诗意在不同观念的张力中生成

在我看来，尽管《红豆》是一家地方刊物，但是显著地表现出了栽培本土、超越地方的开放性视野。这种视野的开放性不仅表现在作者是来自全国各地的优秀诗人，更表现在所刊发的作品展现出了丰富的类型，其主题与形式既具有扎实的观念与才能，同时还展示出积极探索的意涵。编辑的这番努力无疑会产生一种价值，使《红豆》成为观察中国诗歌动向的一个重要窗口。在移动互联网普及的今天，文化和艺术的传播面临着破碎化和快餐化的问题。这一状态重叠加速，日渐削弱了诗歌抚慰世道人心的功能。而《红豆》等文学杂志对中国诗歌的整理与发表，不仅推动了诗歌内部的变化，更具有复原诗歌精神价值的作用，它一方面呼应了诗歌内在性质中的“慢”，抵制了加速社会的“快”；另一方面则建立了一个公共领域，增强了诗歌的美学价值，进而修复了诗歌在读者心灵中的地位。

本年度第一期《重镇》栏目中，周瑟瑟的《幽蓝色的生活（组诗）》极具吸引力。诗人以充沛的情感力量驱动了充满个性化的形式，完成了颇具探索性的主题。在这组作品里，构成创造性特征的元素首先体现在诗歌形式上，但这些形式又是由主题所选择甚至决定的，而主题自身的确定则来自诗人强烈的意欲表达的情感。如此，我们其实可以认为，对于这组诗，形式以及主题的特殊化是诗人情感之真的一种表现，也即内容的真实性（情感的不虚矫），构成了形式独创性的条件。当我们深入具体诗作时就会发现，这组作品几乎都是少年式的视角，通过这一视角所呈现的形象都带有一层淡淡的哀愁。借此视角和情绪，我们会进一步发现，在诗人创作的过程中似乎有个心灵疗愈的初衷，即通过将时间向后回拨，诗人重述了自己的往事。这种重述可能是追忆性的，也可能是建构性的，由此他找到了那份被记忆遗忘的痛苦，从而实现了对自我的精神分析式的心理治疗。单就这一心灵疗愈的初衷而言，还不足以构成这组作品的独特性，因为任何一首抒情色彩的诗歌都内含了作者自我慰藉的心理需要。构成这组作品真正独特性的在于诗人向时间回返的深度性，他必须进入记忆中足够细微的地方，必须保持足够中立的姿态，才能获得情感的足够真实，然后才能在这种充足的真实性中获得一种面对痛苦的勇气，进而实现对记忆中残损部位的修复。在对追忆的重述中，诗人以一种靠近源头的方式重新发现自己，对始源之“我”的发现由此构成了对现在之“我”的肯定，从而让悲伤的疗愈伴随着朝向未来的希望姿态。换句话说，“我”是一个怎样的人是由最初的，如汉娜·阿伦特所说的“新生之人”决定的，“我”在新生时所面临的种种条件和事态，是今日之“我”生命意义的源泉。因此周瑟瑟的这组回忆之诗实际上也是一组自我找寻之诗，所找寻的就是“我”的本真性。以《幽暗之光》为例，诗的内容叙述了“我”步入幽暗树林的过程，诗的观念则暗示这种进入于“我”而言是一种吸引，因此在诗的形式上，其幽暗色调对应着夜晚树林给人带来的恐惧，而其轻快的节奏则展示了“我”走进林中的兴奋。“我”的本真性，就表现在这种恐惧与兴奋的矛盾中，它展开了丰富的探索性内容。在这里，我们会看到诗的节奏不仅是轻快的，而且也是连绵不断的，仿佛树林变成了一个正在生成的世界，随着“我”的脚步渐次展开。因此世界如同“幽暗之光”里的事物，是神秘的，而作为世界之中的“我”，同样被神秘化了，正如诗人所言：“悄悄走过木栈道，我害怕惊醒胆小的动物如果它们突然弹跳，我就会像一团神秘之物被黑暗击破”。这两行诗十分微妙，它们是一对条件句：如果“我”“惊醒胆小的动物”，那么“我就会像一团神秘之物被黑暗击破”。这表明此刻森林里的所有事物（包括“我”）都沉浸在十分脆弱的平衡中，而不是处于完全静止的稳定状态。换言之，树林（世界）与“我”不但都是神秘的，而且各自蕴含了变动的可能，因此这场探索之旅不仅将重新认识世界，也将重新认识自我以及自我与世界之间的关系。

