中非交流，视听为桥

【编者按】 作为“学术与实践的两栖人”，纪录片导演张勇不仅深入研究非洲影视与文化，还积极参与中非影像的创作实践。张勇从博士学习期间至今，一直活跃在国内中非影视文化交流的第一线，践行“中非交流，视听为桥”的影像观，探寻学术研究与实践创作之间的互动关系。

从“去西方化”视角揭开非洲“神秘”影像人文的学术初衷，到积极从事于中非交流的影像创作，是张勇践行全面客观的中非交流实践的初心所在。他的作品以双向视角、融合互通为叙事基底，关注生活中的平凡人物，体现出直接电影创作理念的静观默察、抓取真实，让人物“无视镜头”，直观地感受人物的情感变化和内心世界。同时，他采用影像画面“言说”，而非解说“引导”，权衡中国、西方与非洲本土等话语之间的博弈，提升了国内外民众对非洲的全面认知。

本刊对话导演、学者张勇，结合导演的学术缘起和电影创作经历，从“学者型导演”的创作关注、作品的叙事视角与话语博弈、纪录影像的视听技巧、中非交流影像的海内外传播等角度展开对话，以期为中非文化交流、非洲人文景观的影像创作分享经验与心得。

一、关注非洲：中非交流，视听为桥

张明浩：您在2012年攻读博士学位期间开始从事非洲影视与文化研究。在当时的学术环境中，中国人更多的是从一些西方学者的书籍中了解非洲。这也意味着您当时的研究可能会面临着如何去西方化的视角、如何解决文本案例不足与文化语言不同等难题，是什么样的契机或者信念让您在这条路上坚持了下来？

张勇：当一个领域在国内鲜少有人研究，那么势必免不了要“咀嚼”欧美或身处欧美的学者所“吐出”的文本。首先，我选择去美国访学，在尼日利亚裔合作教授的帮助下了解到不少“诺莱坞”电影及非洲其他国家电影，让我看到了研究的空间；其次，做区域与国别研究的基本要求是到当地调研，要掌握“一手资料、一线经验、一流人脉”，于是我在北京大学非洲研究中心朋友的引荐下去到了南非，给一位南非导演当副导演，他当时正在拍摄有关华人在南非的纪录片。我在南非期间除了参与纪录片拍摄，还抓住一切机会到当地的电影院、录像厅搜寻本土电影，并采访到多位南非导演。有了“美国＋非洲”的双重经验和材料后，我觉得我可以开始着手研究了。后来，随着研究的推进，我愈发觉得自己对非洲的了解太少，于是不断地去挖掘新的资料，直到今天已坚持了十余年。

郭培振：目前来说，您认为非洲的景观与文化在中国主流、民间两种视角的讲述中，分别形塑了怎样的形象？

张勇：整体而言，主流视角中的非洲景观与文化仍有被刻板化、符号化之味，缺乏对其多样性和丰富性的呈现。贫困、疾病、失序、政治冲突等落后景观几乎成为非洲的代名词，且常常被过于简单化地呈现为在中国外交语境下的受惠方。就像我们所看到的，近年来的主旋律电影一旦需要表现“战争与外交”的话题，便经常把故事背景设置为非洲某地。而民间视角往往能够更接地气，以“低于”主流的视角呈现更加多元化的非洲风物人情，不仅仅是社会景观，还有常态市井。在我看来，无论是社会的人情冷暖还是生活的酸甜苦辣，都有助于提升国内民众对非洲的认知。

卞芸璐：您是国内重要的非洲影视研究学者，是什么样的契机让您选择从事纪录影像的创作？

张勇：越深入研究非洲，就会发现国内媒体对非洲的介绍非常少，而相关研究论文辐射面通常很小，只在学术圈、精英层传播，抵达不了普罗大众；另一方面，国际媒体有关中非的一些纪录片往往是歪曲事实的，如BBC在《坦赞铁路纪行》中抨击这一援非项目破败不堪、形同虚设，当我去到坦赞铁路沿线时，我发现情况并非如此，于是我作为影视专业人员，也想拿起摄影机记录下来。我想，追求全面、客观、公正是每一个学者的使命。

