贾平凹与中国当代长篇小说的发展

一

在我长达20余年追踪、阐释、解读贾平凹文本的评论实践中，曾对贾平凹的乡土书写与中国现实之间的关系、作家及其写作发生作出过系统梳理。当然，以我的能力和认知，自觉还有诸多未尽之言和“应有之义”需要探讨与发掘。因而，在这篇提纲式的小文之中，仍觉这是令读者、同时也令我自己并非满意的论证过程，或者说还未完全抵达我对贾平凹创作的更好理解、盘整的实现。然而，出于对贾平凹及其文本的热爱和敬仰，我依旧想作出尝试和努力。

自五四新文学以来，中国的乡土叙事大体可以分为冷硬与荒寒并生、文化回望与检视自我并举的“鲁迅之路”，以及从田园中升起人性理想之光的“沈从文之途”。但无论是哪种“路”与“途”，都是与中国社会的发展变迁相伴相生的。我们发现，在1930年代直至五六十年代，巴金、老舍、茅盾、张恨水、李劼人、路翎、沙汀、叶圣陶等作家投入到既能反映社会问题和时代变迁，又不乏生动民俗风情、地域特质的长篇小说叙述之中，他们不约而同地将长篇小说文体作为承载时代、人心、现实的载体。在诸多鸿篇巨制中，有研究者视茅盾的《子夜》为中国现代长篇小说的经典，称其为现代长篇小说创作的圭臬：“二十世纪下半叶中国长篇小说，在《子夜》的基础，开掘出更复杂的长篇叙事操作的是路翎的《财主底儿女们》和李劼人的《死水微澜》。《财主底儿女们》将史诗叙述和心理叙述相结合，创作了中国本土的长篇复调叙事。而《死水微澜》将《子夜》中表现得并不算成功的广阔的社会生活面，叙述得细致生动韵味绵长。但《子夜》的影响力更多的在于它对于革命现实主义长篇叙事传统的开创。无论是《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，还是《青春之歌》《三家巷》《红旗谱》等革命历史小说，还是《创业史》等农村题材小说，都是站在《子夜》的肩膀上，进行一种更为有力的文体的推进。宏大历史观念的奠定，以及宏大叙事的构建，都是茅盾早已规划好了的。”①论者强调茅盾创作出了“中国本土的长篇复调叙事”，是“一种更为有力的文体的推进”，充分肯定了《子夜》在中国现代长篇小说发展中的里程碑意义和价值。

茅盾在《子夜》的创作中，状写1930年代上海都市生活，全景式呈现，冷峻而深刻地剖析社会问题。其宽广格局、史诗气魄、宏大题材，都开现代小说先河。此后的诸多长篇小说文本，在这几个方面很难出其右。同时，它也为此后文学史中长篇小说的写作建立起难以逾越的标高。在茅盾看来，“描写现实人生，必须有精密的结构，活泼有灵魂的人物，并且要有合于书中时代与人物身分的背景或环境。我们现在研究的对象，就是这个。从历史方面，我们要研究这个新的独特的形式——所谓近代小说者，是怎样一点一点儿达成的；从理论方面，我们要研究‘结构’，‘人物’，‘环境’三者在一部小说内的最高度的完成”②。在这里，茅盾强调的是，长篇小说写作的成败和高下，皆取决于“结构”“人物”“环境”三者在一部小说内的最高“完成度”，显然，这3个要素，主宰、统领、决定着一部长篇小说的水准、价值和存在意义。尤其对于人物，茅盾有着鲜明的叙事主张：“我们所要明白的，即小说中不能没有人物；一篇小说能给人以深刻的印象，大抵因为它有特殊的人物的缘故。人物创造之如何，系乎作者天才之高下，本无所谓法式；即使有法式，而知之者未必即能之；知与能，原为两事。”③茅盾强调了人物塑造的“并无法式”，而即便“有法”，也未必“能之”。我们从茅盾的文学观念中得到了关于长篇小说叙事的诸多典范之义，在其成功的实践之中，或许也可以撷取其神思，在乡土风俗、现代景观、历史的维度之间架构关于长篇小说与时代相携的气脉与神韵。

实质上，无论是书写历史，还是叙写当下现实，贾平凹的创作，都能在以上“三要素”的互动和有机链接中，找到推动叙述前行的坐标和导向，这就是“意境化”“语境化”“意蕴”的营构和空间建构。同时，在情节、细节、人物、叙述所链接的时间的行进中，超越传统小说时间模式的叙述逻辑，并尽可能地发挥叙事形式本身的力量，从另一条道路向现代小说形式逼近。因而，我试图以此为起点和标尺，从历史的纵深处来梳理贾平凹及其长篇小说文体的实践，并将其与时代的同气相生作一探究。从茅盾及至“新世纪”以来这个具有较大时间跨度的叙事场域里，梳理、整饬、追溯贾平凹长篇小说写作的漫漫长路，发掘其如何以20余部长篇小说文本的体量，拓展长篇小说叙事的新空间，如何不断地为这一文体增添新的元素；勘察其创作的得失，尤其是思考贾平凹对中国现代长篇小说的杰出贡献和文学史意义。

