诗意风景、多维时空与现代性转化

2024-12-31傅隐鸿何国威

电影评介 2024年21期

【摘要】" 近年来，以传统名画《千里江山图》为灵感的艺术创作层出不穷，从音乐到游戏，从舞剧到电影，逐渐形成“千里江山图”的独特文化景观。可以说，这一现象深刻体现了传统文化艺术在当代文化语境中跨媒介再生产的潜力。根据同名舞剧改编的电影《只此青绿》便是其中的一次创造性实践。电影通过对视听语言和媒介本体功能的深入挖掘，创新性地构建了多维时空结构，使过去与当下、历史与现实、静态与动态在同一时空框架中并置交融，实现了对限制性舞台空间叙事的突破。影片不仅是对《千里江山图》文化意涵的现代诠释，更是为传统文化意象或文化记忆的当代媒介实践提供了新范例。

【关键词】" 跨媒介；山水画；多维时空；“只此青绿”

北宋末年，年仅18岁的王希孟创作了唯一留世之作《千里江山图》。该画作以近十二米的长卷形式，细腻地描绘了祖国山川的壮阔景象，创造了一个关乎那段过往的永恒的视觉空间。可以说，这幅画作不仅是王希孟个人艺术才华的集中体现，更是宋代山水画艺术的巅峰之作。在近千年的历史洪流中，《千里江山图》虽然历经战火与离散，但是画卷上那一抹青绿色彩依旧鲜丽如初。当代著名画家及文艺评论家陈丹青深切感怀：“这幅画像个巨人，孤零零站在历史上。”[1]他甚至认为这幅画的存在是一种“天意”，不惜言辞称赞道：“王希孟与他的18岁，纯属天意！”[2]陈丹青义无反顾地把《千里江山图》安放到其视频节目《局部》第一季的第一集。无独有偶，中央广播电视总台节目《国家宝藏》同样把《千里江山图》放在了整个节目第一季的第一集。可以说，《千里江山图》不仅是中国视觉艺术史上的杰作，更体现了一个关于天地人和谐共生的伟大的哲学命题，正是这意义和价值的丰富性才足以让其永世流传。

基于此，近年来以《千里江山图》为灵感的跨媒介创作层出不穷，从音乐到游戏，从舞剧到电影，形成了一番“千里江山图”的文化景象。于2022年登上春晚舞台的舞剧《只此青绿》，便是以《千里江山图》作为文化母题，通过融汇传统青绿山水美学与现代舞台艺术，实践了一次中国传统绘画与舞蹈艺术的跨媒介再造。舞剧中具有辨识度的“青绿腰”舞姿，因其对青绿山水的具象化表现，迅速引发大众模仿热潮，成为当时网络空间再创作的重要元素。2024年，改编自同名舞剧，由周莉亚、韩真执导的电影《只此青绿》（周莉亚/韩真，2024）在国庆档期上映。电影《只此青绿》通过多维时空结构的创新性重构，打破了传统线性时间叙事的模式，使历史意境与当代视角在影像空间中相互渗透，营造出一种“时空叠置”的审美体验。