组诗的第一首诗仿佛走向另一个世界的洞口，开启了新的篇章。由此，《橡树》《树的生活》《蝙蝠》等作品，都在同一个目的的统领下，形成一段时空旅程，在记忆与想象、事件与沉思、现实与隐喻之间，拼贴出“我”与世界相互运动的整体性图景，在自我理解的过程中走向对他人的理解，从心理疗愈走向精神拯救，实现对整个世界的同情。

尽管周瑟瑟的这组诗有着轻快的节奏，但在思想层面却有一种沉重，其作为组诗的特征性是非常显著的，因而其中的整体性和建构性也很突出。与之相比，《杨碧薇的诗》（第二期）则表现得相对轻盈。其第一首《行船贝加尔湖》是一首游记诗，如诗人在诗句中所说的“只觉得时间被取消了，成为一个抽空的概念”。我认为它也表现出“抽空了观念”的特征，在无观念负担的前提下让诗歌适应于游玩时的愉悦心情。尽管这首诗充满了想象，但所有想象都意在还原当时的状态和感觉，而不是指向某个思想性的结论。显然诗人并不反对观念写作，在这辑作品里，杨碧薇表现出了多面手的能力：《当代淑女》有着一种内在的性别立场；《方言的故事》则用先锋的语言讲述了祖母传统的人生，在巨大的差异性中她成为一个被“我”观照的影像，进而变成对“我”的告诫；《春城》则表达了一种有腔调的当代生活的机趣。

《当代淑女》处于女性诗歌写作的传统中，但很明显，凸出其中的性别立场只是这首诗的观念策略，它真正目的是要达成性别平等，而性别平等也只是人的自由在社会结构中的内涵。换言之，诗人其实是在“女人”这个性别位置上思索了人的本真性，也即人的心灵自由，而其出发点是“淑女”这个被男性中心主义所规训的词或者身份。诗人反讽地使用了“淑女”这个词，将不符合传统淑女规范的主角“她”命名为“淑女”，但加上了“当代”这个限定词，仿佛在尝试重新规定女性品质。但事实未必如此，诗人所做的更像是从女性经验出发，对人的生存状态进行反思，这一状态具有被动性，如“对讨厌自己的人，须保持和善别人可以趿拉拖鞋轧马路，她不可以别人可以表达愤怒和不满，她不可以”；更有一种荒谬性，如“单身时被嘲笑为不婚主义、眼光高、性取向有问题结了婚，又被质疑为丁克、不能生、搞事业不管娃若离婚？好家伙，正中看客下怀！一万句毒舌浓缩成一枚金句：‘这个女人不简单’”。诗歌中的“当代淑女”可能指向具体的人，因此在写作意图上，它有一种解释性和辩护性。但当我们将诗人所列举的这些“当代淑女”的苦恼，总结为人的被动性和存在的荒谬性时，我们会发现这几乎就是人在社会中的基本状态，在这个意义上，我们便能在这首看似直接的作品中发现它深邃的部分：“当代淑女”的现实处境构成了普遍的当代人的生存隐喻。

