人为艺术而生，艺为时代而鸣

继往开来，需要一代又一代人的坚守与创新。戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人；戏曲工作者要坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新。适逢一代京剧艺术大师周信芳先生诞辰130周年，围绕其人其艺的系列活动陆续推出。前辈之风，我辈楷模。今天我们纪念周信芳大师，既是为传承，也是为发扬。“不论出身，以才取人”的开明思想和“研究高深美术，培养专门人才，

表现个人高尚人格，发展民族文化”的宗旨是上海美专的立校之本，也为海派文化的滥觞奠定了精神基础。作为创办人之一的刘海粟也是中国现代美术教育的奠基人，他通过办学推广美育、培养艺术人才，推动了美术领域美的观念和表现的解放，更引领了美术思潮的变革并促进了中西方艺术的交流与融合，为中国现代美术教育体系的构建和完善奠定了基石，开辟了中国现代美术教育的新纪元。

与时麒鸣

—纪念周信芳诞辰130周年

周信芳是20世纪戏曲界最富影响力的京剧艺术家之一，他对于京剧表演艺术的开拓性发展深刻地影响着后人。周信芳一生演出超过25000多场戏、演出剧目有590出，其中390出为新创剧目。

2025年1月14日，是京剧艺术大师周信芳诞辰130周年的重要日子。为缅怀这位享誉中外的艺术巨匠、弘扬优秀传统文化和大师精神，由上海艺术研究中心、上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆共同主办的纪念周信芳诞辰130周年系列活动相继推出。首先亮相的活动是“与时麒鸣—纪念周信芳诞辰130周年展”，于2024年12月11日在上海图书馆东馆展览厅开幕。两百余件珍贵影像资料和近八十件（套）实物藏品，全方位展现了周信芳的艺术成就与非凡人生。

除展览之外，学术研讨会、纪念演出也如火如荼；在2025年开年，“麒派演剧观念与艺术创造—纪念周信芳诞辰130周年学术研讨会”及《周信芳画传》上海首发仪式相继举行。

前辈之风，我辈楷模。今天我们纪念周信芳大师，既是为传承，也是为发扬。继往开来，需要一代又一代人的坚守与创新。

一

2024月12月11日，由上海艺术研究中心、上海戏曲艺术中心、上海京剧院、周信芳艺术研究会、上海图书馆联合主办的“与时麒鸣—纪念周信芳诞辰130周年展”于上海图书馆东馆开展，拉开了纪念周信芳大师诞辰130周年系列活动的序幕。其间，主办方还举办了由中国艺术研究院和上海京剧院合编《周信芳画传》的首发式，与展览形成了呼应。

一个好的展览，其基石必然是历史和辩证的研究成果。283件展品，包括79件实物、185幅图片和19段音视频，经过学理思路的编排、紧凑有致的布局、朴实简明的注解，构成了一场对周信芳丰赡演剧经历、杰出艺术成就和深沉文化精神价值的全面系统、深入浅出的叙述。至于其中百年人生变化、艺术变幻乃至于社会变革、时代变迁，则或隐或显于其中，有待于观众往来观摩、反复比较，经过绵长品味而后得之。

展览以一张《海上麒麟·周信芳演艺地图》作“龙头”。这一出自当下“文旅结合”的布展思维，基于周信芳以上海为主的演艺版图，可谓恰切。主办方根据史料所载，在上海中心城区图中标出了14处他经常演出的场所，从春仙茶园、春桂茶园、新新舞台到丹桂第一台，从更新舞台、天蟾舞台、黄金大戏院到共舞台，从南京大戏院、皇后大戏院、中国大戏院、人民大舞台再到上海大世界……使观众循着周信芳的足迹，从场所的名称、舞台的变化，察知近现代中国戏曲演艺业态、观演模式的变迁，进而感知以周信芳为代表的戏曲艺人胼手胝足、守正创新的心路历程，不由得产生一股亲临现场的冲动。果不其然，主办方真的设计了“从展厅墙头走向城市街头”的举

措—展览期间，一场名为“周信芳演艺地图巡游”的CityWalk举行，文化学者引导着有缘之人，沿着地图一家家地寻访，从古早的茶园旧址到老旧的中式戏园，从往昔的百货大楼再到如今依然开业迎宾的商业游乐场、西式大戏院……