郭培振：您认为电影人应该抱有怎样的姿态来看待中国与非洲的文化交流？

张勇：对于中非人文交流，国家政策层面倡导了很多，但是落实到地方，还远远不够，具体而言就是心态不够包容、视野不够开阔。我觉得国内大部分民众、媒体其实对非洲还是不太了解，在这种情况下，影像要能够担任窗口的角色，帮助增进彼此认识。我经常说，中非交流、视听为桥，而一座桥若要有效地连结两端，最重要的是姿态要“平”、视角要“平”，还要在双方的土地上“扎根”——这也是我眼中此“桥”应有的姿态。

二、学者型导演：双向视角，融合互通

卞芸璐：作为一名学者型导演，您的创作优势体现在什么方面？同样，学术思维会不会影响您的创作表达呢？

张勇：主要是视角问题，我们国内媒体有关非洲的纪录片、影视作品在一定程度上受西方视角影响，我们在中央电视台看的非洲节目是BBC拍的《动物世界》，国内也有《战狼2》《红海行动》《万里归途》等影片，我作为一名学者，写了一些论文分析这些作品，也在不断思考：理解非洲，我们是否需要有自己的“交通工具”，不可搭乘西方快车；讲述非洲，我们是否要有自己的视角，不可跟随西方的目光？

我拍摄的中非纪录片一方面追求更加全面、多元，避免单一视角，例如《我从非洲来》《我到非洲去》，因我从事相关研究工作，会找寻更多的资料、接触到有关这一话题的不同研究成果；另一方面追求学术深度，如《波比的工厂》通过人类学式的长期观察形成关于中非民间交流的影视叙事。另外，我有学者的坚守品格，我拍非洲十年从来没有迎合流量、将非洲“奇观化”以赚取眼球经济。

在我看来，学术思维不会影响我的创作表达，反而是一种帮助，现在短、平、快的东西太多，而深入的内容才不会随风而逝。同时，我也很庆幸我在创作时不是一个对拍摄题材和拍摄对象张口就说的导演，我的专业素养也得到很多采访对象的认可，并交到了更多的朋友。

郭培振：您的纪录影像作品有“故事化”的讲述方式，您如何看待“叙事真实”这一问题？

张勇：在我的纪录影像作品中，通过“故事”展开人物的情感和经历来引导观众进入纪录片情节当中，以更深入地接受纪录片，但这并不意味着打破“叙事真实”的原则。我始终秉承客观性和真实性的准则拍摄纪录片，尽可能避免镜头的“在场”所产生的影响，大多数情况下，纪录片的叙事都是在我们与人物的交流、守候过程中建立的，那么，整个拍摄的过程其实也是一种比较纯粹的“发现之旅”。

张明浩：《我到非洲去》《我从非洲来》两部作品分别讲述了“在非洲生活的中国人”和“在中国生活的非洲人”，在创作这两部作品时有什么不同的体验？是否始终存在一种中国话语讲述的主体性意识呢？

张勇：我拍片子主要还是兴趣导向，在《我从非洲来》之后，我便想逆向地去讲述中国人在非洲的故事，没有多想就着手拍摄《我到非洲去》，毕竟中国人在非洲要比非洲人在中国多得多，涉及国家、行业也更多，所以值得记录的故事也更多，难度也更大。为了完成五集纪录片的拍摄，我和团队成员跨越了12个非洲国家，记录了共15名普通人的中非故事，尽量辐射到中国人在非洲的多元生态。

每个人都有自己的主体性和立场，中国话语下的主体性意识其实是我一直以来想要努力避免的。我拍摄中非题材的纪录片主要是以双向视角、融合互通为叙事基底。在选角上，我们没有选国家层面比较受欢迎的知名人物，我们选择的是鲜少出现在公众视野但又鲜活的、有意思的中非人民。在拍摄的过程中，我们基本上是以直接电影的方式观察为主，尽量避免干扰人物，因此，我们的中非纪录片比很多主流媒体的同题材作品在国际上的传播效果更好些。

三、走进非洲：从“小人物”出发与话语博弈

郭培振：可否谈谈您纪录片的创作理念？

张勇：我认为纪录片导演的本职就是记录真实的世界，这个世界不仅是那些“有名有姓”的人的世界，更是千千万普通人的世界。历史的英文名History就是His+Story，正是无数个他的故事组成我们的大历史。宏大叙事固然重要，但屏蔽了更加丰富、多元的现实，我更愿意从普通人出发讲故事。