在贾平凹的持续性叙述中，我们看到了这位持续写作50年的中国当代乡土文学史中的“同时代人”，对于乡土变迁，文化的传承、失落、赓续，以及人性及身份的选择进行了精深、宏阔的关注和描摹。可以说，贾平凹的写作，始终追踪、契合他所处的时代，自出道以来，他从未离开过当代中国社会的历史和现实。一方面，他在命运多舛的年代出生、成长，与文字结缘，痴迷、沉迷写作，而且沉浸极深，几乎“不可自拔”；另一方面，正当他的文学写作进入良好状态的时候，也迎来1970年代末中国“新时期文学”的开启，贾平凹与同时代的写作者正所谓“生逢其时”，喜交“文运”。就这样，他一写就是50年，迄今煌煌数万言，尽领文坛之风骚，由此，贾平凹的写作与研究，始终是中国当代文学的主干话题之一。重要的是，自1970年代末期开始，贾平凹的文学叙述就显示出与当时文学不同的“调子”和叙述语态，颇为显示出他与同时代作家的迥异之处。此后，贾平凹愈发舒展地、有声有色地拓展地域性文化厚实的“地盘”，延展开自己的路数。他悉心经营自己的“血地”——商州山地、泾渭岸边的黄天厚土，它们构成了贾平凹小说的血肉，其中蕴藉着生活、生命的存在形态；地貌的偏远、奇崛，已经超越日常性地理经验和时空的意义范畴。小说的结构渐渐从存在世界的本体结构，向着作家审美的“感觉结构”延展、伸张，也愈发富有文化、哲学意味。就是说，贾平凹较早地让自己的写作获得了生命的“元气”，文本所体现出的气韵、语境、格局，既沉潜于事物的肌理，朴实、厚重而隐逸，又溢满性情，抒情、悠远而空灵，使得小说的韵味十足，文字里密布着无限的可能性和叙述的张力。

从贾平凹的文本叙事中，我们能够真切地触摸到作家写作的“神性”，品悟东方神韵和意境，并在与西方现代主义精神实质的比较中，感知到贾平凹创作对现代主义文学的世界图景虚构性的文化超越。也就是说，那时候的贾平凹，一出手，就展露出要竭力贡献“新文本”的非凡禀赋与气度。我们不难想象，像贾平凹这样扎根于西北这个极富古老文化氛围的“风水宝地”数十年的写作者，始终守护这块生命的“血地”，而陕西的生活原生态也不断地触碰、激发着他的情感，并赋予他独特而无尽的精、气、神。我们知道，诗歌或小说叙事的艺术对生命、人生、现实和历史的表现是一场轰轰烈烈的语言和形式的活动，无论对于一位杰出作家还是普通的写作者来说，它都处于无止息的变化之中，其结果很难由某种逻辑或意识形态所预见，并作出武断的判断和界定。但是，从文学史的层面、从审美价值或者文本创造的层面，甄别、审视作家及其文本存在的意义，即如何辨析或辩证地看待一位作家理解、形塑世界的能力，揭示其语言、结构、文体和诗性的表达品质，则是文学研究与批评必须认真对待的重要问题。孙犁在给贾平凹的几封信中，就曾谈到贾平凹的文字、文体诗学的风格及其源头，并不在我们的传统惯性里，而是蕴藉着更古朴的东西。而对于贾平凹早期的写作，胡河清也曾作出极富见地的判断、评价：“贾平凹的创作美学，表现了一种把西方现代主义文学的精神深度模式和东方神秘主义传统参炼成一体的尝试。”“当文学真正达到东方神秘主义的同步操作时，就会显示出‘青青翠竹，郁郁黄花，无非般若’的神性境界。这，也许就是贾平凹的当代文化意义所在吧。”④可以说，胡河清较早地意识到贾平凹写作的反模式性和反逻辑性，其实，这也正是对其叙事在描摹事物之上的抒情超验性的褒扬。贾平凹试图塑造中国现代小说内在抒情的主体性，追求叙事的有机性和能动性，同时，彰显出其对历史和现实缺憾的把握。从贾平凹的长篇文本中，我们不仅读出了他在若干历史时期的文字“般若”和精神“炼狱”，而且，也看到为当代生活和历史留存的精神档案。在陈晓明看来，贾平凹的长篇小说是“重新进入当代思想史和文学变革史的一种努力，如同是做一次历史语义学的阐释”。实际上，陈晓明在此以贾平凹的《浮躁》《废都》《秦腔》小说为中心，特别是通过对《废都》的阐释，审视其如何实现赓续《西厢记》《红楼梦》文化传统的理想。现在看，《废都》纵然存在诸多问题，仍然需要进一步商榷、研讨和再思考。但贾平凹始终坚守自己的文学信仰和美学信念，尝试接续、建构中国传统美学风格的自觉，却是不能被忽视和抹杀的。

在当代中国作家中，贾平凹的写作，无疑是汉语文学的奇观，如此庞大的作品数量，如此卓异的文字风格，无不令人称奇。不用全盘性地梳理他的全部作品，只要从他的《浮躁》到《废都》再到《秦腔》，所喻示的路径，贾平凹几乎是中国当代文学史内在变异的见证。那样的历程，是他的心路历程，也是中国当代文学最微妙精深的一段精神传记。他身上汇集的问题、矛盾与启示是如此之多，以至于我们如果不认真对待贾平凹的这些作品，我们就没有脚踏在当代中国汉语言文学的坚实的土地上。

当然，在贾平凹的写作史中，最绕不过去的就是《废都》，它不只是理解贾平凹创作的轴心，也是理解中国当代文学的关键作品。它所汇聚的矛盾，它所引发的争论事件，实际上就是上世纪九十年代初中国文学面临的困局，也是九十年代社会转型、知识分子重新出场的标志性事件。今天重读贾平凹这“三部”作品，也是重新进入当代思想史和文学变革史的一种努力，如同是做一次历史语义学的阐释。岁月如此荒凉，只有从历史碎片里攫取微言大义，我们才能勉强保留一份历史谱系，或许可以从中看清面向未来的道路。⑤

可以看出，陈晓明对贾平凹创作的总体性评价极高，却毫不为过。他以《浮躁》《秦腔》等作品为例，以《废都》为核心，审视其个人写作史的来龙去脉，做出“汉语文学的奇观”“中国当代文学史内在变异的见证”“中国当代文学最微妙精深的一段精神传记”的高度评价和认定。贾平凹通过《废都》写出了一座古城的“精、气、神”，抒写出1990年代中国文人的性情和存在状态，当代都市中俗世生活的气韵和性灵，写法上极力追求古典美学的空灵、飘逸且绵柔、细腻的风格，虽然“因为性描写招致激烈批评，贾平凹也不得不放弃了这一美学追求。他转向了另一面，回到泥土和大地的写作，随后写下《秦腔》《古炉》《山本》等一系列小说，但这三部作品可视为贾平凹的秦地三部曲。这些故事关乎乡土中国的文明在现代的生存方式，它们剧烈、血腥、暴力，这里的人们都是拿生命去换取现代的生存”⑥。