一、跨媒介重构：从定格风景到即时舞台再到运动影像的转化

瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在《机械复制时代的艺术作品》一文中强调，现代技术带来的复制手段模糊了艺术原作与复制品的界限，进而使艺术品失去其“灵韵”[3]。无疑，本雅明的灵韵理论不仅奠定了现代美学的思想基石，也具备鲜明的前瞻性，揭示了现代艺术结构及其生产、接受方式的演变趋势。但随着媒介技术的不断发展，学术界对此议题的研究也逐渐朝向“灵韵消逝之后”的理论转向，转而进一步探索在后机械复制时代中艺术与文化的再生产逻辑。按照本雅明的观点，机械复制时代的艺术生产，特别是电影器械性的创作方式，通过摄影机直面演员或其他拍摄对象，导致的结果便是艺术作品失去“灵韵”。简而言之，本雅明的本意指向电影可以实践更大规模的传播，但艺术作品的独特性和神圣感会受到消解。舞剧《只此青绿》因其艺术形态的现场性而带有一种天然之“灵韵”，观众的体验必然依赖于现场的空间、时间、气氛和互动，从而形成一种不可重复的艺术瞬间。但电影语言不同，电影通过镜头、剪辑和后期制作，将舞剧的现场体验转化为银幕上的影像，使得观众在观看时便失去了与舞者、舞台的即时联结。是不是在这个层面上，电影便毫无保留地失去了它的“灵韵”呢？其实不然，虽说电影的确改变了观众作为表演现场感知主体的经验方式，但是电影必然有其独特的表达方式。电影通过独创性的镜头语言、剪辑技法等，使得细节、面部表情、肢体动作，或其他一切舞台无法传达的微观情感能够被“看见”。正是基于此类语言技法，电影最大程度地摆脱舞台的限制性，实现创造时空的无限可能性。可以说，在广泛的跨媒介实践中，艺术作品通过不同媒介的“再造”实现了新的“灵韵”诞生的种种可能。此外，相较于舞蹈艺术而言，电影显然可以赋予作品更广泛的传播力和观众触达力。当然，对于某些理论家而言，会追问“灵韵”是什么？或者“灵韵”是否是艺术作品身份的必然标识？面对诸如此类的问题，答案却并不统一。法国批评家尼古拉斯·布瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出“关系美学”概念，指出在机械复制时代，艺术的价值不再只依赖于灵韵或独特性，而是通过观众参与和互动获得意义。他强调：“除了艺术品固有的关系特征外，人际关系领域的参考人物现在已经成为成熟的艺术‘形式’。”[4]很显然，艺术作品本身的意义和体验是在不断生产和重生之中而获得了其存在的意义，而非仅仅依赖于不可复制的“灵韵”。在数字媒介技术如此发达的现代社会，“跨媒介审美经验，绝非一种理论预设，而是成为当下社会的常态与习惯”[5]。

不同的艺术媒介自有其独特的媒介属性与语言范畴，但是从山水画《千里江山图》到舞剧《只此青绿》，再到同名电影的跨媒介转换，通过“青绿山水”美学的空间延展、“天人合一”哲学精神的跨时空传达，以及集体文化记忆的符号化再现，达成了艺术内核的同一性。毋庸置疑，这一系列被不断开创性表达的艺术实践促成了传统意象的当代重构，使得不同艺术媒介的表达在审美体验、文化表征与情感联结上保持了结构性的连贯。那么，此种审美意义的连贯性是如何发生和形成的？其实从艺术作品的具体技法中有迹可循，甚至显而易见。

王希孟的《千里江山图》作为宋代山水画的艺术巅峰之作，其艺术技法的创造性表达能力是不言而喻的。他更是通过对画面中物体的层次布局与色彩运用，折射中国传统美学中“天人合一”的伟大思想，透露其对自然哲学的深刻观照。具体呈现在画卷的整体构图中，便是王希孟将绵延起伏的山川、广袤无垠的水域，以及错落有致的村舍进行了有机结合，体现了其对于宇宙秩序极富创造性的想象。这种构图方式不仅在视觉上具有空间纵深感，更在思想层面上实现了探讨“天地有大美而不言”的自然本体观。作为极为推崇的青绿设色，则通过矿物质颜料的饱和与光泽，使得画卷中的山水景物充满了生机与气韵。至此，自然的恒久力量与画家的自我意识，在一幅充满深情与深思的画作中融于一体。在细节处理上，《千里江山图》既具象又抽象：具象在于对景物的精细刻画，山水间的草木、路桥、村庄皆清晰有致；抽象在于其中构筑的“气韵生动”之境，王希孟通过有节奏的笔法和富有韵律的线条，超越了简单的自然再现。宗白华在谈及中国山水诗画的美学意蕴时，对此等广博的创作心境做出了极为准确的描述，即“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵”[6]。这大概是彼时只有十八岁的王希孟才会有的无畏和野心吧！对此，陈丹青极富感性地描述了少年在艺术创作时的心境和感性认知的理路：

