城市文学讨论课：邱华栋《空城纪》：以器物为古城招魂

刘诗宇（本期导读，中国作家协会创研部副研究员）：

《空城纪》看似是“历史小说”，但很多人也说它不太像历史小说。绝大多数历史题材小说都是传奇化的，即便不写奇人奇事，其口吻也是传奇化的。毕竟，如果不是重要的、特别的事情，谁又会把它写进历史。但《空城纪》不是这样，小说里写了很多日常之事，或者说即便是铁马金戈、政治斗争，作者的口吻也仿佛在写日常之事。其实真正想穿越时间，成为“留得住”的历史，其中很少有“一惊一乍”，这就是“春秋笔法”。看《空城纪》，有的时候会有恍惚感，觉得这不像是文学，而像是史学。因此，我在《空城纪》中看到了一些让我震撼的东西，比如文化、宗教与政治的关系。龟兹的篇章里，有一个时代政治风格与文艺风格的对照，从武则天、李隆基对艺术的不同追求，就已经能看到政权兴亡与衰落的命运。尼雅、楼兰的篇章里，人事代谢、往来古今都是表象，背后宗教信仰的兴起和衰落才是更根本的东西。这些被称为意识形态的东西无形，但是显得很沉重，是思考历史的不同视角。曾经我觉得当代文学不断向日常生活坍缩，这对于当代文学是个致命问题。现在却发现其意义，《空城纪》通过日常化的口吻，在文学和史学中间找到了常规历史小说之外的通路。

另外，《空城纪》中“空的意象”值得关注。什么是“空”？宇宙是空旷的，空到什么程度呢？假设你架着一艘宇宙飞船，随便找一个方向，闭着眼睛笔直向前飞几光年，哪怕是在宇宙中天体最密集的地带，你撞到一个比茶杯大的物质的概率都比中彩票低。再看微观世界，如果一个原子像足球场那么大，原子核可能也就是一个足球或一个橙子那么大，离它最近的电子都在足球场外面旋转。我们身处的这个世界在宏观和微观尺度上可能都是“空”的，“拥挤”的只有我们对生活的感知。《空城纪》表面上写的是“空”，其实写的是“不空”，有点儿像绕口令，其实是说这里有矛盾性。因为只有我站在一座城里，才能看到它“空”还是“不空”，而只要有我在，就不能叫空城了。所以在《空城纪》六百多页的篇幅里，无数的人和无数的事从读者眼前流过，其表象不仅不是“空”，而是相当喧闹嘈杂。只有六百多页的书读完，龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌的故事都已经消散，生命都已经熄灭，空城中的“我”也不在了，那种宏观与微观层面的、构成这个世界本质的“空”才汹涌袭来。这种由聚到散，由盛转衰，由色入空的荒凉感，是中国文学从古至今都关怀的问题。

欧桐彤（暨南大学学生）：

《空城纪》这个题目已经传达了很多信息，这个“空”不仅指的是龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌这六座大漠古城人去楼空的现状，也意味着文学意义上更广阔的想象空间和创造空间。毕竟，受历史条件限制，关于这六座古城的记载都只停留在大人物、大事件的简单记录上，比如细君公主和亲、班超出使西域等，而对于“空城”里的小人物、小故事、小悲欢却纸上空空，仍等待着后人去填补，让“空空”的六座古城重新充满人情味和烟火气。而作者也敏锐地抓住了这个“空”，基于真实历史，借助文学想象，深入地发掘和再创造。作者发掘了解忧公主的女儿第史，发掘了琵琶高手火玲珑，唤醒了龟兹古城里的儿女情、家国情；作者创造了楼兰古城里的芦花姑娘，让她再次上演干尸复活的感人故事；作者还展现了吹筚篥、敲羯鼓、抓羊肉、围猎野羊群等最普通的生活情景，让空城里充满了烟火气息。就像作者所说：“我为这个世界命名‘空城’，就是想复原这些废墟。”作者凭借多年的实地考察和大胆的想象手法，最终用文学复活了西域六城的社会样貌、文化风俗、人情世故和不为人知的悲欢离合，空城也得以在人们的心中更清晰、更丰盈，最终实现空城不“空”。

