂的因素，此后他们并没有像前辈那样，在名气初扬、青春正好之际趁热打造出一批属于自己的代表性作品。从业内来说，在人才济济的上越，当代表演艺术家群体尚处于艺术的黄金期，这些小荷初露的演员很多时候只能以B角、配角乃至龙套的形象出现在舞台上。这在主观上强化了他们作为“青年演员”的心理定位，客观上延缓了他们的艺术成长过程。而这批演员本身人数多，艺术水平相当，在资源有限的前提下，很难人人都得到更多的锻炼机会。近年当代越剧表演艺术家们陆续退休时，新生代演员又以“越剧第十代传人”的身份登上舞台，处于中间层的他们留给观众的印象始终不甚清晰。从外在环境来说，商业和互联网文化浪潮催生出层出不穷的新型娱乐方式，传统戏曲从曾经风靡的大众艺术变成小众艺术。社会生活的变化和观众群的分化改变了戏曲的生存处境，“流量为王”注定了这一代演员在成名成家道路上的艰难。

十几年来，这批演员默默蛰伏着，坚守着舞台，并努力寻求每一次突围的机会。一个非常有意思的现象是，近年来这一代演员几乎不约而同地选择了小剧场创作作为突破口，在创作机制、剧本叙事和舞台呈现上进行多种路径的尝试。从2016年的《洞君娶妻》到2024年12月在中国小剧场戏曲节上首演的《张骞使西·三别三行》，上越在八年内相继推出七部小剧场作品，频率之高居沪上戏曲院团之首。

当小剧场创作从个别演员的偶一尝试逐渐成为一代演员共同的、自觉的艺术探索时，更为丰富的价值和意义便凸显出来。尽管具体到某一部作品仍有种种缺憾，但在这波创作热潮中，我们看到了一代演员厚积薄发、全力突围的决心，看到了他们直面当前戏曲生存处境的勇气，也看到了他们追寻自己的代际定位、塑造群体形象的不懈努力。可以说，小剧场创作热预示着上越新晋中生代演员艺术和思想成熟期的到来，也宣告了他们作为一个艺术群体文化身份的真正生成。

蛰伏与沉淀

上越新晋中生代演员为何都青睐小剧场创作？在笔者看来，这既是越剧创新精神的延续，也是演员们在当下戏曲创作空间中化被动为主动的一种抉择。

越剧是一个善于革新的剧种，在诞生后仅短短30年便从一个乡村小戏发展为全国性大剧种，凭借的就是不断学习、敢于创新的精神。但一段时期以来，随着剧种历史的理论建构，“高峰论”和“黄金时代论”等使得越剧守成的包袱日益沉重，创新的脚步越来越缓慢。然而，对于越剧这个相对年轻的现代剧种来说，变革的基因已刻在骨子里。受前辈改革精神的感召，每一代越剧演员都不甘心只是复制前人，他们渴望呼应自己的时代，在艺术上有所建树，在历史上留下痕迹。只是随着环境的变化和越剧美学风格趋于定型，这种创新表现出更为谨慎的姿态。这批中生代演员之所以选择小剧场创作，是因为这种艺术形式既让他们释放了数十年舞台实践中积蓄的创作冲动和创新激情，又表现出对传统美学的敬畏。

源于西方的小剧场戏剧概念自20世纪80年代进入中国，首先在话剧界产生了强烈的反响。它不仅意味着表演空间小，还包含近距离的观演关系以及艺术上较强的先锋性、探索性等内涵。这些观念很快蔓延到戏曲界并得到了共鸣，面对时代、市场和观众等多方面生态的变化，戏曲求新求变的意识愈来愈清晰。21世纪以来，与中小型剧场舞台空间紧密联系的一系列小剧场戏曲作品打开了戏曲创作的新思路，迎来了传统戏曲的蜕变契机。2000年，小剧场京剧《马前泼水》（盛和煜编剧、张曼君导演）以迥异于传统戏曲的剧本叙事和舞台呈现，开小剧场戏曲先河。此后，这股涓涓细流在戏曲界从未中断。但另一方面，小剧场戏曲背负着深厚的历史文化传统，它与二十世纪八九十年代的小剧场话剧以先锋、反叛为标榜不同，其颠覆姿态并没有那么决绝，而更多地表现为对传统的反思与戏曲本体的现代性转化，体现了一种更为理性的思考。还有更为实际的一点，比起过于依赖政府资金投入的大戏创作，小剧场剧目规模小，资金和人员投入小，创作机制灵活，易于成型，实验试错的成本相对较低，这也是越剧中生代演员选择小剧场创作的一个原因。