18岁的感知系统，是全息的，好比崭新的电脑，搜索功能，下载功能，反应功能，绰绰有余，灵极了。你留心小孩子看世界，尽是大人不注意的细节，少年看世界，简直浑身摄像头，年轻新手画画，兴致勃勃，只要技艺在手，一半是逞能的快感，一半是他对眼前的世界太好奇，太动心，太热爱。思想、寄托、寓意、境界，不是少年人的事情。所谓虚实、提炼、滋味、风格，是成年画家的智力意图和精神追求，是一种所谓文化上的自我驱策与自我锤炼，少年，则是拿着生命力和感觉做事情。[7]

电影理论家巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）认为：“当绘画还能有一个‘主题’和一个‘思想’的时候，那是最幸福的，因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字。”[8]如此看来，王希孟是幸福的，幸福地拥有一个极为纯粹的视觉思维。《千里江山图》所表达的意蕴与美学思想，在舞蹈史诗作品《只此青绿》中以另外一种方式得到了生动的延续。显然，舞剧《只此青绿》的动作设计蕴含了中国美学中的“形神兼备”与“气韵生动”之理念，并以当代舞蹈语言深刻阐释了《千里江山图》的空间层次感和审美意境。舞蹈演员肢体的流动性与动态的张弛变化，将画中“可游可居”的哲学意境进行了最大程度的具象化表达，真正达到了艺术形式上的“意象重构”。此外，舞剧创作者利用现代媒介手段将画卷原本的静态图景转化成为动态表达，从而使得观众可以在视听享受中感悟《千里江山图》的美学内蕴与精神内涵。当然，舞蹈细节的设计还吸收了“青绿山水”的笔触之韵，体现在对“线”与“势”的抽象表达中。舞蹈演员的动作如同笔触的铺展，形成了自然且连贯的流动性，从而赋予舞台一种近似于山水画“远山近水、虚实相生”的视觉体验。尤其是动作间的留白与转折，正是对中国绘画“无画处皆成妙境”之理念的动态诠释，进一步实现了空间与时间的艺术交融。此外，舞蹈演员的姿态与空间意境的结合展现了“象外之象、味外之旨”的审美特征，即动作并不仅限于再现自然，而是通过动作的节制与张力表达出一种内敛、深沉的文化象征，体现了传统文人“天人合一”与“物我两忘”的心境。可以说，舞剧《只此青绿》不仅用舞蹈的方式重构了山水画《千里江山图》的符号表达，同时又深刻探讨了当代文化语境下的艺术实践和人文价值。

舞剧《只此青绿》将中国传统山水画的美学与舞蹈相结合，又通过电影的形式进行改编，在视觉符号和时空构建的多元表达方面，丰富了对中国传统美学意象“山水”的表现与传播方略。媒介本身具有重塑内容与感知方式的力量。在跨媒介艺术实践中，艺术符号经由多种媒介进行重构或重组，随之而来的不仅是符号的传播，更是意义的流动。虽然罗兰·巴特（Roland Barthes）在《符号学原理》中强调“文本整体应最大限度地删除历时性因素，它应相当于一个系统的形态，一个历史的‘断层’”[9]，但是从《千里江山图》到舞剧《只此青绿》，再到电影《只此青绿》的跨媒介转化实践中，历时性因素不仅未被消解，反而通过媒介迁移实现了动态的复现与深化。在这一过程中，文化符号经历了从绘画静态之“景”到舞台动态之“意”，再到电影综合之“象”的符号拓展与时空复合。这一历时性嵌入在跨媒介中的呈现，实质上打破了传统文本的“静态系统”结构，形成一种开放性的多维时空叙事，不断解构并重塑其文化符码。

二、多维时空的诗性表意：从“线性时间”到“时空重构”