展览的主体由四个板块构成，内容各异，彼此穿插衔接，形成整体。其中周信芳的戏单、海报、剧照、戏服等大致为传统展陈方式，呈现“整旧如旧”的年代感；而唱片、影片则多以声光电设备再生，如高清修复版《斩经堂》及《清风亭》《徐策跑城》《乌龙院》片段，还有以AI技术重制的动态剧照，呈现“历久弥新”的时代感。

二

“身临麒境”板块，展示周信芳七岁登台前后学艺、从艺的交织行路。就在“演艺地图”的背后，有一张《南北求索—周信芳学艺地图》，勾勒他在江苏、安徽、浙江，北京、天津、大连等地边学边演、转益多师的轨迹—1900年他六岁，在杭州跟随陈长兴、王玉芳学戏；1904年他十岁，在镇江跟随刘双全、潘连奎、张和福学戏；1907年他十三岁，在北京喜连成搭班学戏唱戏；1909年他十五岁，在天津搭班学戏唱戏……面容稚嫩、身材挺秀的少年周信芳频频与师长合影留念、与名角同台献艺，从王鸿寿、李春来到孙菊仙、汪桂芬，还有“炸弹腔”的汪笑侬……这种“演中学、学中演”的“流浪模式”对其成长的作用是既大、又快，最关键的是在博采众长的过程中，周信芳很快悟得了“学众所长，为我所用”的道理，早早打下了不宗任何一派，而是发扬个性、自成一派的想法，直至将自己创立的“麒派”从一个艺术流派向演剧体系覆盖、向文化观念升华。与大多数晚辈一样，周信芳年轻时最喜爱“须生泰斗”谭鑫培，但他学谭并非照本宣科，而是有甄别、有继承、有扬弃、有转化，得其真髓，注入自身，因而得到了“学谭最好是麒麟童”（顾颉刚语）的赞誉。

回头看来，这一境界大致分为三步达成。第一步是广学杂收并使各项技艺在自己身上成为有机的整体。周信芳说：“我的表演—手眼身法步，做唱念打，都是几十年来不间断地向各方面学习而来的。其中除了老生的东西以外，还有武生的、花脸的，甚至有花旦的东西。我主要学京剧的，可是对于昆曲、徽剧也进行过深入研究，并大胆地运用，吸收了它们的长处。单以发音、吐字来说，就是学习昆曲的优良传统。”1他以老生为本，吸纳各方技能作为储备，收得进去，拿得出来，达到了基本功深厚、诸技艺均衡的理想状态。第二步是使有机整体的技能完全融入角色创造、剧情演绎并达成生动的表演和鲜明的风格。周信芳说：“运用技术主要是为了加强和加深人物的刻划（画）和剧情的渲染。”2如此一来，无论“京朝派”“乡土派”还是“海洋派”都能实现守正创新，因为“现在旧的就是当初新的，现在新的就是将来旧的。旧的戏剧能够添加新的思想，对观众有充分影响。去芜存菁，彻底改造一下，立刻就是新的”。他的这番话可视为对历史辩证法与艺术辩证法的综合理解及运用。至于方法，周信芳特别强调一个“化”字，即把新旧“化”为一体、化为自己、化为人物、化为戏剧。

第三步是使上述两点为整个演剧系统服务，为观众提供全面立体、运动发展的整体审美享受。周信芳不仅重“唱”，而且重“做”；不仅演好自己的戏，而且配好他人的戏，其目的就是重“戏的全部”。展品中有一张1922年5月4日的戏单《追韩信》，他竟然不扮老生萧何而饰花脸韩信，这既表明他的行当全面，更证明他对次要角色的极度重视。周信芳以大量的剧目实践和经验总结，完成了对麒派剧目乃至京剧戏剧性、整体性的构建，从而纠正了业内外一度盛行的片面追求唯美，把表演纯视为“玩意儿”的形式主义倾向。

值得一提的是，以上三步的行路过程是极艰辛的，前有辗转求学的不易，后有化用融汇的难能，更要遭受观众、专家甚至同道的不解甚至责难，非有大志向、大觉悟、大毅力者不能办到。展品中有一册《周信芳戏目》，包括《三字经》《恶虎关》《徐策跑城》《八大锤》等，为他在1911年手抄，这是迄今所见的他的最早手稿。在一笔一划和字里行间，观众可以感觉其从小即有的坚韧耐力、到老不变的强大定力。