此后，贾平凹的若干部长篇小说持续性地书写了历史和中国当代社会生活的现实。可以说，一位当代历史和现实的亲历者，能够时常跳出历史的旧迹，眼光定然会不同寻常。而且，可以肯定，贾平凹的长篇小说对现实或历史的表现，就是作家将生活、存在、人物、事物等纳入一个属于他自己的审美框架之中，近50年来始终都以自己的审美判断选择文本的结构，以自己的审美“感觉结构”来重组生活、经验，以文本重构现实和存在的可能性、或然性，直至超越现实，不为现实本身所囿，进入叙事和虚构的自由王国。那么，这样的愿望、目标如何才能够得以实现呢？在这里，任何叙事策略、叙述模式，都必然要在作家这一写作主体对存在世界的感悟、体味、判断和取舍中，获得属于作家自己的独特选择或改造。也就是，一方面，作家必须要用个人化的叙述方式，把我们所处世界或者说人类生活的现状、情形、集体经验、集体想象以及集体梦想，重新纳入自己叙事文本的构架之中，进而构成文学经验，构成社会生活无限的多样性和可能性。另一方面，巴赫金认为，长篇小说是一个整体，对于小说家来说，在叙事对象身上揭示出来的，不仅仅是对象自身的内在矛盾和可能性，同时也是基于作家叙事发生的对生活、存在世界的辩证认识，是作家介入生活所生成的内心深处的自我对话。这种对话来自写作主体对世界结构的清晰审视和判断。许多时候，叙述中那些没有引号的独白和对话，或许就是作家个人的直抒胸臆，是作家自觉或不自觉对现实的想象和精神超越，或对人与世界的“感觉”和发现。

总之，我们在这里要思考和阐发的是，贾平凹半个世纪里文本叙事的原创性贡献所抵达的水准和高度，特别是，他的叙述技术对于当代小说写作方法的推进和革新；他的长篇小说文本写出了多少具有鲜明独特个性、令我们难以忘却的人物形象，从而丰富了当代中国文学乃至世界文学的画廊。通过对文本最基本的勘察和考量，也探索、体察贾平凹作为一位杰出作家作为创作主体的生命意识、生命情怀、美学思想、人格力量和社会良心、良知，以及他对于中国当代文学尤其长篇小说创作的独特贡献。

二

在论及中国当代文学史时，洪子诚曾提及戴锦华的一个观点，即“疑窦丛生的当代”，虽然其论述的重心集中在影视层面，但也呈现出对中国当代文学的追踪和关注。对当代文学的时间界定、意义始终存在异议和不同的理解，直至现在也依然有需要商榷和探讨的部分。但正是这样的争议，反而为我们提供了更大的探索空间，它使得诸多维度都更具弹性，也更有阐释的必要和价值。不仅是文学史，充实文学史内部的诸多作家作品，则更是“疑窦丛生”或者说“异彩纷呈”。一如贾平凹的长篇小说审美、叙事方法，很可能会被人误解为对叙事理念的偏执，细节上呈现出自然主义倾向，而我觉得这恰恰是贾平凹朴拙而智慧的选择。在这里，我们回眸1950年代至今的中国“乡土文学”叙事，无论是“十七年”的“红色史诗叙事”、1980年代乡土文学建构，还是1990年代以来对乡土的寓言化书写，对乡村世界和当代“乡土”的想象与表达，无不刻有种种意识形态、文化沿革及传统思维的烙印。因此，它们在叙事形态上也就难免表现出趋同甚至雷同的叙事视角、结构方式、话语语境。无论是投入还是淡出，溢出抑或沉潜，我们从文学性的视角来探讨文本的时代价值及其审美旨归，都是极为必要的。

1980年代，在寻根文学风潮出现之前，曾有汪曾祺、林斤澜、邓友梅等作家在小说中尝试书写乡土间的风俗、风情和风味，也就有了我们所说的“津味小说”和“里下河书写”“矮凳桥系列”等地域空间构筑，可以说，这是对以往乡土文学叙事传统的一种尝试性找寻。丁帆曾在《中国乡土小说史》中就这一类书写作进行细致分析，并将其称为“三风”，即风情、风俗和风景。随着研究的深入，以及乡土小说的发展变迁，有关于“三风”的创作和研究也逐渐深化和变化。不仅出现了现代性特质的元素，同时，随着时代的变迁生成了生态关注等主题。1980年代中后期，寻根小说逐渐形成风貌，值得注意的是，贾平凹、莫言、阿城、李杭育等作家的创作，更是逐渐在技法、母题、结构等方面形成各自的特质，尤其是形式感、结构等要素，更加成为作家写作中重视的关键所在。

我们说，长篇小说的形式感，主要体现在叙事结构上，而结构的形态和美学力量，在很大程度上决定着作品的成败高下。尤其是长篇小说的结构，绝不是可以肆意把玩、可有可无的花架子，它是时间、空间、人物及各种复杂关系相互交织、共存共生、互渗互嵌的存在形态，是作家智慧而灵动的捭阖。真正好的文本结构，绝没有任何无厘头的、流水账般的“嫁接”“拼贴”，没有刻意人为的“重置”，而是那种浑然天成的本然形态。既自然又逻辑，既朴素又游弋，结构本身就是叙事的“回廊”，峰回路转，始终连接格局高远的气脉。一如莫言所说：“结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。甚至好的结构，还可以超越故事，更可以解构故事。前几年，我说过‘结构就是政治’。如果要理解‘结构就是政治’，请看我的《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。”⑦这段话，透出他的审美标准，或者说审美走向。莫言对于结构高度重视，在自己长期的长篇小说实践中，总结出“结构就是政治”的经验。这位“讲故事的人”强调“好的结构”可以超越故事、解构故事、凸现故事的真正意义。我们看到，贾平凹的长篇叙事结构正是做到了既“凸显出故事的意义”，又“超越故事”“解构故事”。他不安于小桥流水，也不刻意宏大叙事，更不肆意漫溢思想，而是从“深谷”“峡谷”中不断突围，找到属于自己的本土表达方式，从故土的语言、叙事传统里不羁地生发出故事、意象的结构。就是说，贾平凹始终是长篇小说形式、叙事结构、环境和人物书写的探索者。其长篇小说文本“结构感”或“感觉结构”的生成，无不充分显示着其内在的“贾氏”叙事的结构玄机。