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在论述电影导演工作的本质时，将之简洁明了地概括为“雕刻时光”[10]。可以说，塔可夫斯基这一观点不仅具象化了导演的工作根本，同时也揭示出电影作为一种时空艺术的哲学根基。塔可夫斯基的电影通过长镜头的语汇方式，抑或极其舒缓的视觉节奏，打破了观众对于现代时间固化的线性认知理念，从而赋予影像本身一种时间的“永恒感”；正是这种永恒感的生成，他的电影才可能具有“雕刻时光”的属性。塔可夫斯基的时空观深受现象学和存在主义哲学的影响，这一点与哲学家德勒兹的“时间－影像”理论存在同一性。在本质上，德勒兹的“时间－影像”与塔可夫斯基的时空观都是超越因果性的存在，强调“时间的裂隙”或“时间的虚无”，是一种纯粹时间的体验，呈现一种非连续性时间。斯蒂格勒则认为电影本身乃是一种“时间客体”，且“电影和音乐旋律一样，从根本上来说都是一种‘流’：它在流动中构成了自身的整体”，而“作为‘流’，这一时间客体与以之为对象的意识流（即观众的意识）相互重合”。[11]

不管是“雕刻时光”，还是“时间－影像”，抑或作为“时间客体”的电影，其时间性的生成并非通过影像直接“再现”，而是通过影像的流动性和节奏性被“显现”。这种“显现”带有一种象征性的存在意义，影像中的时间成为一种“被体验的时间”，观众在其中不仅仅是观影者，更是体验者，他们在影像中穿梭的时间片段里“感受”到自身的存在，并通过这种“雕刻的时间”进入对生命，对宇宙的量子态思索。可以说，电影的存在便是对时间的物质性呈现，是对时间的具象化表达；当然，“艺术符号所呈现的时间是一个符合多重体，一个能够自我建立秩序的混沌，一个过去、现在与未来都同时并存的综合”[12]。电影《只此青绿》便用它的符号体系，以及对影像本质的挖掘，通过特定场景的重复与变奏，形成时空的叠加；在视觉上，则大量使用《千里江山图》的元素，通过对自然景观和人文情境的象征化呈现，建构一个“时间眩晕”的影像化表达。

影片中，王希孟在江南烟雨中的采风段落便极富“纯粹时间”的意蕴。影片试图将舞蹈艺术的形态美与电影艺术的表现力融为一体，达成多层次的审美体验。在该段落中有一个动作，即王希孟于雨雾笼罩的江面上纵身跃起，尔后引得水花四溅。借由镜头达成对动作和水花的影像化强调，从而这一瞬间的灵动姿态不仅体现了王希孟对自然的全情投入，更是复现了原舞剧中无法描述的诗意。影片中大量的特写镜头便是最好的言说诗意的表达，从这个层面上来讲，电影《只此青绿》的创作者对于电影属性的把握是准确的。特写镜头当然可以“特别揭示出事物的面貌和表情”，且“这些表情的重要意义在于它们反映了我们自己的潜在感情”。[13]毕竟，电影镜头只有激发出观众的潜在感情，才有可能发生“时间的折叠”，最终进入情感的深层体验。这种“时间的折叠”不仅在于电影叙事连续性被打破，更在于跨越时空维度进入人物的内心体验之中，使时间具有一种复合性的情感维度。唯有此，影像本身才能达到德勒兹意义上的“时间－影像”。朗西埃同样一语道破其中的秘密，即“电影的图像首先是一些操作，是可说物（le dicible）与可见物之间的一些关系，是一些与之前和之后、原因和后果进行游戏的方式”[14]。电影时空的游戏方式便是通过影像的流动性在连接与割裂之间创造出一种动态张力：它既承载着过去的记忆，又指向未来的未知。

可以说，在整场段落中，王希孟的每一个舞姿不仅与周围的自然景色相互呼应，还折射出一种对天地自然的情感沉浸，使人物的内在精神在影像空间中得以延展。正如鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）所言：“电影从一开始就要更关心因为有人而变得生气蓬勃的世界，而不是让人和他的世界对立”，毕竟“表现人所处的自然环境，是使电影有资格与戏剧并存的成就之一”。[15]很显然，影片从头到尾都在试图创造性地运用影像语言营造一种兼具“意境”与“气韵”的艺术效果。当然，这也正是宋代山水画，是《千里江山图》所追求的精神内核。这一意象通过电影语言的延展赋予人与自然和谐交融的美学意涵，凸显了宋代山水画对心灵意境的深刻追求。