《在纳加阔特》是一首展示才情的诗，虽然是一首游记诗，但它并不像《行船贝加尔湖》那么精致，而是写得十分尽兴，表明语言不是惊叹于旅行目的地的优美风景，而是投身在整场旅行的过程，感受着这场旅行带来的整体幸福。也就是说，《在纳加阔特》所展示的这种“尽兴”主要来源于情感体验，而不是审美体验，因而不是静态的，而是充满动感、在时间中有始有终的。所以《在纳加阔特》书写的不是一个空间，而是一段旅程，以及一个故事。从这个角度看，我们就会发现这首诗的有些部分，对情绪的书写像毕晓普的名作《麋鹿》一样生动，充满善意：“风继续吹吹拂被夤夜吞吃的远山线条，吹响下一拨来客汽车的鸣笛，也吹凉沙发巾的灰流苏你清澈的黑瞳，潮汐涌动毛毛雨早已停摆，思绪在潮湿的空气里廓出常春藤的剪影虽人的身体受罪，心却依旧欢喜”。这段描述极为细致耐心，视角贴得很近，语气优美和缓，因此诗歌中的这种善意如果通过性别立场来观照，我们或许能发现它对《当代淑女》构成了某种相互完善的作用。也就是说，《在纳加阔特》里的善意和幸福，是浸透了女性的温柔品质的，是由女性意识中的积极部分所主动建构的，因而否定了女性在社会中的被动性。

本年度第三期《红豆》是女性作品专号，本期刊发的《白小云的诗》也是著名女诗人的手笔。尽管这组诗里并没有像杨碧薇《当代淑女》那样突出的女性立场，但它们仍然显示出了性别姿态，譬如《博物馆》就内含着这种姿态：“‘她就是那个著名的王妃一生奢靡荒淫’导游一遍遍创造惊悚的细节填满她荒唐的一生……她被按压在时间的大床上展示死亡的不朽和想象的伟力”。与杨碧薇的批判性不同的是，白小云的诗更诉诸女性强烈的感性能力，因而不是观念化的，而是情绪性的。白小云的诗并不引申出对社会问题的观察，而是集中在女性的情感体验里。在《遗传性》这首社会性题材的诗作里，诗歌的重心也意在呈现某种状态，而不是走向观念化的反思：“但也会扮演《十万个为什么》‘闪电为什么比雷声快？’‘鳄鱼为什么流眼泪？’有时‘桃园三结义’‘三打白骨精’父亲讲过的细节他会讲错经不起孩子的重复追问”。在这段内含批评的话语之后，诗人并没有提出她价值观上的结论，而是向我们展示了一个带有文艺青年气质的浪子形象，并让诗歌氛围表现出意境化的特征：“吉他在黑皮箱子里高山流水在宣纸上他在他的屋角、他的阳台他的香烟、酒杯里和他搬运一切的工作服里”。诗人似乎有意忽略了“遗传性”这个主题。尽管她点出了主人公在成为父亲后依然不改浪子本色的秉性具有家族特征，但并没有展开细说，因此取消了“遗传性”这个标题所暗示的命运色彩，进而也拒绝了由“命运”这个词所开启的反抗姿态。

这期还刊发了著名诗人李南的组诗《平行旋转的身影》，其中的每一首诗都很精彩。尽管这组诗并没有在观念上表达任何女性立场，却有着更加突出的女性气质，能在诗人炉火纯青的形式中真切地体验到女性特有的敏锐与温柔。诗人把目光投放在更加细微的地方，满怀着对生活具体性的热爱，尤其是《给衣橱做减法》这首诗，诗人展示了对平庸生活的兴趣，仿佛每件衣服背后都有一个故事。但诗人并不沉溺于这种兴趣，她在整理的过程中回忆并评判了自己的记忆，最终在留恋与割舍之间感悟出对于现在之“我”而言更好的生活。对记忆的这种态度表明，诗人既没有否定过去之“我”，也没有因为衰老而否定现在之“我”，而是始终带着对自我的肯定展开了生活，让记忆构成了生活的品质——“舒适、经典，带有时光的痕迹”。实际上是以情感态度表达了自己的思想立场：减法所取消的只是人的欲望，却会因此突显出恒久性的精神。