由此我还联想到，莫言、贾平凹这两位当代小说大师，长久以来，都喜爱、善于书法、绘画丹青，这是否也是他们的艺术触觉和文学味道愈发浓厚、庄重、沉潜、灵动、谨严，继而养成或闲静或激情或悠然或汪洋恣肆等情愫、风格、秉性，并在叙事性文字中生发出的潜在影响和作用力呢？正是这些，助力作家形成独特的美学风韵、气势。贾平凹的文字，可谓宏细而注意收放，虚实相生，疏朗中隐逸着绵密、杂糅，有时是随意的走笔，叙述少有隔膜，阳刚中渗透着阴柔，细微处也尽量应和文本整体高远的气脉相接。既有“史诗”的意味，又兼具抒情和写实的和谐妙意和凝重意象。贾平凹曾谈及他对长篇小说这一文体实践的理解：“《易经》里讲象，譬如说，‘仰观象于玄表’抬头看时要取这个象，从哪儿取？从天上的日月星辰，象在天上。‘俯察式于群形’，群形就是杂七杂八的琐碎事情。从这些杂七杂八的东西中得到你的形式。”⑧那么，是否可以说，这里所言之“象”，既是物象、意象，也是人之“象”？“群形”之于“玄表”需要“仰”，也需要“俯”。对“人事”的表现，也需要作家的叙事要入木三分、淋漓通透，直指人心向背。对于文学叙事而言，“人”带动着“事”，相互促进，完成对现实、生活的审美把握。在《废都》中，贾平凹借小人物周敏之口道出想象、虚构与生活的内在关系：“现在社会，你能在家想象个什么，就有可能在现实中发生什么。”也从这个角度，呈现出人物自身的自主性、主体性。贾平凹塑造人物的匠心所在，就在于他们都是具有对应天、地、物的存在关系，且彼此相生相克，相互依存，或纠结不清，或对冲或相互制衡，人物神智、人性样态各有其状，这些，却又并不完全依赖社会结构及其道德、伦理场的法则，而是别走一路，各有千秋和独特情状。这是1980年代之前长篇小说中人物大不相同而另具一番异趣、异秉的特性。在这里，似乎人物在人间与天地万物皆有寄托，互有所指和暗示，人性、命相无一例外都在限制与超越之间徘徊、游弋。

回顾贾平凹在完成《废都》《白夜》之后，尽管作家在艺术思维层面没有特别大的变化，对社会、现实和人生的思考，依然是这样的认知理路，但是在文体、形式层面却发生了重大变化，内在结构感中开始不断地充满了现代小说意识的渗透，由此，贾平凹进一步形成了自己长篇小说叙事的“结构政治”。尤其是《秦腔》的结构，可谓构思独到，不同凡响。至今，我还记得最初阅读《秦腔》时的感受。这部小说开始读起来时非常困难、难读。我读到第二十页和第三十页的时候，还没有找到进入文本的阅读感觉，琐屑、碎片、流水般平缓的叙事，几乎令人处于阅读的混沌、飘忽状态。可以说，这部长篇完全打破了我以往对贾平凹小说的阅读惯性，几次都想放下来，暂停阅读。但作家既然有如此叙事耐心，我也必须要辨识其新的叙事样貌背后的“真面目”，不能轻言搁置。直到我坚持读过50页，文字逐渐地开始引人入胜，令我手不释卷。我坚信，它征服我的恰恰就是文本的结构对于故事、人物和情节的“包容”或“瓦解”。这时，我也更加体悟到，贾平凹在寻找更大的叙事自由度和语言、结构的开阔“场域”，以及氛围的营构。毋宁说，这是在谋求现代长篇小说叙事的艺术新变。正如秘鲁小说家略萨说，“当一部小说给我们的印象是它已经自给自足，已经从真正的现实里解放出来，自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有最大的说服力了”，并且“最大限度地利用包含在事件和人物中的生活经验”，在这里，我认为有一个重要的因素同样不可或缺，那就是文学写作时的勇于担当和坚韧创造。唯如此，作家的创作才能够实现文本及其价值的“自给自足”。

我曾将阅读《秦腔》的体会写进《回到生活原点的写作——贾平凹〈秦腔〉的叙事形态》，并从叙事结构层面论及贾平凹艺术创作思维理念的转变和发展：《秦腔》选择的就是简洁、富有质地、裸露“经验”和“原生态”的叙事形态：它用近50万字的密集的流水式的生活细节，以一个村落为视角，表现中国改革开放20余年农民土地的关系、农民的生死歌哭、情感、风俗、文化、人心的迁移与沧桑。同时，我也曾从叙述视点、小说结构、叙述语言即文体的角度分析《秦腔》：

这部长达四五十万字、不分章节、大河般汪洋恣肆的长篇小说，众多的人物，数不清的日常生活琐事若干个大大小小的情节、细节，没有高潮，没有结局，没有主要人物，没有叙事主线，无需情节推动叙述，看上去竟然有条不紊、严丝合缝且没有任何刻意雕琢、造作之感，这就不单单是得益于从生活本身出发、以历史“牺牲”逻辑的艺术思维和美学立场，还在于贾平凹尽力以自己的文体生命和气度与真实的、神秘的、形而下的存在对接起来，这是话语的修辞学，更是作家的一种心灵气质、叙事的才能和叙事的耐心。⑨