张明浩：您的《重走坦赞铁路》关注到坦赞铁路这一重要的国际性工程，是选取了怎样的叙事技巧消解宏大叙事模式的，又是如何权衡影像中关于中国、西方与非洲本土这三种话语的博弈？

张勇：坦赞铁路是中国援外成套项目，也是中非友谊的丰碑。面对这一宏大题材，我不想重复已有的叙事模式，而是通过铁路沿线工作人员、普通居民的视角讲故事。我们深入铁路沿线数十个大小站点和村落进行口述采访，记录了坦赞铁路沿线的无数个真实的故事，他们对铁路的理解与言说胜过我们中方人员的千言万语。同时，为了能够在西方世界传播，我们让丹麦学者尼尔斯出镜，他懂斯瓦希里语，能够很好地规避了不少西方意识形态的敌意。

卞芸璐：《90后的中非情缘》跟之前作品的切入点有什么不同？叙事风格又有什么创新之处？

张勇：《90后的中非情缘》采取“中-非”对话叙事模式，以90后青年视角讲述中非交流故事。每一集都选取一个非洲青年和中国青年合作完成的事件，然后讲述他们在合作过程中改变彼此认知、相互促进提升的故事。我觉得90后其实是更为国际化的一代，他们对非洲和非洲人更加了解和包容。我在非洲调研的过程中意识到很多中国90后在中非合作项目中已经独挑大梁或成为中坚力量，许多人是自己一个人带着几十个当地的工人在干活，或者是组一个团队，这样的故事在国内还不算多。在叙事风格上，我们有意识地增添了写意的部分，用了不少非洲的草木、小动物来增添片子的“意境”。

卞芸璐：您的第一部长片《波比的工厂》不仅关注到非洲人在中国真实的生存状态，还折射出中国的家庭相处、“小镇青年”的生存等社会问题，这在前期策划时就有所考虑吗？还是发生在创作过程的叙事转向？

张勇：由于我们的拍摄大多是一种等待故事发生的状态，当时受新冠疫情影响，我们采取了相对封闭的空间叙事，大部分故事都发生在工厂里面。我们在拍摄时，发现工厂里除了波比的在华经验，流水线工人的生活也很有意思，他们一方面体现出对非洲人比年长者的包容，另一方面对自己的爱情、人生又有些随意，这其实也是对当代许多平凡的年轻人的一种写照。同时，由于采取跟拍、蹲拍方式，在拍摄过程中难免会遇到“意料之外”但又在“情理之中”的故事，我们在拍摄时会尽量捕捉这些情节和细节，在最后剪辑的过程中，尽可能将其融入故事线。

张明浩：拍摄《波比的工厂》这样的独立纪录电影，与之前的电视专题式纪录片的创作有什么不同的体验？

张勇：《波比的工厂》相比之前的电视系列纪录片作品，在拍摄方式上有所差别，对于人物和事件所呈现的纪实性更明显，基本没有自述和采访，拍摄方式也更灵活。这部片子我们前前后后做了三年，虽然创作周期比较长，但正是在这种“慢”下来的过程中，纪录电影的意义才得以彰显。拍摄期间，我们每一年与波比进行沟通时都会有新的发现，跟他交流得越多，我们能够捕捉的画面也越多，影片最后的呈现也更为真实客观。

四、纪录非洲：坚守真实，捕捉情感

张明浩：您认为纪录影像应该坚持什么样的创作原则？创作者的“介入”应该保持怎样的一个位置？

张勇：我觉得创作者的“介入”应该在尊重事实的前提下，保持适当位置。剪辑方式、配乐、对画面的呈现等等都为创作者提供了一定空间去表达自己对事物的理解和态度，但不应该篡改事实或偏离客观事实。在介入时，创作者应该意识到自己的“主观性”，尊重观众的判断能力，给予他们足够空间去思考和评价所呈现的内容。