三

“麒开艺境”板块，展示周信芳以自己的才华、成就与家国的命运紧密相连。1932年淞沪抗战爆发，周信芳组建“移风社”并在全国巡演，为全国同胞送去正义的力量和艺术的抚慰。展品中有一张他演出《明末遗恨》时在后台的留影，该剧重在表现亡国之痛，影射当局的腐败误国和不抵抗政策。在照片中，周信芳伤时感事、忧国忧民的神情令人肃然起敬。还有一本甲午同庚会《纪念册》，该会是周信芳于1943年与郑午昌、梅兰芳、吴湖帆、范烟桥等为抗日共勉而成立的，同样起到了团结同道、振奋民心的作用。

周信芳很早涉足剧场的经营。他不仅追求市场的繁荣兴旺，更是注重发挥戏剧的教育功能和艺人的社会责任，主张以“知道世事潮流，合乎观众心理”将两者紧密地结合起来。他的传统剧目去芜存菁，重在表达忠诚正义、无私无畏，这些自不待言；他的新编剧目，从《宋教仁遇害》《王莽篡位》到《徽钦二帝》《明末遗恨》《满清三百年》，再到展品中《文天祥》《史可法》的演出广告，清晰而坚定地表达了介入国政、针砭时弊的旨向，起到了弘扬正道、激励民心的作用。田汉因而有诗赞道：“更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。”确实，无论传统戏还是新编剧，周信芳的戏大多能迸发出超强的时代能量和极广的社会影响，甚至超越话剧、滩簧等其他品种而无愧于京剧作为当年大众平民文化的地位。正是因为“以艺风人”“以戏化人”的意识伴随一生，周信芳积极吸收先进思想、热情结交进步人士、加盟左翼文化组织，在深受教益的同时赢得演剧的增益和市场的进益。1949年后，他编演了《海瑞上疏》《澶渊之盟》《杨立贝》等，也无不体现着爱党、报国、为民的拳拳之心。

党和政府给了周信芳很高的地位和荣誉，他先后当选为中国文联委员、中国政协委员、文化部戏改委委员等，勤勉履职，真诚付出，为新中国的戏剧事业建言献策、亲力亲为。展品中除了他出席各类会议并发言的照片，还有被公派担任赴朝慰问团副总团长慰问中国人民志愿军，在东北、华北、华中等地区巡演八个月，在苏联访问演出两个月的一系列照片。在把艺术献给人民的同时，周信芳深刻地感悟到文艺与生活、与人民的血肉关系。在把艺术传向国际的同时，周信芳更坚定了文化自信、加强了文化自觉，他指出：“我们必须加速继承和发扬戏曲艺术的渊博精深的优秀传统，必须以最大的热情和毅力对戏曲艺术进行系统的研究和整理，我们应该有中国戏曲艺术的斯塔尼斯拉夫斯基体系。”

四

“麒光熠彩”板块，集中展示周信芳的创作成果，尤其是他塑造的萧何、徐策、吴汉、宋江、张元秀、宋士杰等一大批流光溢彩的舞台艺术形象。周信芳一生演出剧目约600部，其中数十部为代表作，这也是主办方最着意展示的部分，还特意用数字技术将《徐策跑城》《封神榜》二剧做了加工，可谓把好钢用在了刀刃上。

《徐策跑城》虽仅15分钟，却是麒派守正创新、点铁成金的集大成之作。该剧原为徽戏剧目，徐策形象老迈不堪，身段弱，唱腔柔，虽好听但无力，与其身份、气质尤其是情绪、形势不符。周信芳从王鸿寿（三麻子）的改进出发，继续探究人物内心情绪，探索形体表达、唱腔安排，以强大的艺术想象力激发出空前的艺术创造力，推演了徐策从“往日行走走不动”到“今日行走快如风”的情感逻辑，从而“抓住了主人公感情发展到高峰的一段时刻，加以放大、渲染、夸张地表现”。他跑得从慢到快，唱得从缓到急，使“歌和舞的节奏随着情绪的发展而越来越紧，白须飘拂，水袖翻飞，袍襟腾舞，仿佛是一笔大草字，一泻千里”。该剧足以证明，精湛、放大、夸张、美妙的技艺，唯有附着在真的生活和真的感情上，才会产生真的艺术性。周信芳说：“在表演上我总是力求真实，无论唱念做打，我总力求情绪饱满，力求体现脚色的性格和当时当地的思想感情。”当固有的程式影响思想感情的发挥，则应果断调整：“程式化的表演固然是经过长期的加工、提炼的结果，但它的缺点却是仅能做到唱腔上的圆润、服装上的华丽、身段上的优美，而不能像一般地方戏那样自由地表现丰富的思想感情。因此，程式化了的剧种如何突破程式，使之能更好地表现生活和更生动地表现人物的思想感情，应该是今后值得研究的课题。”正因为周信芳做到了真情与技艺的打通，故而实现了演员与角色的浑然一体。