我们还会注意到，贾平凹尤其擅长以人物塑造来拉动、推进叙事，结构文本。贾平凹在小说人物的塑造方面也堪称当代大家，早期长篇小说《浮躁》《废都》中，就已有能够让我们牢牢记住的许多人物形象，至今难忘。可以说，贾平凹借助金狗、庄之蝶这样的人物，较早地摆脱了曾有的对于现实的幻想和早年的唯美主义叙事倾向。他逐渐以荒诞取代幻象，以现实主义或者说是以批判现实主义的笔法为底色，让金狗、庄之蝶等人物回到实实在在的日常和日子里，回到人本身，彻底还原、呈现存在世界和人的本性、本源、可能性和不确定性。特别是在《秦腔》中，那个“穿针引线的人物”引生，表面上看是故事的讲述者，但同时又是作家的“替身”。他简直是无所不知，无所不在，一方面，俯视芸芸众生，无所不在，明察秋毫；另一方面，他又是一个“受难者”，仿佛背负着诸多的责任和使命，逼视着人间苦乐，选择自我阉割以求解脱。从叙述方面讲，引生又可以看作是作家选择的一种非常纯粹、简洁的结构手段。作家开篇不久就让引生自我阉割，隐喻出对小说叙事的一种达观的理解：无论怎样完整的结构或叙事，都不可避免地会遭到被生活本身阉割而带来的缺陷，这也是小说叙述的宿命。正是这种有缺陷的叙述或审美观照立场，才让我们真正信任和敬畏他所叙述的并不完美也不可能完整的生活过程。从这个角度讲，叙事结构就是叙事立场或姿态，决定着叙事的方向和形态。可以说《秦腔》中所有的叙述可能性，都是由引生打开的。这是贾平凹对小说叙事的一次坚决的革命性改造，也是《秦腔》叙事的创新性、关键性所在。像《山本》中的陆菊人、《古炉》中的狗尿苔、《带灯》中的带灯，不仅是中国当代小说人物画廊中的新形象，也都具有引生这样角色的叙事功能，在文本中起着重要的结构性力量和作用。

也许有人会认为，《秦腔》的写法介于自然主义与写实主义之间，更兼具“魔幻现实主义”色彩，由此构成贾平凹创作的独特审美形态。不能不说，写实主义曾一度是贾平凹在最初十几年的写作中始终坚守和践行的路径。尽管近40年当代中国的社会生活变化迅猛，但我们从其文本中可以感知到他在叙事、写实的底色上，持续地营构着存在、生命的自然形态。无论是人物，还是环境，都不具有所谓“典型性”特质。但是，自《废都》开始，他的叙事元素开始日渐丰富和多元，“超现实”元素在文本中纷至沓来。隐含叙述者如具佛性，超然洞察和描摹，呈示出生活和人性的多面性，凸显芸芸众生相和生命的不能承受之轻。而且，《秦腔》和《山本》这两部长篇，都是“散点透视”，刻意打碎所谓“完整性”“整体性”的曾为意识形态规约的现实生活结构。需要强调的一点是，“流水一样的生活”，并非“流水账”式的叙述结构或貌合神离的叙事逻辑，而是在或舒缓、悠长的时间缝隙里，或星罗棋布的空间范畴中，人物、人事、现实、历史和自然尽显无遗地从容呈现，叙事在细密的存在世界缝隙里，找到妥帖的对应。正所谓靠近生活，才有意义。其实，这样的长篇小说结构框架和体式，早已经在其早期创作中显露端倪。回顾最早的长篇《商州》，它实际上就是秦岭的“人物志”“风物志”，也是人与自然的“山海经”。那些镶嵌、附着在叙事结构中的人物，就是贾平凹后来许多小说人物的“雏形”或“原型”。这些小人物，有的成为许多长篇小说中的“大人物”。那么，他为什么要写这么多小人物？在贾平凹的经验世界和想象空间之中，为什么会有这样多的人物和故事？这些人物，被分别置于各个叙事单元，每个故事相对独立，自成一章，看上去像是一组组短篇的聚合。仔细揣摩，感觉在文体上是迥异于以往长篇小说中的人物和结构架构的。我们在《商州》中不仅看到了贾平凹最初的平实、平和，叙事的平易、自然，而且，作家早年对于生活和人性的理解，将感受和经验转化为文本时的那种小心翼翼和低调，让我们窥见了他诚恳的文学叙述的“初心”，他叙事伦理最初的生成，和其中的故事、人物“辗转”衍生成后来大量文本中的“人脉”。

现在看，在《秦岭记》《山本》《河山传》这几部“阶段性、标志性文本”之间，无不有《浮躁》《高老庄》《怀念狼》《秦腔》《带灯》《高兴》《古炉》《极花》等十几部长篇小说，以及大量的短篇、中篇和随笔的印迹。这期间，贾平凹的叙事伦理、叙事结构的选择和变化，不可避免地呈现出“时空抛物线式”的状态。特别是，从《山地笔记》到《定西笔记》，让我们明显感受到作家文学叙事的美学延展和精神、心理衍变的轨迹。所以，我们可以将贾平凹50余年的写作，在整体上概括为“世纪写作”的大结构。这些文本蕴藉了棣花、丹凤、商洛的一百年，整个秦岭的一百年，也是一个民族的一百年。我们还注意到，从《商州》到近些年的《秦岭记》之间，呈现出很大程度上的叙事学层面的“轮回”。这种“轮回”在叙事伦理、文体意识、处理经验的方法等层面，又都生发出了新的认知。表面上看，贾平凹似乎一直是在写实的道路上，实际上他始终在寻求叙事上的变化。这一点，正如陈晓明称之的“贴地飞翔”，当然，这无疑也是贾平凹叙事层面所发生的文本的结构性变化。