女性诗人的情感化特征，在男性诗人那里往往是被克制的，似乎男性诗人总是羞于直接表达内心中的感情。《非亚的诗》（第四期）就能看到这种差别。在这些作品里，情感一方面主要由画面和事件来间接呈现，另一方面则通过一种内化的倾向，与诗人对世界的沉思相关联，从而将爱与善等同。我们能在《非亚的诗》里读出一种现场感。诗人并不使用任何强势的语言来获得诗意，而是致力于叙述事件本身，并在此过程中形成一种现场氛围和语言的滋味，由此构建诗意。对事件的还原会造成一种写作难度，因为事件越清晰，语言的表达便越需要遵守内容上的逻辑，而不是形式上的逻辑，最终将削弱语言在诗歌上的表现能力。叙事诗因此会比抒情诗更难以形成阅读上的吸引，或者说叙事诗作为好诗的难度大于抒情诗。但在这组普遍带有叙事特征的诗作里，非亚展示了一个优秀诗人的品位和能力。《他手里的两只灯泡》写得生动有趣，诗人叙述了“他”从快递驿站取回邮购来的两只灯泡的故事。由于这个故事没有什么突出的情节，因而诗歌的意义部分就无法通过强调性的语言来获取，使得我们更需要通过语感、韵律、画面、光影和故事氛围等形式来综合性地感觉它作为诗歌的理由：“他邮购了一些大螺口灯泡。晚上从菜鸟驿站拿到时穿黑色圆领衫，手里拿着一根烟的小伙子……想起过去的一天散步时枝条低垂下来的一棵无名树以及三角梅”。在这里，长句形成的缓慢节奏延迟了我们对时间的感觉，让我们进入一种接近于回忆的气氛中，使得“他”在这一小段旅程中所见所思的一切都有种梦幻之感。带着这种感觉，诗人回到家（他特意指出这是“自己的房间”—— 一个独处空间），打开了快递：“他拿着两只灯泡，走向书房的时候那两个缺失灯泡的插口正等待更多的亮光，照亮他上身赤裸的肉体”。在这个威廉·卡洛斯·威廉姆斯式的结尾中，我们看到回忆的气氛从小区花园延伸到居所内部，并奇异地让回忆的时间性转化为一种空间形象。转化恰如其分，并且矛盾地将回忆的悠远与“照亮他上身赤裸的肉体”的画面连接到了一起，形成一个如同雕塑般的形象，反射出永恒质地的光泽。

对于非亚的诗，事件只是诗的起因，而不是诗的目的，因而诗的意义并不依赖事件的强度，也不需要传奇人生或边缘情感来提升作品的力量。在他这里形成诗意的主要是语言自身的表现能力。一方面，这既创造了更大的写作空间，同时也要求诗人具有更强的语言功底。但在另一方面，它实际上也为诗人日常化的写作方式创造了条件，从而让他能够面对日常生活对诗意的剥夺，真实地爱着这个世界。也就是说，日常生活是当下我们本真性存在的一个框架性结构，但它却陷于平庸之中。这损伤了我们的本真性，使得诗人只有通过语言构建起诗意才能体验到存在的自由状态。本真性在非亚的诗歌里表现为心灵的内在性。对这种内在性的追求，他并不像周瑟瑟那样通过记忆的追溯去探问始源性的自我，而是在生活的现场中去体察任何一个细节闪烁出来的光芒，以此为起点进一步构建出诗意人生。这让非亚的诗表现出了更广泛的爱意，它并不强烈，也不专注于自身，却显得诚实而清澈，与爱世界几乎同义。在我看来，《如何成为一个合格的电工》就是这样一首诗，写诗人自己经历的一次小型演唱会。由于这场演唱会是一次告别演出，因此歌手在舞台上展开了与听众的亲密互动。为了拉近彼此的距离，歌手强调了自己作为普通人的一面，可能是由于乐器的熟练运用需要掌握必要的电力知识，因此他“抱着一把木吉他”“跟听众说——如何成为一名合格的电工”。于是，诗人想象这名歌手接下来的表演是一次拯救电力故障的事件：“遇到了一次意外的电路跳闸一个线路出了问题的开关几只坏了的灯具，一个彻底没电的插座”。因此，演出结束的时刻也就是故障被解决的时刻：“后来，他家里的电路故障已经全部修理完毕，音乐响起时，掌声再次出现，明亮也如同往常覆盖了他的房间”。这种结束方式与《他手里的两只灯泡》显然是相似的，都是一幅被光照亮的画面，并且呈现出由动态向静态转变的过程。这终结性的转变画面同样改变了诗歌中的心灵状态，使诗人在对世界的感性体验中引入了理性的沉思，进而让整首诗生成一种隐喻能力：世界的运行必然会遭遇故障，但人的真诚终将解决它，并且伴随着这种解决而呈现出世界的幸福。