郭培振：在《波比的工厂》中有很多的手持摄影、跟拍摄影，这是出于怎样的考虑？

张勇：在《波比的工厂》中，许多场景是需要体现人物关系和人物情绪的，因此，手持摄影和跟拍能够较好地弥补固定机位捕捉不到的细节：一方面，手持和跟拍能够增强画面的真实性，摄影师能够更加灵活地跟随人物行动，捕捉到更加真实和生动的画面，增强作品的纪实性；另一方面，这种摄影方法也可以增强影像交流感，通过摄影师的手持摄影，画面会出现微小的晃动和变化，观众的情绪也由此波动，这种动态交流感可以让观众更加身临其境地感受到人物的情感变化。

卞芸璐：《波比的工厂》中没有解说词，但是人物的自述镜头也在一定程度上暴露了摄影机的存在，您认为摄影机（拍摄者）的在场会影响人物情感传递与故事表达吗？

张勇：在纪录片的拍摄过程中，摄影机（拍摄者）的在场难免会干扰人物的自然表现和情感传递，但我们会在拍摄中通过各种方式尽量减少这种干扰。在拍摄前，我们会与拍摄对象进行深入交流和沟通，以便拍摄对象与我们建立情感联系，共同完成创作。在拍摄过程中，我们也会腾出时间让拍摄对象适应镜头，甚至说是尽量“无视镜头”，随性地与我们聊天、对话，在这种自然的对话中呈现纪录影像朴素的一面。

张明浩：您作品的剪辑很有节奏感，使用了特写镜头让作品更加生动，您如何看待特写镜头在纪录影像中的作用？

张勇：我认为，在纪录影像中，特写镜头是一种非常重要的拍摄手法，能够有效地突出人物或事物的情感表达和细节，增强作品的生动性和表现力。无论是在《重走坦赞铁路》还是《波比的工厂》《我到非洲去》《90后的中非情缘》中，我都很注重对于特写镜头的呈现。在人物呈现方面，特写镜头可以突出人物情感表达，通过展现人物的微表情、眼神、手部动作等细节使观众更加直观地感受到人物的情感变化和内心世界；在事物呈现方面，通过对物品细节特征的展现，能够使观众更真实地感受到某一事物的特点，以此加深观众对于影片的理解，增强作品的纪实性。

五、传播非洲：共情影像，国际传播

张明浩：中非交流的影像作品目前在国内与国际传播上有什么阻力？

张勇：在国内传播方面，由于中国与非洲国家在文化、历史、社会等方面存在较大差异，一些国内观众可能对反映中非交流合作的影像作品不理解，理所当然地认为非洲就是荒野、贫穷、落后的，反映生活和交流常态的作品反而曲高和寡；在国际传播方面，由于国内放映中非交流的电影作品如《战狼2》《红海行动》《维和防暴队》等无一不是复制好莱坞的非洲叙事，有且只有一种叙事模式大多为撤侨、援非，这种叙事模式，很难再受到国际受众的欢迎。如果想解决这个问题，最重要的是从中非交流本身入手，通过深入挖掘中非文化、历史、社会等方面的故事，打造具有独特叙事魅力和共情的影像作品。

卞芸璐：目前您的作品传播途径有哪些？形成了怎样的传播效果？

张勇：在推动中非文化相互认识和了解方面，我觉得纪录片是一个很好的媒介，我们通过不断地跟拍和观察，可以对非洲人文和中非交流有更直观且深入的理解，也可以呈现非洲多元的文化，尤其是在拍摄过程中，可以亲自对话当地居民和工程亲历者，拍出真实的情况给观众看。无论这种“声量”有多大，至少我们不再是无法发声的“哑巴”，这便是我在这条路上坚持下去的动力。我的创作一直都是以中非交流和理解为创作前提，这也就意味着我的片子不能仅局限在国内市场传播。目前，我的多部纪录片被译制成英语、法语、阿拉伯语、斯瓦希里语、豪萨语、匈牙利语、意大利语等语言版本，在非洲、欧洲广泛传播。除此之外，我们也得到了各方比较积极的反馈，例如耶鲁大学图书馆学术性收藏了《波比的工厂》，尼日利亚国家电视台连续三周多轮播出该片；《重走坦赞铁路》多次被坦桑尼亚相关平台主动播出，最高收视率达5.93%，这些成绩让我倍感欣慰，因为我们做到了国际题材、国际传播，而非自娱自乐、自说自话。