在《浮躁》后记中，我说过以后再也不写《浮躁》这样的书，以后我将写自己感兴趣的。从那以后，我的小说故事性就少了，但在过渡期还有一些遗留。《秦腔》相对圆熟了些。这种写法更适应自己的审美，传统的写法，《浮躁》那种写法即传统的写法（“五四”以后的写法，20世纪50年代以后），要求有大的情节、层层推进、故事，后边大家都按照这套路写作，以故事以情节取胜，这样下来，一些作品中虚假的东西就产生了，鲜活性就没有了。这种大量的复制，没有了生活。就像把一棵树的根在水里涮得干干净净没有土了，读者就会感到厌烦，就感到虚假，虚构的东西夸张的东西编造性的痕迹就多了，这种写法掌握不好就离文学精神远了。自己不满意于这种，就有意识地很固执地改变下，结合这种试验，到《秦腔》起码已经试了十年。⑩

其实，文体的调整和变化，无不取决于对作家写作发生动因机制的重新梳理，因为“任何一种文体，并不仅仅存在于形式主义的表层结构和情节安排等，也并不仅仅只是某一个作家在创作中的创作安排和设计，它一定与创作主体在历史中形成的文化心理结构有着密切的关系。因此，要确立长篇小说作为文体的美学，我们必须从长篇小说形成的历史中，来考察其作为文体的属性”。“因为长篇小说表现内容的特殊性，面对着如此繁复的内容，创作主体必须具备处理这些内容的能力，整个社会也必须具备驾驭如此内容的经验。在各文类中，长篇小说作为一种修辞，一种文体，取决于创作主体的长篇叙述能力的养成和经验的积累。”11

还有，如果深入谈及人物、故事、时代与小说叙事结构的内在联系，我们不难从贾平凹每一部作品中感受其处理的良苦用心。在《河山传》中，我们几乎看不出主人公罗山对生活沉湎的深浅，但却能深深体味在大时代的风云变幻中，贾平凹扎实地深描、发掘时代浪潮中属于“这一个”的人物存在及其价值。我曾想，贾平凹为何要在这个时候写罗山这个人物及其命运的传奇和多舛，而且选择从他安身立命的时空伸展度和人性维度切入时代生活，进而，让这位深深嵌入社会深层的罗山“角色倔强，顺着它的命运进行，我只有叹息”？罗山这个形象的生前或“前身”，从贾平凹小说的人物谱系考查，有着一长串人物的影子和底色，他们的骨子里都隐藏着相同或相近的血性和基因，他们的人性，在激烈、挤压的生活现场，没有变得狭窄，而是不断竭力地挣脱自身和外在的枷锁，总是真实地“在场”。也就是说，作家在思考人物的命运之余，同时还表现出对人物更大的悲悯之心。在行文中，贾平凹感慨时代生活的变动不羁、泥沙俱下，勘察在这万千变化生活的潮涌中，人物无法摆脱的多舛命运。那么，“河山”的隐喻义到底是什么？不就是时代和社会吗？人物的所有，哪些不与时代密切相关呢？在《河山传》后记里，贾平凹坦言：“深陷于泥淤中难以拔脚，时代的洪流无法把握，使我疑惑：我选题材的时候，是题材选我？我写《河山传》，是《河山传》选我？”也就是说，贾平凹在写作这部小说、塑造这个人物的时候，所描摹的一切细节，都在他的“感觉结构”里纷至沓来。作家在对几十年过往岁月的回眸和反省中，竟陡然生出“庄生晓梦”之虞。这时，我们不禁又会想起那位“庄之蝶”，看来，“我是谁”的问题，不仅仅是一个哲学命题，同时也是对激荡在其内心深处的时代精神、社会撼天动地的变化和人的心理嬗变的自我整饬。在当下这个新时代的历史节点，如何找寻到新的叙事维度摹写、呈现纷繁的、充满不确定性的生活，以“新文本结构”过滤、审视河山这个人物几十年来的“岁月”之殇、灵魂之殇、人性之殇，确实构成了当代作家的写作难度，也由此可见，贾平凹描摹人物的可信度、成熟度之高。因此，这毋宁说既是作家又一次自我更新，脱胎换骨，也是将所谓“老题材”演绎为“新故事”，产生出“新语境”，同时，迸发出“重构”历史和现实的激情、热情和豪迈之情。《河山传》这种写法，既是“重构”也是“解构”，作家以新的视角和叙事维度，抒写1980年代迄今40余年的中国当代史。这里面既有回望、眷顾，也有对“可能性”“不确定性”的猜想，有惆怅也有惊悸和哀婉，但是，其中却没有虚幻、虚妄的东西。叙事着力让罗山和洗河贯穿整个小说，支撑其文本的结构，贾平凹试图让他们一起穿越俗世、欲望的黑洞。不妨说，这两个人物，几乎成为他写作这部长篇小说的重要“寄托”和叙事推动力。通过他们，贾平凹完成了对时代、社会生活的潜心整合。