出于对诗人生活的了解，我们其实还会发现非亚的诗歌写作是一种就近取譬，不论是《他手里的两只灯泡》，还是《如何成为一个合格的电工》，抑或是《他带着妻子去工地》，都和诗人的建筑师职业有所关联。但在这种取譬中，诗人并没有将写作与建筑的坚硬材料联系，而是将它们与居家生活或劳动场合相互嵌合，形成对生活更加切近也更加独特的领悟。和《他手里的两只灯泡》与《如何成为一个合格的电工》里的孤独氛围不同，《他带着妻子去工地》书写的劳动场景不仅更具动感，同时也更加亲密。尽管这种亲密带着为了更好生活的必要性，带着劳动的艰辛，但这对夫妻为了生活，或者为了劳动而全身心投入的状态，却显示出了一种充满希望的姿势，从而成为诗人眼中的风景：“他们沉默着，在拐弯儿的十字路口等待绿灯亮起这是新一天的早晨”。

非亚诗歌中对日常性和具体性的重视，对于更加年轻的王长征来说也只是一家之言。在王长征的长诗《砸鱼往事》（第六期）里，我们能在强烈的寓言气氛中读出一种对崇高事物的兴趣，显示出在诗歌观念上，王长征和非亚截然不同。对于后者，世界处于进行中的状态，因此诗歌所能获知的真理也是有限的；而对于前者，世界被预设了神秘的整全性，只是这一整全性不能被日常生活把握，因此特殊事件就会构成重大启示，展开对真理的预言。

《砸鱼往事》有着很好的叙述腔调。虽然诗人并没有在诗歌结构和语言形制上作出什么特殊安排，但他熟练地控制了一首长诗所需要的音韵和故事，使得数百行的诗歌内容保持了生动。但诗的吸引力实际上更体现在另外两个方面：其一是画面的残酷。这种残酷带动整首诗始终处于一种极端的激情状态，诗人将此激情状态界定为贪欲：“贪欲是黑色的云朵常常伴随大雨降临，填满一道道曲曲弯弯绕来绕去的盘旋的沟壑，直至每一寸土壤再也无法渗透”。其二是诗的寓言化。诗人用一个变形了的爱情故事牵引着诗在内容上的完成，让它沉浸在神秘的氛围之中。激情而神秘的情绪姿态，使得这首诗透露出一种宗教情怀，在恐惧中生发出对某些观念的信奉。

《砸鱼往事》是具有宏大叙事特征的作品，尽管它的内容缺乏现代性，但它致力于让其中的观念具有穿透时间限制的永恒质地。诗人追求一种本质性的事物，因而诗歌中的寓言具有了工具色彩，在目的上他探究的其实是人的本性——世界的必然性在人的普遍性心灵上发生的作用。换言之，在最深刻的地方，他讨论的其实是人的心灵与外部世界的因果关系中还能有多少自由的哲学问题。诗人所要批判的人的贪欲并非无因之物，而是生存资源贫瘠的产物。也就是说，人的贪欲其实是人面对生存危机时所做出的竞争性策略，其间经历了人的恐惧。贪欲是索取性的，必然破坏世界的平衡，当这种贪欲变成一种生存模式时，世界的平衡就无法在理性中复原。在这个意义上，《砸鱼往事》实际上是生态之诗、宏大的生态之诗，它论述了成对性的、充满张力的平衡元素：“光明与黑夜清心与贪欲互为事物的正反两面相互对立又纠缠不清”。当婚礼中的新郎“为让青梅竹马修成正果的妻子尝一口鲜美的鱼肉”，他秘密的砸鱼行为触碰到了禁忌并使他最终幻化成一条大鱼，以至于让全村的人都发现“鲜美的鱼干可能是亲人的身体”“新长出的鱼族与失踪的人们数量相等”，诗歌便以一种接近恐怖的气氛奏响了世界性的合唱：世界的平衡只能通过神话式的牺牲才能回归。王长征的这首长诗不仅是一首具有宏大叙事特征的诗歌，同时也是一首观念深刻的作品。