那么“真情”从何而来？周信芳强调了生活感悟与知识感知的融汇，“涉猎愈多、知识愈广博，在角色创造时才能触类旁通、左右逢源，才能对人物性格挖得更深”“要唱戏也得多读、多看、多研究，不读书怎么会知道古人的历史和性情？自己不知道历史，表演起来能够感动人吗？”3这是周信芳既“演谁像谁”又“浑身是戏”的诀窍。诚如阿甲所言，他是“先从人物的身份、品行、思想感情着手”的，且“基本上采取了从内容研究形式的科学方法”，于是“对旧的格式便不得不打破一些，也不得不创造一些”。那么“创造”从何而来？阿甲同样说得精辟—一方面“他对旧技术的磨炼的功夫是深厚的，能把吸取来的东西溶解在一起，很自由地表现自己在角色创作上所要求的思想和感情”；另一方面“他吸收地方戏曲的经验，吸取话剧电影的经验，使他在表演上有多样性”。4周信芳认为，话剧、电影的写实表演手法能令京剧舞台上的“人物生动真实，使观众受到深刻的感染”，为此他举了好多个例，比如萧恩的撒网动作、宋江的搜寻失物、张元秀的无声控诉、萧何面墙的肩背颤动等，都是写意程式与写实动作的结合，从而真正做到了“程式生活化、生活艺术化”，令观众一看就懂且感同身受。

周信芳不但注重情感技艺的平衡，更是追求整个表演的平衡，故而从不把“唱工戏”和“做工戏”、主角和配角机械地割裂开来。他极注重配角的地位与作用，也常担任配角，演绎到位却不喧宾夺主，现身说法地强调主配角的契合的重要性。周信芳不但注重“整体的演出”，更着意创造“整体的戏剧”，为此他广泛涉足编导、音乐、服化和舞美，甚至亲自编写剧本，成为了集编、导、演于一身的全能型艺术家。展品中有一件《申报》广告，是1925年他演连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》，上有“周君信芳主编导演”字样，是为开京剧界导演先河之举。

五

连台本戏本非“上海出品”，却是在上海被发扬光大并成为了海派京剧的主要形态之一。周信芳对连台本戏的开发注入了大量心力，编演了《汉刘邦统一灭秦楚》《天雨花》《封神榜》《狸猫换太子》等一大批力作，并主张“要有意义，有情节，有戏有人物。还要有噱头，有穿插，有关子”。5展品中有一本《封神榜》特刊，该剧由他与众人从1928年起耗时三年打磨而成，多达五十位名角参演，情节曲折起伏，生旦净丑齐全，文武昆乱纷呈，加上机关布景声光电能，引起社会轰动，人们群相争看。

周信芳自小跑码头，很早便形成了“观众乃衣食父母”的理念并贯穿了整个演剧生涯。他担任过剧场经理、当过伶界会长，大量从事演出经纪票房事务，主张“无艺不卖，不卖无艺”，以艺术催生市场、市场促进艺术来建立良性的循环。为此，他极注重舞台尤其是连台本戏的舞台创意，大量使用写实布景、频繁运作新式机关，令观众惊喜而愿为其买单。中华人民共和国成立后实行社会主义计划经济，戏剧院团进入国营体制，周信芳多次强调“既然为老百姓演戏，就要老百姓愿意看”，这与他早就强调的“吃戏饭的人要靠小说弄戏吃饭”6的道理一脉相承。所谓“小说”，正是人物的传奇性和故事的观赏性，以好的思想和好的艺术争取好的票房回报和市场效益，正是以城市商业文明为底蕴的海派京剧乃至海派文化的精髓，至今依然值得借鉴发扬。这是因为，作为大众文艺品类，作为国际商业都市，戏剧的思想价值和艺术价值在很大程度上是以其市场价值来显示的。周信芳对艺术创造规律和戏剧商品属性的强烈认知和熟谙把握，使他既拒绝了“专以庸俗的噱头和彩头以及色情和迷信、恐怖等种种恶劣的花样来吸引观众，造成艺术上的没落与衰退”的现象，又以人们喜闻乐见的内容和形式吸引观众络绎不绝地走进剧场，在潜移默化中接受真善美的熏陶，而戏剧人也能赢得应有的经济回报，实现较为体面的物质生活。