粗略分析中生代的小剧场作品，有对传统戏曲经典的重新解读如《再生·缘》、徐玉兰与王文娟版《梁山伯与祝英台》，有对中外名著的艺术转换如《宴祭》《微神/Vision》，也有从文学、历史、神话中挖掘深层人性与心理，表达终极人文关怀的努力，显示了丰富的创作路向。在谈及《再生·缘》的创作动因时，主演忻雅琴说她想做一部“具有鲜明女性意识、能够结合传统与现代碰撞的大女主作品”“呈现上还能符合当代观众审美需求”。这几乎是参与发起小剧场创作的中生代演员们的一种普遍表达，其关键词便是传统与当代。他们从来不否定传统，数十年浸淫于传统艺术，他们已自觉担当起传统戏曲的命运；而当代又是他们无法逃离的处境，作为有血有肉的当代人，他们并不满足于只是继承传统。因此，如何在传统中融入自己生命的思考，拉近与当代观众的审美距离，是他们共同的艺术目标。

当前，在习近平文艺思想引领下，守正创新成为戏曲界的共识。上越中生代演员在深刻理解并吸纳传统美学的前提下，又在一系列小剧场作品中传达了当代美学与现代思想。《洞君娶妻》中塑造的洞君与苦良构成了一体两面的镜像人格，《宴祭》中的月公主至情至性却又充满毁灭性，均体现了现代人内心隐秘的欲望与痛苦；《假如我不是嵇康》中对个体性格与宿命的思考；《微神/Vision》中对爱情的微妙与不确定性的表达；《再生·缘》对女性意识的现代解读。而在文本上显得更为传统的《张骞使西·三别三行》，则用一唱三叹的舞台结构尽情敷演了人生之旅的艰难与知难而后进的西西弗斯般的命运担当，也非常贴合当代人的处境。所有这些作品几乎皆为演员自主选择的题材，其标准首要的是和他们自身个性、心灵的契合。创作的过程既是艺术提升，又是生命成长。演员们从青年时期的被动承接传统，到辩证地看待传统与现代结合的复杂性，思想越来越丰盈成熟，也决定了这一代人突出重围的可能性。

突围与蝶变

小剧场创作之于上越中生代演员，不仅是舞台上的华丽转身，更可贵者在于舞台背后的双重突

围—创作机制与观演关系的突围。在突围过程中，这一代演员极大程度地发挥了主体性，克服了开拓新路的种种痛苦，最终破茧成蝶，完成了作为一个群体的精神塑型。

1.创作机制的突围

作为一个国家级大院团，上越在努力培养每一个人才的同时，也毫不讳言“僧多粥少”的窘境。如果一味等米下锅，很多演员主演新戏的机会非常少，主演原创大戏的机会更少。数年前，上越率先推出“演员邀约制”，即鼓励演员自主发起，邀约主创人员为其量身定制符合演员自身特点的剧目，上述小剧场剧目便大多数是演员邀约制的成果。在这些剧目的创作过程中，演员不仅承担创造角色、舞台表演的任务，还担任策划、制作、推广运营等工作，充分发掘了各方面的能力，得到了意想不到的成长。当然，这种机制的推行也有赖于剧院为演员提供的较大自由与配套支持。在鼓励自建团队的同时，剧院也进行了有力的统筹，为剧目从剧本创意到舞台作品的转化提供了重要保证。例如，个别演员发起的剧目很可能从文本创作开始就朝着为他（她）个人“一枝独秀”的方向发力，而剧院着眼于代际人才培养的角度，会为每个剧目配备实力相当的中生代演员担任主要角色。前述七个小剧场剧目加起来，参与的中生代演员达二三十人，在突出主演的同时也达到了群体展示的目的。此外，剧院成立的“青年艺术沙龙”为参与创作的院内外创作人员提供了交流平台，保证了创作团队与越剧剧种及上越审美风格的衔接一致。其实很难说演员自主邀约的行为在前还是剧院推出邀约制在前，总之，在小剧场创作中建立的创作机制松动了以往由剧院自上而下安排的单向创作系统，形成了演员与剧院的良性互动。演员在获得自由的创作空间和代表性作品的同时，剧院也因演员的社会能量而实现了多样化的发展。