陈政谕（暨南大学学生）：

书名《空城纪》也带给了我不少启发。作者为何要以“空城纪”命名此书？‌“空城”指的是西域古城，而“纪”则是以纪传形式记录千年西域宏大时空。对现在的大多数人来说，历史上的西域地理环境空旷荒芜，经济社会上相比富庶地区有所空缺，神秘莫测，确实该以“空城”命名。而作者在亲身造访数个西域古城后，以一种历史使命感和敬畏之心重新寻找西域古城历史传奇与饱满的民族精神，为远古的人和事做时间刻度上的记录。作者通过诗意的语言和想象拉近读者与看似空旷渺远的西域古城的距离，引导我们抛下潜在的刻板印象和片面看待历史的角度，从而以文明平等论的角度和以理性的历史观来看待西域文明。书中所写到的西域与中原的文化交流、西域各国之间的政治军事斗争都是西域历史的重要组成部分，楼兰干尸、古城废墟、古货币和古代简牍等物品都是西域历史的诉说者和证明者。历史是不可磨灭的，即使被风沙所埋没或被众人所忽视，它们都不畏惧时间的侵蚀，永久矗立。读者在作者诗意语言和绚烂想象中犹如身临其境，也直观地触碰到了西域大地自汉唐盛世以来所累积的历史文化的丰富性‌，从而产生“空城不空，历史未远”的阅读体验，同时更加意识到西域不比其他任何一个文明空虚而同样具有充实璀璨的历史。我们在阅读过程中发现历史，感受历史，进而尊重历史，这样我们才能真正地去了解一种文明。相比单纯描述宏观的西域历史，我认为这是作者更希望同读者们表达的，也是更有意义的事情。

欧桐彤（暨南大学学生）：

作为一本历史题材的虚构文学作品，《空城纪》在大量的历史事实之上，运用丰富大胆的想象，让古人说话，让古事重演，在虚构的故事中塑造了鲜活的人物。“一切历史都是当代史”，作者用一个个虚构的故事、虚构的人物，把我们读者带入了千年以前的西域。在高昌，作者虚构了班超之子班勇在狱中复杂的心路历程，他回忆起父亲班超平定西域、开拓边疆的往事，回忆起自己为守护祖辈功业而再回西域、平定车师却因佞人而含冤下狱、写下《西域记》；在敦煌，作者虚构了一个石头禅者少年时的恋爱史，我们得以窥见少年心中感人热恋与艰苦修行的激烈冲突，以及他最终抛下爱人的怅惘；在尼雅，作者虚构了一个粟特商人在红鼻头爷爷的篝火表演里看到精绝国的诞生，虚构了巾帼不让须眉的细眉公主偷偷带着蚕种远嫁精绝只为造福边地百姓。这些事件在史书上或许只有简单一笔，作者却运用幻想把它们无限放大，向读者展现出公忠体国的班勇、洒脱豁达的粟特商人、心怀大义的细眉公主等人物。作者又不仅是再创造了人物，书写他们的成功故事或坎坷过往，还细细地描摹了虚虚实实的人物复杂而微妙的心理活动，使得他们有了喜怒哀乐、冷暖表情，从模糊走向清晰，从细微走向嘹亮。虚构的故事给了历史第二次发声的机会，鲜活的人物则让历史真正成为“人”的历史，而不再只是冷冰冰的记录。

杨子莹（暨南大学学生）：

在小说每篇故事的结尾处，作者更是将虚构手法运用得炉火纯青。作者在采访中提到，他在创作中运用了一些幻化和转化的手法，让历史题材的小说成为当代小说，我认为这样的手法能够把古代故事与现代情境相融合，让作品既承载着历史的深沉厚重，又洋溢着现代的灵动鲜活。通过梦境、幻觉等奇幻元素，使主人公与历史人物的身份相互交织，构建起跨越时空的奇妙对话与深刻体验。以《龟兹双阕》为例，作者精心勾勒出汉唐现三代人的紧密关联，那把流转于不同人物手中的汉琵琶，宛如一条无形的纽带，串联起一段段动人心弦的阕歌，使其在岁月长河中绵延不息。当他们携手迈向时空深处的大殿，缓缓汇入历史的滔滔江河时，西域历史从古至今所秉持的整体性与统一性这一主题得以有力回扣。而在《高昌三书》中，则是借助了梦境手法。铁鸟翱翔天际，骏马肆意奔腾，“我”与杨泓月一同驰骋马背，向着高昌城疾驰而去，迎着鱼肚白的天色渐行渐远。然而，情节却在此处陡然转折，“我”被突然唤醒，才惊觉一切不过是黄粱一梦，杨泓月早已消失不见，唯有西域旅途仍在延续。尽管高昌昔日的辉煌早已被黄沙掩埋，但今人依旧执着地奔赴此地，他们如同一个有机整体，执着地追寻着远古的记忆，不懈地编织着高昌崭新的历史篇章，因为他们坚信，西域的前方是那明亮而静谧的鱼肚白色曙光，作者也正是借由这种虚实相生的艺术手法，委婉而深刻地传达出这一美好愿景，让读者在历史与现实的交融中，感悟到西域文化的不朽魅力与生生不息的力量。