电影中的时间当然不只是线性物理时间或钟表时间，而是通过影像实现了具有跨时空属性的情感流动的发生。此种叙事策略不仅在空间结构上超越了物理现实，更是在时间结构上实现了情感的纵向延伸。

很显然，影片一直在努力将舞剧的“身形之美”转化为影像的“视听之美”，最终达到审美的“心灵之美”，祈望观众不仅看到自然中的舞姿，还能透过影像感知创作者的精神意蕴，最终呈现出一种审美上的自由与开阔。“科学、艺术及哲学都是时间性的事件，它们揭开另一个时间，亦同时包含着另一个时间”；此外，“过去与现在不是对立的，而时间与空间也不再停留在二元的等级统治关系上面，因为不同时间可以在同一个空间里存在，而占着一个空间的现存又与空间的过去整体共存”。简言之，不管是科学、艺术还是哲学，都在发生“时间空间化，空间时间化，两者相互变向”[16]的现实。

可以说，电影《只此青绿》在多维时空的建构上展现其对于影像语言的努力探索，同时也试图通过古代与现代、内在与外在、心理与现实等不同层次的时空交叠，构筑出一种兼具历史深度和当代意识的叙事空间。然而，电影在主题设定，以及剪辑逻辑上，则与原画作及原舞剧的艺术精髓存在一定的疏离感，未能完全承载其精神内涵。

在主题设定方面，电影聚焦于表现普通劳动者对《千里江山图》的贡献，突出其奉献精神。这一立意尽管具有积极的社会意义，但在具体呈现上，却削弱了创作者个体在艺术诞生过程中的内在精神追求，模糊了艺术创作的独特性。影片对创作主体性和艺术精神的关注不足，使主题表现流于表面，无法深入探讨创作过程的复杂性及创作者个体的精神世界，从而减弱了艺术主题的深层张力。此外，“雪中献画”的情节在整体叙事中显得过于突兀，缺乏内在的叙事逻辑支撑。该情节虽意图赋予画作创作以象征性意义，但在影片整体结构中未能形成有效的情绪递进，显得略为孤立，削弱了叙事的连贯性与情感的共鸣。这种突兀性在一定程度上影响了观众对故事流动性的理解，使得影片在空间与时间的交织中，未能在情节与情感上达成统一。

具体到电影中的运镜与剪辑，同样存在不足之处。比如影片在群舞场景的镜头运用上略显碎片化，频繁的镜头切换在视觉上打破了空间的延续性，使观众难以沉浸于影像所构建的时空纵深。群舞本应是通过整体流动和韵律体现画面张力的关键环节，然而镜头的不断跳切、视角的频繁转换削弱了观众对群体动作的整体把握，导致难以进入影像中的虚拟空间，从而减损了空间层次感和时间的节奏美。另外，影片采用不同舞蹈场景的交叉剪辑，意图以多空间叙事营造复杂的时空交织感。然而，由于缺乏情绪上的自然递进和情感的贯通，导致场景之间的连接显得生硬，未能形成流畅的视觉叙事。这种剪辑方式虽尝试营造一种内在张力，但在情绪流动上的断裂使得画面缺乏连贯的韵律，视觉体验上呈现出割裂感，阻碍了观众对空间与时间层次的完整感知。

无论如何，电影《只此青绿》在多维时空的建构上，通过对光影、构图和色彩等视听元素的综合运用，充分展现创作者对于视觉美学的追求，深刻挖掘了影像语言的本质属性，达成了一次传统文化与现代艺术之间的跨媒介交融。