创作机制的创新不仅包括剧院内部渠道的疏通，还在于充分借力更多社会平台，以获得创作和展演上的便利资源。如《再生·缘》和《微神/Vision》等作品为上海国际艺术节“扶青计划”委约作品；《宴祭》《梁山伯与祝英台》《假如我不是嵇康》《张骞使西·三别三行》等剧目均为一年一度的上海小剧场戏曲节（2019年更名为“中国小剧场戏曲展演”）而打造。这些艺术平台提供的不一定是资金的支持，更是理念的导向。如“扶青计划”在遴选作品时便明确要“以‘新’为核心，展现青年艺术家的独特思考与时代精神”，鼓励作品表现一定的探索性、先锋性、实验性。而上海（中国）小剧场戏曲节从2015年诞生时便以“呼·吸”为主题，隐含着传统与现代相互转化的深层主题。为了寻求这些平台的支持，上越中生代的这批小剧场作品从剧本创意开始，便努力按照平台的要求调整叙事和舞台美学，保证了剧目的艺术质量和创新性。

2.观演关系的突围

越剧发展中的一个有益经验是：观众成就艺术家，有特定的、稳定的观众群才是一个或一批演员真正的成功。对于上越这批新晋中生代演员来说，前有深受观众喜爱的当代越剧表演艺术家，后有青春逼人的越剧第十代，代际间隔非常短，如何彰显一代人的特色，奋力闯出一条生路？我们发现，中生代演员与“80后”观众年龄相仿，他们之间正通过小剧场创作建立起一种独特而紧密的联系。

首先，拉近与观众的物理距离。已过而立乃至不惑之年的“80后”，是20世纪90年代成长起来的一代戏迷。他们热爱时尚，执着追星却与时下狂热的“饭圈”文化保持距离；他们欣赏戏曲，但又不满足于传统的观演关系，而倾向于更为个体化、自主性的观赏体验。小剧场为他们提供了与演员近距离接触的机会。

其次，建立与观众的精神维系。“80后”观众普遍受过高等教育，但与“90后”“00后”乃至“10”后等崇尚二次元文化的群体不同，他们在复杂变幻的社会情境中依然主动承担社会责任，并葆有浓厚的理想主义情怀和理性的态度。中生代创作的这些小剧场作品，其共同显著的特征是文学性和思想性的增强，即都不满足简单的叙事而追求在情节敷演和人物塑造的基础上表达更为深层的文学与哲学色彩，这与“80后”观众存在精神上的契合。因为保持着对人文主义价值认同和坚守，这些小剧场作品都流露出严肃的问题意识，如女性成长、隐秘心理以及生存处境等，而没有坠入彻底颠覆意义的后现代主义。他们通过作品悲壮地坚守意义，这种悲壮感也是中生代与“80后”观众的情感密码。但另一方面，这些思想在剧中并非以空洞的概念来传达，反而更注重视觉性和听觉性的极致呈现，这又是呼应当下审美，拉近与观众心理距离的重要手段。如影像越剧《微神/Vision》在舞台上大量采用多媒体视频，《再生·缘》中用评弹、吉他、小提琴等营造的“众声喧哗”，都体现了这一代越剧人与他们的观众群体建立起的“审美公约”。

当然，这里所谓“80后”并非一个封闭的生理年龄概念，而是相对于前后不同时代的主流越剧观众而言，其年龄跨度可能达数十年。它既代表着与集体意识形态的游离，又代表着对积极人生价值的坚守，越剧中生代演员群体恰好与这一代观众在精神上产生了深层的联结。

一代有一代人的长征。如果说小剧场创作是上越中生代演员为点亮群像作出的约定，主要起到一种精神宣言的作用，此后他们应通过大量更稳健的舞台实践和艺术作品迎来事业上的真正腾飞。作为当前越剧舞台的中坚力量，他们已走在守正创新的宽阔大路上，他们将和前辈一样，将个人才情集聚成群体智慧，共同绘制出越剧未来的璀璨星空。

作者" 上海越剧院艺术档案研究室主任