柳 熹（暨南大学学生）：

陈政谕、欧桐彤对于《空城纪》作为历史小说特点的叙述鞭辟入里。以本人之拙见，在这样兼具文学性和历史性的佳作浮世绘中，也有危机渐渐显现：作者所展示的汉唐风貌辽远广阔，在一定程度上展现历史小说的矛盾性。为了保证文学性，使情节详略得当、节奏引人入胜，不得不出现自我解读与人物决定转折的个人英雄主义倾向；而为了保证历史色彩的独特性与严谨性，又要牺牲一定的文学情节起伏与人物形象的多面性和复杂性，在人物要为情节服务的前提下，塑造有时有脸谱化之嫌。然而，作者丰富的知识储备、细心又大胆的想象能力大大削弱了历史小说的通病。在书中，大到多线并行叙述乌孙、龟兹、大汉、匈奴的爱恨情仇的故事仍然有条不紊，林立的少数民族政权的证据更迭、政策解读全都头头是道，令人信服；小到对于梨园乐师的一件乐器应该如何于合奏中发出空谷流音，作者都进行了详细而有充分理论支持的描写，考证严谨，展现了作者雄厚的历史知识储备和敢于灵活运用的勇气。更令人耳目一新的是，作者对历史人物并非遵循传统的评价，而是在史书未及乃至史书涉及的边角处敢于大胆发挥，展现自己的新解读。譬如描写麹文泰和玄奘法师在西域由于高昌国王的虔诚与谦卑感化佛家子弟的一段情谊，打破了玄奘曾被拘留的偏见，提供了历史新角度的解读；对于高昌灭国的原因，更是不拘泥于唐太宗在史书中定性的责备，而是详细展现了涉及焉耆、唐王朝等多方面的博弈与妥协，展现了清晰的逻辑性，使得作品的小说性与流畅性也大大增强。这样基于客观研究前提的史料新解读的插入，不仅大幅增加了历史小说文学部分的可信度，更为读者带来了主动辩证思考的时机，在这样主动的阅读节奏把控中大大弥补了可能出现的类型人物代表趋同的弊端，使历史的客观性与历史的丰满性、人物的多面性并行不悖。

杨子莹（暨南大学学生）：

我还想谈谈《空城纪》中的“物”叙事的问题。在小说每一个故事中的每一个物品，不仅起到串联起从古至今的整个故事框架的作用，而且附带着历史文化内涵。如《龟兹双阕》中的汉琵琶，在细君公主、解忧公主、弟史公主、白明月、李刚手中辗转流传，不懈千年，巧妙地将古时的故事延展到现代，让读者在历史的黄沙中自由穿梭。同时它也是一个人物命运、历史文化的象征，见证了汉朝与乌孙的政治联姻，目睹了中原文化与西域文化的交流与融合，暗示了不同地域文化之间的相互影响和传承，引出了中华民族共同体这一历史脉络的根源与汇聚过程；它更是人物的性格和命运的映照，悠悠汉琵琶，或悠长哀伤，凝聚了解忧公主作为政治牺牲品的不甘和对汉朝的缠绵思念；或热情似火，展现了火玲珑灵动洒脱的个性。在《高昌三书》中，铁鸟同样意象意义深远。它似灵动之线，串起历史与当代，见证西域变迁，承载往昔厚重。在故事里，铁鸟是情节推进的关键，遇危险即反应，构造精巧还能护主，可被视为科技智慧与文明进步的体现。结合当下，国家推动新疆发展，西部大开发等战略实施，铁鸟意象在此语境下被赋予新内涵，它犹如时代之镜，映照出当代对历史的思考。其在高昌的出现，映射了现代文明对新疆的改造建设。现代文明借政策融入古老西域，与本土文化交融碰撞出新生机，为“空城”历史注入活力。它引发人们对历史与现代交融中文化传承创新路径的思考，展现新疆文明进步，更凸显文学意象在时代中的深刻与珍贵价值。

陈政谕（暨南大学学生）：

杨子莹分析的线索物品所具有的象征意义很是到位，而我对文中的线索物品有另一个分析角度。作者总能在各个看似独立的、以时间为分隔的章节用某一种物品作为意象，串联起几个故事。如《龟兹双阕》中的汉琵琶，先为从汉嫁到西域的细君公主所有，再转到乌孙公主手中，她的琵琶表演让西域贵族感受到汉乐的优雅与独特；唐朝的火玲珑弹奏汉琵琶，具有力量感的声音令盗贼丧魂失魄；现代的李刚在新疆找到了汉琵琶的残体后又燃起了对音乐研究的激情。《高昌三书》的铁鸟、《楼兰五叠》的牛角也是如此。一件小小的物品能够穿越时间的长河在不同人物手中辗转，承载着精神与力量，引发不同人的共鸣，同时在传承历史的过程中构建新的历史。我认为作者如此构思的用意不仅在于引发书中人物的共鸣和展现描述主体的魅力，更在于体现历史的一种连续性和整体性。正因如此，我们不能将历史中的时间与地域分隔开来看待。正如基辛格博士所说：“中国在其历史意识中，是一个只需要恢复，而不需要重新创造的国家。”我们从中可以看到一种文化和精神从产生、发展、被掩盖最后又重新复苏的历史脉络，让我们认识到历史不管从时间上还是空间上都是连贯的、一脉相承的，是厚重感与生命感的统一。对此我也可以感受到作者对西域文明源远流长和博大精深的赞颂。