《秦腔》《古炉》《山本》中的故事和情节，都被铺展成“细节的洪流”，也仿佛散落在沙滩的贝壳，但是，无论各自以怎样的姿态呈现于“光天化日之下”，终究都沉落在我们目力所及的海滩之上，相互眺望，在日光照耀之下熠熠生辉。也许，这样的比喻或形容不尽妥帖，但是，这样的结构形态，的确是“开启了另一种叙述学”12。可以说，长篇小说就是要给作家更多的机会、时空和篇幅，任由他自由施展自身所能，既可以构建整体的浩瀚，也能够增强细节的密度，让小说的长度在叙事时间的统摄下，敞开日常生活本身的疏密度，延展出人物、故事和结构相互之间杂花生树般的张力。在相当长的一个时期以来，长篇小说的最高叙事境界，被认为是“百科全书”式的叙事或非个人化的叙事。但我们看到，在这些作品里，贾平凹的视角政治学，聚万物于精雕，揽胜万里于沟壑，仿佛已经无意间为作家个人叙事构筑了“掩体”。但是，像“引生”“狗尿苔”等故事中人物直接参与叙事，便最大限度地消解了“百科全书”的“奢求”，使得贾平凹的“作者视角”叙事滑出宏大的边界，走向文本的细部修辞。我相信，优秀的作家，可以看到存在世界的各个角落，作家的眼睛、作家的视野，都是精神、灵魂的越界。在文本世界里，贾平凹的眼睛能够看到家乡实实在在的山峦、土地、河流，甚至地上的花草、蚂蚁，男性和女性的身体、毛发以及那些无法道出的内心的隐秘，那些外在于宇宙的所有具体的存在，能够看到每一个人物的内宇宙。这是一个能逼视包罗万象存在的视角，它开阔而精微，疏朗而绵密，这个文本所重构的世界，就像宇宙一样宽广、无穷。接近于庄子《齐物论》所描摹、表述的境界，俗世间的善恶、是非、贵贱、高尚与卑微等二元对立的事实，都渐渐从大视野中消遁，随风飘散。

回望1990年代的“新写实主义”小说，刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》等中短篇小说是在有限的叙事、时空维度里，展现生活片段里的细密纹理，细节的可信度可谓达到一定的“峰值”。而《秦腔》《古炉》《山本》则在更大的社会生活和历史原野上，追逐并建立起人性、生活、情感、自然和存在世界之间无尽的张力场。贾平凹长篇小说文体中呈现出的创造性特征，我们不妨称之为“聚散两依依”。他的写作初衷和浮出题材层面的“宏大叙事”愿望已然实现，但细节、细部、个人的故事，无不在绵密、黏稠的貌似流水般的时间链条和相互“填充”的空间位移中，栩栩如生，枝繁叶茂。这就是“贾平凹式”的“生活流”。仔细想来，贾平凹整体的文学叙事，从未有对历史、现实、人性和存在世界的激烈的质问，或裸露地揭示人性可怕的深渊和黑洞，而是在特定视角下，依照自己的审美、叙事伦理和价值判断，让文本叙事充满内在意蕴和哲性内涵，产生更大的真实感，令我们在生活和文本的双重世界中，体味到小说叙事里文学的隐喻和生活的浮世绘本相。

三

纵观中国当代长篇小说创作，可以发现，在文本中呈现玄奥的意象和叙述场域，并由此逐渐形成个人创作的审美特质，同时也蕴蓄地域、时代的变化频率，与人性和内心体验相呼应的作家，几乎都成为小说创作的“大师”。因为这种宏阔的书写不仅呈现了中国土地上原有的美学传统，同时，也将本土性、民族性在文本中呈现出来，人文精神风骨、民族品格蕴含于事物的“神象”之中，在审美感受的加持之下，中国传统和中国故事的独特讲法通达了走向世界的路径。与中国现代长篇小说相比较，贾平凹的小说创作，呈现出更多对多义性的追求与营构意象世界的自觉。在一定意义上，这是贾平凹有别于诸多中国作家的关键特质，也是他长篇小说内在精神结构的特殊性表征。长期以来，贾平凹有着自己最朴素的写作意识和艺术追求。他竭力地让文本蕴藉多义性，具有多层次感，从而丰富作品的厚度。他擅长使用象征手法，充分体现、展示中国语言尤其现代汉语的暗示性，将隐喻的、象征的意味，通过某种“象”发散出来。从《商州》《浮躁》《废都》《怀念狼》《病相报告》到《秦腔》《古炉》《老生》《极花》《山本》，以及《酱豆》《青蛙》《河山传》，每一部文本里面，都潜在地存有一个特殊的“场”，或神秘的存在，它体现在人物与环境之间，体现在物质性存在及心理、精神性意识层面。当生活、事件的诸种现象、表象发生或被呈现的时候，总是有某种超验性事物和情境的出现、呈现，仿佛冥冥之中左右、操控着人事。“仰观象于玄表，俯察式于群形”，被喜爱阅读、揣摩《周易》的贾平凹朴素地理解为“形而上”和“形而下”，抑或是“天人对应”。实际上，这就是贾平凹的叙事伦理和写作姿态。

另外，前文就曾提及“意象”。意象作为一个概念，或者一种叙事元素，对处于写作最初阶段的贾平凹来说，完全是朦胧的、模糊的意识和感觉。他自己不会刻意地去从理论上深究，或者，对如何将这种策略或手段作为修辞去付诸实践，却从另一个思维向度，即考量人与事物之间隐秘联系或者神秘学角度，去寻找事物与事物之间的暗示性、相互的启示性。贾平凹相信“弄得太清，意念化，给人感觉就明显化了。这恐怕是久而久之形成的，不再深究。如果作品大量采用这种东西，就产生一种神秘的东西”13。“为啥会这样？我为啥后来的作品爱写这些神神秘秘的东西？叫作品产生一种神秘感？这有时还不是故意的，那是无形中扯到上面来的。”14贾平凹更愿意在自己的文本里存有更多能够“不言自明”或令人萌生神秘感的东西。所谓“不言自明”的“神秘”，无疑就是我们所说的人、事物，或人与事物之间存在的隐喻、象征关系。至于说神秘感是“无形中扯到上面来的”，或许，这就是贾平凹写作时经常袭来的灵感及其难以自明的审美暗示，作家唯有发现隐秘的“事实”，才可能进入存在世界的底部。

可以这么说，我本身有这一种土壤。那时接触到一位评论家，他有一次和我谈创作要有几维。比如说同样一个问题，我是怎么看的，你是怎么看的，他又是怎么看的，神是咋看的，人是咋看的，狗是咋看的。这是从《龙卷风》《古堡》那一批作品开始。我当时想，这还有启发。当时的启发还不是说有意象，还没有真正产生意象这个名词，只想尽量叫作品多义性、多层次，增加作品的厚度。从这以后，慢慢习惯成自然了。一般说写出生活层面、灵性层面，而灵性层面就是神，实际不是神，是宗教、哲学这一层面。比如和尚、道士，是哲学层面上的。当然咱表现上不一定是哲学，就是那一类怎么看这个问题。