三、传统意象的现代延展：从文化记忆到媒介实践

德国著名埃及学家和文化学家扬·阿斯曼（Jan Assmann）提出，文化记忆是一种超越个人体验、根植于群体之中的集体记忆，且文化记忆通过特定的媒介，如文本、仪式、艺术等得以长期存续和传承。阿斯曼认为，文化记忆不只是对过去的被动记忆，而是一个持续的、具有选择性的“再构建”过程，它通过对特定历史事件、符号和象征的不断重述，塑造着集体身份和文化认同。阿斯曼曾在其经典著作《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》中，深刻探讨了回忆、认同和文化的延续这三者之间复杂而深刻的关联性，并通过“凝聚性结构”的概念指出文化记忆形成的内在逻辑以及运作方式。他认为，文化的“凝聚性结构”在社会和时代层面上通过象征意义体系连接个体与群体，将历史经验嵌入当前现实中，以维系集体凝聚力。这一结构使过去的价值观在不断变化的社会中继续发挥凝聚和导向作用。对此，阿斯曼如此阐释：

每种文化都会形成一种“凝聚性结构”（Konnektive Struktur），它起到的是一种连接和联系的作用，这种作用表现在两个层面上：社会层面和时间层面。凝聚性结构可以把人和他身边的人连接到一起，其方式便是让他们构造一个“象征意义体系”（贝格尔/卢克曼[Berger/Luckmann]）——一个共同的经验、期待和行为空间，这个空间起到了连接和约束的作用，从而创造了人与人之间的相互信任并且为他们指明了方向。这一文化视角在古代文明的文本中以关键词“公正”的形式得到了梳理。凝聚性结构同时也把昨天跟今天连接到了一起：它将一些应该被铭刻于心的经验和回忆以一定形式固定下来并且使其保持现实意义，其方式便是将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的“当下”的框架之内，从而生产出希望和回忆。[17]

阿斯曼通过“凝聚性结构”把历史经验与当下现实进行连接，强调把“昨天”的事件和经验以象征化的形式固定下来，从而赋予在“今天”继续发挥原本文化的影响力。当然，文化记忆的运行机制不仅仅是记忆的保存过程，更是通过历史叙述来维护和弘扬某种被确证的文化价值观的方式。随着文化的加速流动与变迁，传统记忆与现代价值体系不断发生碰撞，阿斯曼的理论有助于我们认识文化记忆在全球化中的抗争性：它既是对外文化的“他者化”形态，也是在现代语境中重新塑造自我认同的内涵。阿斯曼的中国学生、复旦大学历史系教授金寿福在《弘扬·阿斯曼的文化记忆理论》一文中同样强调：“每个社会都从以往的人和事当中进行选择，加以整理和完善，使之成为架构当下的牢固和辉煌的奠基石，这些业已经过加工的过去成为每个社会成员尊重的价值和遵从的规则。”[18]

故而，不管是舞剧《只此青绿》，还是电影《只此青绿》，不仅是对早已远去的宋朝故事的重新讲述，也是对王希孟呕心沥血之作《千里江山图》新演绎和再生产。当然，它更是对民族“文化记忆”的重塑。具体到电影作品的内容，则是电影从中国传统山水画出发，构建了一种多维叙事，以动态舞台的空间和时间转换重塑历史画卷中的意境，使得当代观众能够在现代语境中感知到古典美学意象的精神韵味。这样的转化便不再只是对视觉景观的简单复现，更是一种对文化记忆的激活与重构，从而历史意象在现代文化情境中才得以重新焕发其象征性意义。可以说，这一过程在很大程度上契合了阿斯曼的文化记忆理论。显然，“文化记忆”不仅是对过去的储存，更是一种通过象征符号或审美意象不断在当下被激活的过程，通过不同艺术媒介的重新阐释使得集体经验和情感得以延续到当代。当然不同媒介的差异化属性，提供了不同感知世界的路径或方式。电影的特征不仅仅是运用摄影机去记录世界，更在于其如何用影像去表征世界以及重构记忆。