本期《红豆》还刊发了安琪、北塔等著名诗人的作品。这些诗作大多是记游性质的短制，因而显得轻灵生动，充满机趣。北塔的《德天瀑布》《红树林自白》有一种任性自然的道家风格，在《德天瀑布》里，“此时还没有勒住的就不要再勒了悬崖未必是生与死之间的门槛正如界碑未必是你和我之间的隔断”；而在《红树林自白》里，诗人则向我们展示了各种柔弱胜刚强的场景——“天庭派出一万匹乌云大海驱遣十万骑波涛袭击我，围困我我的脖子被抹掉”。这些短诗向我们展示了诗意在日常生活中的拓展，它们抵抗了生活的平庸性制造的抑郁，使我们具备了别样生活的可能。

王相华的《体内有山川和大雪》（第七期）也是一首长诗。和王长征的《砸鱼往事》类似，这首诗同样有一种宏大气息。不同的是它并不属于“宏大叙事”，因为这首诗里并没有清晰的单一事件可供叙述，也不讨论抽象的观念问题，而是纯然情感性的内心世界的表达。这是一首叙述“我是谁”和“我如何”的抒情长诗，它用“体内有山川和大雪”这一空间形象，向我们展示了一段想象中的旅程，而这段旅程又显现为从“我是谁”的自我分析，朝着“我如何”的目标设计不断进发的人生修炼的过程。其实，这首诗呈现了从情感到志愿的转变，最终实现了以诗言志的更高目的，也就是实现了由情感向价值的升华。奠定这首长诗表现力的核心要素是诗歌中的情绪强度，当“我”的“体内有山川和大雪”的时候，意味着“我”接下来的旅程既表现为对“山川和大雪”的克服，也表现为克服山川和大雪后达成的成就。也就是说，这首诗的主题一方面暗示了人生目标的伟大特征，另一方面则暗示了自我成就过程的艰难繁重。全诗分为十五个部分，从起始到结束的过程不是观念性的，而是时空性的，充满了场景感。旅程开启的时刻，诗人并未指出这段旅行的原因，而是直接描述了旅途中的遭遇和风景。这些遭遇和风景作为原始条件始终伴随着整个过程，由此表明它们构成了诗人前进之路上需要解决的问题。尽管诗人并未提及此行的目的，但他却通过暗示向我们展示了这样一种设计：生命本身就是一场旅行，它无须任何缘由来推动，而旅行中的遭遇就构成了它自身的目的。换言之，作为一场心灵之旅的这首长诗，它最终朝向了对生命意义的建构——意义就在对此目的的实现中。这首诗实际上是对抽象的人生进程的具体化，在注定要展开的生命之旅中，生命的意义是在过程中逐渐清晰起来的，它在个体与世界的时空性遭遇里发生，同时也在这样的遭遇中实现。尽管诗歌里的这场生命之旅是在想象中发生的，是一种心灵之旅，但它却深刻地与外部世界相关，这种相关，在诗的设计里被纯化：世界被删除了时间特征甚至是社会特征，从而以自然的面目出现在主体面前。这样的删除让诗歌中的旅程显得深邃而又简洁、艰辛而不繁杂，不但情感变得更加纯粹，形式也显得更加自如，因为相对简单的关系能够更好地维护内容上的清晰，最终使内容与形式的平衡更易达成。因此诗人最终也杜绝了诗歌走向观念的倾向，从而腾出手来，将主要精力投入在情绪张力的凝聚和美学意象的经营上，使整首长诗始终维持在一种激越状态。