“麒艺流芳”板块，用“芳相映”“艺相传”“友相契”三个章节展示周信芳向弟子授艺和传道，与戏剧、影视、文学、文化界人士的合作与友谊。周信芳的弟子不少，其中小王桂卿《麒艺散记》所列“麒派演员”就有九十多人。展品中有他与弟子马骏骅、肖润增、李少春、李和曾、徐敏初等说戏的照片，还有1961年为上海戏曲演员学习班、上海戏曲学校“京二班”老生组授课的留影，师生同堂，其乐融融。周信芳不仅授艺，更是传道：“学我，先像我一点，最后像你自己，便是学成了。”7他坚决反对弟子们照本宣科、死学硬搬：“为什么放着自己很好的天赋条件不用，而偏要削足适履？”8即便对其子周少麟，周信芳也是先令其学谭、学余，后再学习麒派剧目。这体现了他先进的流派观念以及对继承与创新关系的深刻认知。当代麒派第一传人陈少云、青年演员鲁肃等正是吃透了周信芳的这一精髓，活学活用，甚至顶着“不像麒派”的压力，取得了令人信服的成果。

周信芳的艺术和文化影响早已超越了行当、超越了剧种，出现了“越剧麒麟童”“沪剧麒麟童”“淮剧麒麟童”“评弹麒麟童”……更超越了时代。上海京剧院在改革开放后的主要创演成果，从《盘丝洞》到《廉吏于成龙》再到《成败萧何》《春秋二胥》，都是沿着周信芳精神不断前行的。《曹操与杨修》全剧虽没有一个麒派老生，也没有一句麒派唱腔，“但整个舞台的韵律、风貌，全是麒派”（马科语），被全国戏曲界一致公认为“周信芳演剧精神的胜利”。

周信芳是著名的社会活动家，以诚待人、以戏交友，与大批京剧“圈外人”结下了友谊，甚至有合作。展品中除了他与王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、袁雪芬等同道的合影，还有与史东山、田汉、蔡楚生、于伶、张庚等文化名人的合照，关系亲密，志同道合。《斩经堂》是麒派名作之一，周信芳与影人们联手将其搬上银幕。该片于1936年新光大戏院献映93场，其中31日客满。由此可见他的演剧艺术从舞台延伸到了胶片，从剧场覆盖到了影院，不仅为观众所喜爱，更是被话剧电影界人士所激赏和效仿，电影演员金山、赵丹都曾表示他们的演技受到了周信芳的影响。展品还列出了十几位圈内外人士对周信芳的评价，其中画家刘海粟的那句“年轻人爱他的强烈，中年人爱他的生动，老年人爱他的深沉”，道出了周信芳演出的是一个京剧流派，但展示的是一种艺术理念、人文情怀和文化精神。此次展览之所以吸引了京剧界乃至文艺界、文化界乃至社会各界人士前来观摩，道理也正在此。

斯人为艺术而生，此艺为时代而鸣。周信芳守古典戏剧之正，达现代艺术之新，以中国式审美的逻辑和感性，加上现代化手段的吸收和表达，最终呈现为真与美相融的内核、雅与俗共赏的外延。“与时麒鸣”展以大量的作品、大量的言论、大量的档案资料，通过学理性的编织，向所有观众呈现出一位通透而繁茂、鲜明又深沉的大师形象。这个形象见证了百年巨变的中国史，实现了古典艺术的现代化，更映射着当代理想的文艺创作，昭示着文化建设的正确方向。

作者" 上海市文联理论研究室主任，

上海市文艺评论家协会副主席

周玑璋.忆周信芳对青年演员的教诲[J].上海戏剧，1979（3）.

刘厚生 陶雄.简论麒派艺术的两个特点[M].周信芳艺术评论集.北京：中国戏剧出版社，1982：82.

出处见刘厚生《战斗的表演艺术家周信芳》一文。

出处见阿甲《从〈四进士〉谈周信芳先生的舞台艺术》）一文。

出处见陈多《戏剧艺术的生命力在于从众随俗—由周信芳先生想到的》一文。

出处见吴石坚《周信芳京剧研究经验谈》一文。

注释同[6].

出处见马少童《学习麒派艺术的感悟和实践》一文。