六、培养非虚构影像创作团队，探索中非合拍新模式

卞芸璐：您作品中采用观察、静观的姿态，深入到被摄对象的生活中，平等地记录了不同种族、不同地域的群像人物。请问您的创作周期一般是多长呢？

张勇：我十年出了五部片子，基本上两年一部，但纪录片的创作周期很难去说出一个精确数字，因为我们需要足够耐心去跟拍一个好的故事，有时也会同时交叉跟拍两三个。例如《我到非洲去》里面，有的国家的素材都是三四年之前陆续拍摄的，但为了照顾到整个纪录片的叙事完整性，我们需要不断地补拍、打磨，这样才能形成一个完整的作品。《波比的工厂》也一样，我们前前后后做了三年多，在这中间也不断地提升自己对人物和故事的理解。

郭培振：你的创作团队稳定吗？有没有形成一定的协作模式？

张勇：我的创作团队人员构成分为两部分：一部分是从业多年的资深创作人员，比如说和我合作《重走坦赞铁路》《我到非洲去》《90后的中非情缘》的摄影师梁子，以及这几部片子的剪辑指导秦丽娜老师；另一部分是志同道合的年轻学生，这些学生里有博士生、硕士生、本科生，他们很多人都是上了我的课后对纪录片创作产生兴趣，选择加入我的团队。现在大多数加入我团队的学生，经过多次磨炼，基本都有比较成熟的实践技能，在团队合作中也都比较默契，能够比较好地完成拍摄工作。其实除了导演的身份，我本身是一位大学老师，不断地将新鲜血液吸收进来，培养一批有志于非虚构影像创作的学生，也是我希望做的事情。

卞芸璐：您目前的作品中也涉及中非合拍的模式，您如何看待这种合拍模式？在拍摄的沟通中有什么技巧？

张勇：合拍模式近年来逐渐兴起，为中非两国的影视产业合作提供了新的机遇和空间。我认为这种模式对于当代青年导演有很重要的意义，它可以促进中非两国在文化交流、影视产业发展等方面的合作与交流，还能够促进两国青年导演的相互了解。

在拍摄的过程中，难免会遇到沟通上的问题，但是只要我们抱着热情、积极的态度去解决，任何问题都可以被化解。一方面，由于双方文化、语言、习俗等方面的差异，沟通可能存在一定的障碍，这就要求我们提前做好背景调研，尊重对方的文化差异，积极交流，只有交流才能建立情感联系；另一方面，在拍摄时，要有灵活解决问题的能力，如果沟通不是很融洽，可以先暂停拍摄，去和对方聊天、交朋友，问题自然而然就被解决了。

张明浩：十分感谢张勇导演的分享！您的学术研究与影像实践力图呈现一个全面、客观的非洲形象，向我们展示了不同文化交流时应有的姿态和视角。您和您的团队以视听为“桥”，寻找中非文化交流中真情实感的故事，在讲好中国故事传播中国好声音上做的努力值得我们学习！

您成熟的问题意识与创作方式也让我们期待您的新作，同时也期待您在中非合拍的模式和路径不断取得新突破。

【对谈人】" 张明浩，男，山东德州人，浙江大学传媒与国际文化学院博士生，中国电影评论学会会员，主要从事影视理论与批评研究；

" " "卞芸璐，女，安徽淮北人，山东师范大学新闻与传媒学院讲师、硕士生导师，北京大学艺术学院访问学者，主要从事影视理论与传播研究；

郭培振，男，山东菏泽人，中国传媒大学戏剧影视学院硕士生。

【嘉 宾】" 张 勇，男，江西萍乡人，浙江大学传媒与国际文化学院百人计划研究员，导演，主要从事非洲纪录片研究与创作。代表作品《重走坦赞铁路》（2018）、《波比的工厂》（2021）、《我到非洲去》（2022）、《90后的中非情缘》（2023）等。创作作品被译制成英语、法语、阿拉伯语、斯瓦希里语、豪萨语、意大利语、匈牙利语等多种语言在中央广播电视总台、坦桑尼亚国家电视台、尼日利亚国家电视台、肯尼亚国家广播公司、意大利BFC、匈牙利ATV等中外平台广泛传播。