与非亚一样，日常性也构成了《师力斌的诗》（第八期）的关键主题。即使抛开形式不论，仅就内容而言，也能看出师力斌的写作与非亚的巨大不同。后者精细的语感中透露出一种观念的重量，而前者则在更加明确的具体性中显示出一种轻盈。尽管师力斌的作品展示了他作为一个文学博士、杂志主编的职业身份，以及一个知识分子的形象，但他却始终以力求轻盈的态度来看待这种身份和形象，他的《拜望谢冕先生》《约诗作记》《第六期刊物编完》等以职业生活为主题的作品中，能够看到一种要将自己身上的文化身份后退到平凡生活里的倾向。这种倾向不是以内容上的观念来明白地表示的，而是以一种情绪状态来呈现的。诗人首先在诗歌标题的设计上降低了个人文化身份的特殊感，其次以白描的、平铺直叙的方式展开自己的生活状态，从而让这种文化性的生活回归普通。在这个意义上，师力斌的诗显然比白小云、王长征和王相华等人的作品更具当代性。尽管他并未以一般性的他人生活为主题，但他将自身向来容易被特殊化的文化生活置于这种一般性中，成为当代生活中的普通一隅，进而显现出自我其实是他者的可能。

在姿态上，师力斌写自己就像写他人，他既不将自己的生活特殊化，也不有意强化自身的情绪与感觉。尤其在价值态度上，诗人抵制了对知识分子和文化生活的神化，譬如《约诗作记》这首诗写道：“大千中捕捉春风，困难如街头揽活儿原来你是圈外之人。黄鹂准备不足就唱不了天音唉，这战争间隙的休闲，无上的善意你不能亏待了美丽的羽毛需要腾空自己，像割断历史”。这首诗并没有完整地叙述作者“约诗”这件事情，而是忠实地描述了他在约诗遇挫后的心理感觉。显然，在情感上，诗人依然相信自己是个“理想主义者”，并且可能还相信理想主义具有更高的价值，但他并没有因为自己有此信奉而认为自己在价值上就比他人更加高贵，因此遇挫后他感到了和普通人一样的郁闷，而不是受辱性的愤怒或悲痛。并且，为了应对这种郁闷，诗人并没有动用理想主义者具有高贵性之类的辩护语言，而是尝试用幽默、自嘲的方式来化解它：“大千中捕捉春风，困难如街头揽活儿原来你是圈外之人”“需要海纳百川，真正如一个受气包需要马上快乐起来”。诗歌中的轻对于师力斌而言，就构成一种性情与价值观上的真实，进而让他的写作具有了充足的自由度。于是，在他的诗歌里，书面语与口语、高贵的形象与低微的处境都能共熔一炉，他仿佛是个得道者。这样的心灵真实，在《啃玉米棒，读〈管锥编〉》中体现得尤为明显。一个皓首穷经的学究形象，被嫁接在“啃玉米棒”这样的西北农民身上，这在一些人眼里是个奇异的组合，却在诗人自己那里显得自然而然。

认同理想主义的高贵性，但并不因为自己是个理想主义者而认为自己更加优越，这实际上将个人兴趣与道德价值进行了分离，它无疑升级了个人的自我认同，不再将自我认同建立在一种肤浅的自恋上，而是将它奠基在对个人兴趣的完善中。这也许是更加有效的“破空论”，在解决个人执念的问题上，并不致力于将个人兴趣一并抹除。

师力斌的作品显示了他的知识分子形象，这一形象被还原为职业和兴趣等一般概念。与之相比，《陈先发的诗》（第九期）则突出了一种文人形象，这种形象风雅脱俗，符合一般人对诗人身份的联想，既是特殊的，也是高贵的。

尽管陈先发的诗同样显示出生活姿态，但却属于一种诗意生活。这种生活是对一般性的庸常生活的间隔，从而为诗人营造了“生活在别处”的可能。但这并不是说，陈先发的诗里没有个人的日常性，而是说这种日常性被剔除了世俗生活的烦琐与平庸，被纯化为沉思人与世界关系的一种机遇性的存在。由此，陈先发诗歌中的事件都不是有待解决的复杂性任务，而是单纯且偶然的、具有启发性的诗歌起点。《登燕子矶临江而作》《现象是有限的光源》《风》《癸卯年腊月记事》等作品大抵属于此类。