电影作为一种综合艺术形式，通过镜头语言、景深效果、光影布局、分切时空等或技术或艺术的手段，最大程度地丰富了舞剧的空间层次，使传统山水意象在多维时空中获得新的审美表达和叙事可能性。电影作为现代社会的典型媒介，通过其极为丰富多变的视听手段“将以往感知外物过程中未察觉而潜伏着的东西剥离了出来并使其能被加以分析”；相较于绘画或舞剧而言，“人们能更加精确并从多角度去分析电影展示的诸情形”[19]。尽管电影《只此青绿》在主题设定与镜头剪辑等方面存在不足，但在精神生活日益浅薄的当代社会，它作为一种探索性的文化表达形式，仍不失为具有开创性的尝试。当然，这一开创性尝试也不仅仅体现在电影对传统文化的视觉重构上，更在于它通过影像艺术这一现代媒介重新唤起了观众对民族记忆的情感共鸣。可以说，这样的创作不仅回应了当前对民族文化认同的需求，也在符号层面上对“文化记忆”的激活进行了有意义的探索，为传统意象在现代社会中的再生提供了一条有待深入的媒介实践路径。

回望21世纪以来的中国电影，许多作品在传统文化中寻找创作灵感，以丰富的历史背景和深厚的文化内涵为基础，展现了中国电影在传统与现代交融中的独特魅力。例如，李安执导的《卧虎藏龙》（2000）不仅将武侠精神与哲学观念相结合，还探讨了人性、自由与宿命的深刻主题；张艺谋的《英雄》（2002）则通过先秦故事，深入探讨了历史、权力与个人选择之间的复杂关系。此外，陈凯歌执导的《妖猫传》（2017）在唐朝文化的基础上，以《长恨歌》等文化意象为背景，构建了一个充满诗意与历史感的叙事框架，探讨了爱情、孤独与时间的主题。而《哪吒之魔童降世》（2019）则以哪吒为主人公，重新建构了“魔童”形象，传达了成长与自我认同的重要性，充分展现了传统神话在现代社会中的新解读。更值得一提的是，以创造“封神宇宙”为愿景的《封神三部曲》（2023）进一步拓展了传统神话的叙事边界，通过结合现代特效与叙事手法，将经典故事以新的方式呈现给观众。这些作品在不同的历史背景和文化语境下，深入挖掘了中华优秀传统文化的丰富内涵与现代价值，推动了观众对民族历史与文化认同的重新思考。通过这些电影，观众不仅看到了传统故事的新生，也感受到中国电影在全球文化语境中所展现出的独特视角与创新能力。

结语

艺术的本质是对人类经验与情感的表达，而传统艺术作为文化根基，不仅承载着历史，也蕴含着深厚的哲学思考与审美观念。《只此青绿》将《千里江山图》进行跨媒介改编，通过“时空叠置”的审美，创新性地重构了一个既有传统韵味，又有文化记忆，还有中国精神的世界。在未来的文化艺术创作中，如何继续保持对传统的敬畏与传承，同时又能在新的媒介与形式中寻找创新与突破，是艺术创作者需要面对的重要课题。尤其是随着科技的发展，数字艺术、虚拟现实等新媒介技术手段为艺术创作提供了前所未有的可能性。在这一技术驱动的艺术变革中，艺术创作者应积极探索如何将传统艺术元素融入新媒介之中的新方法与新路径。但需要强调的是，艺术创作的创新与突破并不意味着对传统的完全割裂，而是应当在尊重与继承的基础上进行有意识的变革。正如本雅明所言：“一件艺术作品的唯一性完全根植于其所嵌入的传统关联。当然，这些传统本身须是绝对富有生气的，并具有极大的变动性。”[20]可以说，在现代性与传统性之间，艺术创作本是一场有关“自我”与“他者”关系的深层对话，它反映出个体在全球化语境中的文化身份认同与多元价值的博弈。通过对传统题材的重构，艺术家不仅提出了新视角与新理念，还重新定义了文化的多样性，建构出符合当代社会复杂性与多元性的艺术语言。

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