柳 熹（暨南大学学生）：

有关“物”的讨论，我特别有共鸣。在这篇颇具魔幻现实主义的精妙作品展现的令人魂牵梦萦的西域浮世绘之下，作为线索的“物”们也寄托了东方文学特有的“物哀”之氛围。“物哀”这一概念中的“哀”并不局限于“哀伤”的感情，“物哀”实际指的是人们触景生情时感受到的各种情感的综合。作者于各朝代中遴选出代表物什，桩桩都有厚重历史的回响。譬如细君公主的汉琵琶作为其中一“物”，既寄托了中原公主对故乡的苦苦思念，也承载了西域公主与龟兹国王一见钟情的爱恋，同时还奏出玄宗与贵妃的爱情史诗。多元化的情感生发犹如旋涡重重的海面，而在海面之下未能露出的则是因为代入历史人物、真正身临其境参与历史而混合的温度与冷度。温度主要来源于作者的温情，从琵琶、铁鸟、蚕丝之类保存与流传古今的物品之中，作者感知和抒发各个朝代人们的爱恨情仇：其中有忠诚的爱意，也有背叛的黑暗，无不娓娓道来，翩然流波。与之相对的，其中的冷度就是冷眼旁观无法改变的历史进程时所迸发的一声叹息。无论是尊贵如西域龟兹、精绝、高昌国的国王贵族，抑或渺小低贱为中原王朝的阶下卒，所有角色最终平等地成为历史大潮中顺流而下或顺应或毁灭的祭品。他们在不同的朝代中一遍遍地被命运杀死又在未来的历史中复活，直至现代，我们借他们之眼逐渐看到他们被步步献祭的过程才恍然大悟：他们曾在历史中扮演的角色是来自理想主义与浪漫主义献给历史的物什。在历史小说的轮廓中，人感受物哀，自己也成为让后人感受“哀”的古物。绛宾与弟史在乌孙歌舞升平的生活被黑玫瑰一般的疾病流转下干涸了鲜血，精绝王子的命运因救助中原的皇兄流逝于沙漠中的土庙，于阗国的太子在黑汗王朝的进攻下最终积劳成疾化成盘旋在敦煌的一阵风，诸如此类让人感到心灵上震颤的故事正是庄严历史的祭品：历史不因任何个人的意志而触动，却像敦煌洞窟里坐着的佛像一样，无论是否掩埋于流沙之中，都始终用悲悯的神色看着这些流水般的人们。作者选取人物，又展现或盛大华贵或缥缈平静的死亡，用悲剧更深地引起读者灵魂的震颤，聆听人与物的哀鸣，从而对历史更加庄重，在单纯的研究之余添上无与伦比的美学色彩。

伍玮樑（暨南大学学生）：

前面同学关于书中以物品为线索串联故事的观点给了我很好的启发。最后，我想从“石榴式结构”对此进行补充和总结。我阅读《空城纪》时，给我焕然一新的点是与一般的长篇小说不同，它并没有始终连贯的情节与主角。无论是独自翻开一个新的短篇或是中篇，我似乎都可以直接毫无阻碍地阅读下去。而在搜寻了邱华栋先生的相关访谈后，我才进一步了解到原来这与石榴有着密切的联系。何为“石榴式结构”呢？因为这部小说就像石榴一样，切开有六个籽房，即六个中篇，分别是《龟兹双阕》《高昌三书》《尼雅四锦》《楼兰五叠》《于阗六部》和《敦煌七窟》，分别写了六座古城废墟遗址的故事，而再拆解来看，则又分为30篇以上的短篇，即填充籽房的一粒粒石榴籽。它们每篇故事看似独立，实则紧紧“簇拥”，而其中发挥着“石榴膜”的重要作用的，物品线索的运用就是其中一点。那把月型的汉琵琶、那只中空的铁鸟、那挂在脖子的牛角，都是如此。邱华栋先生扮演起小说家作为“巫师”的角色，以器物为古城招魂，串联起西域古今的千人千面，千年时空，最终汇聚成一篇宏大的中古西域史。

责任编辑：朱亚南