《现象是有限的光源》就是一首在湖边跑步而有所感悟的诗。跑步这件事情里没有他者，只有自我与世界这一单纯的关系。这让诗人获得一种直接进入存在之思的机会，他声称，促使沉思发生的本质性缘由在于对跑步时所遭遇现象的观察：“一棵枯树，在轻霜中放射着光泽一声鸟鸣，在听觉和视觉中留下双重的划痕”。跑步创造了独处的机会，同时还因是在清晨发生，这种独处更处于宁静的特殊时刻。在此日光初升的宁静里，世界中的所有信号都增强了，因而被身体清晰地接收以后，呈现出一种生动的整体形象。这让诗人联想到宇宙也可能是个充满秩序感的有机体。进而，他眼前所见的一切现象都仿佛内含了某种目的论，超越了现实世界的表象，直接现身为本质，启示了语言和心灵的多重可能，并为它们赋予了永恒的动力——“每个瞬间都在转换更何况一个词、一些句子、一种空白，在内心大汗淋漓地运动……”。这种神圣的目的论以感召的形式出现，同时对自我施加了绝对性的命令：“五十岁以后，渐渐懂得逝去之物顺着崩散的光线，跑向有限的光源”。这一命令带有康德实践理性的意味，它并不源于对现实生活中功利关系的推测，而是在世界的遭遇中由偶然的现象所启发，并通过语言的类比而获得，因而既具有深刻的神秘性，又与诗歌本质发生关联。

对实践理性的沉思使得陈先发的诗带有一种道德色彩，它让诗歌变得严肃的同时，也赋予作者形象更高尚，产生一种“人设”。借此，他将自己划定在更高的价值序列里。我们可以在《芥末须弥：寄胡亮》一诗中更清楚地看出这一点。诗人将个人性的书斋生活理解为芥子里的须弥山，一个微末事物里的无穷空间，但在承认这种书斋生活已被社会边缘化之后，又骄傲地表示它是种无限的可能性，并与世界的本真性合一：“于芥子硬壳之中，看须弥山的不可穷尽让每天的生活越来越具体、琐碎、清晰鸟儿在枯草丛中，也像在我随心所欲写下的字、词、句、篇的丛林中散步……”换句话说，对于陈先发而言，诗歌被边缘化的事实并不是一种价值上的否定，反而是一种价值上的肯定。因为通过这种边缘化，诗避免了被社会的功利性所侵蚀，从而保留了这个世界最宝贵的本真性。由此，诗在社会中的边缘性构成了诗歌作为一种启示的条件，使得诗人不仅愉悦地接受了它，并且还通过它捍卫了自身的高尚性。对现实的否定姿态、神秘意识和本质主义倾向，使得陈先发的诗具有一种超验色彩，《云游》《在震耳欲聋的噪声中席地而坐》《雨：喑哑之物》等作品无不展示了这种特点。

总体而言，二〇二四年度《红豆》向我们展示了中国诗歌的巨大丰富性。不同诗人作品中的观念甚至可能是矛盾的，但正是这种矛盾的张力带来了诗歌的多重可能。对于陈先发来说，他需要确认“这是不是一个虚无的世界”（《云游》），但对于非亚而言，这个世界正是因为其实在性而富有了诗意。在杨碧薇那里，诗意可以是种性别立场，有着观念上的张力；但在李南这儿，女性气质本身就是一种诗意的呈现。可以说，正是这些不同的诗歌观念，构成了《红豆》杂志在诗歌文本上的价值。

【作者简介】楼河，诗人，评论者，兼写小说。作品散见于《十月》《作家》《作品》《诗刊》《江南诗》《上海文化》《滇池》刊物。曾获《诗建设》新锐诗人奖等多种奖项。

责任编辑" "蓝雅萍

特邀编辑" " 张" "凯