不停地写这个东西，后来慢慢就清楚要形而上，形而下，归到这方面来了。一步一步往上归，脑子也慢慢清晰了。一且有意识以后，这东西慢慢又变成潜意识、无意识了。无意识习惯以后，就成了自然。15

我们看到，早期的贾平凹无论是在中短篇小说，还是在散文、随笔写作中，对意象的揣摩和实践都有明显的端倪和表现。比如在散文《丑石》中，就引发出巨大的隐喻义和象征义。而长篇小说《浮躁》《废都》《怀念狼》《土门》《秦腔》《古炉》《山本》，亦可视作自1949年以来中国当代长篇小说较早具有整体性象征意蕴的经典之作。马尔克斯曾经说过：“只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义的遮羞布。”16就像马尔克斯笔下的魔幻世界，贾平凹的小说叙事也有许多“超验性”体验、经验和非理性的直觉感官现象的呈现。实际上，这正是由于贾平凹艺术思维、审美策略、创作方法和认知的调整、变化，所产生的文本形态。在贾平凹身上蕴蓄着无限的艺术创造的潜能，这也使得他常常能出神入化地游弋于古典传统和现代小说美学的融合之中，形成“贾氏”艺术风貌。一方面，《世说新语》《唐人传奇》《浮生六记》《聊斋志异》等中国古典小说，让他充分地体悟、承继中国古典文学中“东方神秘主义”的魅力和底蕴，并接续近现代白话小说的现代质素，这些已然成为他写作的“底气”和“地基”；另一方面，他个人性格心理，即黏液质、忧郁质的特征，在一定程度上也成就了其对人情世态、存在世界的敏锐体悟和幽独思考。不能不说，贾平凹是当代作家中内心世界丰富但又较为柔软，性格偏于内向、孤独和敏感的作家，但他对于社会和“人事”“物事”的情怀饱满，内觉敞亮丰厚，毋宁说都是经历过心理烛照而生发出来。

写作主体自身潜在的、自觉和不自觉的“内宇宙”运动，与“外宇宙”存在的强烈“对冲”，引发了贾平凹强烈的探索存在世界隐秘的欲望，成为写作发生的重要动因。他天然具备精神逻辑和艺术感知力，似乎始终都在捕捉、寻找大千世界、宇宙万象中的物理和“神道”，解锁中国文化基因谱系中“反逻辑”“反理性”的基因密码。这就必然令他的文字里贮存起其他作家少有的“氤氲之气”。但同时，叙述中也不时流溢出禅趣和“空灵”之气，甚至，无论长篇还是中短篇，还是散文、字画，都弥漫着某种说不清、道不明的“鬼气”。实际上，这正是写作者“惊天地泣鬼神”般对存在、历史、现实和人心、人性的对话与叩问，是对人事、物象的“究天人之际”，也是对一切生命、时空的敬畏。从这个层面看，贾平凹的审美倾向和叙事风格充满了浪漫主义的品质和底蕴。在宏大的天地、宇宙与时代中，生命个体虽然显得渺小，但在生命本然的神奇与伟大之处，必然可以产生传奇的故事。很少有像贾平凹这样的作家，在近半个世纪以来，都如此潜心地书写当代历史和社会变迁及其对人性和命运的影响。我们在贾平凹的长篇叙事里，看到像金狗、小水、庄之蝶、阮知非、龚靖元、引生、夏天智、夏天义、夏风、白雪、傅山、狗尿苔、带灯、井宗丞、井宗秀、陆菊人、罗山、洗河等人物群像，加之中短篇小说中的诸多小人物，共同构成他小说的人物形象谱系，为当代小说人物画廊塑造了众多有审美价值和社会意义的形象。贾平凹将他们从文化拉回到日常，让写作之心永远从国情、世情、民情、人情出发和落脚。像《老生》就是以《山海经》作为叙事的引子和导言，以唱师为叙述人，表现自然与人的共生及关系，指向着历史、生命和人性，书写一百年来中国人在苍茫的历史进程中从何而来、如何走来、走向何方。

实际上，我所说的“神秘元素”，在贾平凹的长篇小说《商州》里早已大量出现。叙事中，看似在写“奇人轶事”或乡野传奇，实际上，他是想以别样的目光打量世界，探寻把握世界神秘性的方式。在贾平凹看来，与生活和存在世界接触的最佳方式就是诗学、审美地呈现其真实的生命形态，这其中体现着广义的文化方式和文化精神，彰显着人的生命智慧。而诗学、审美的方式及其呈现，则体现出人与万物之间和谐的生命样态，是“还宇宙以本然神秘的一种世界观，诗与神秘主义的本体同一”“诗以本真的方式把握世界，它不自命能够理解世界，正相反，它把世界以本真的样貌呈现出来，它宣告自己对世界的不理解”，而“诗的使命就在于呈现这种神秘”17。

在《废都》中，贾平凹开篇就叙写了1980年代西京城里发生的诸多桩“异事”：游人从杨贵妃墓地带回一包坟丘上的土，撒入花盆之中，花儿开得就格外鲜艳；另外还有人将土放在没有花籽的黑陶罐里，数天后花盆里“兀自生出绿芽，月内长大，竟蓬蓬勃勃了一丛”。其后，“古历六月初七的晌午”，人的“影子的颜色由深入浅，愈浅愈短，一瞬间全然消失”，“人们全举了头往天上看，天上果然出现了四个太阳，四个太阳大小一般，分不清新旧雌雄，是聚在一起的，组成个丁字形”，由此对应庄之蝶、龚靖元、阮知非、汪希眠这“四大文人”的生活、存在和人生遭际，表征庄之蝶等当代知识分子的精神上的茫然、寂寞、虚无与危机、挣扎。其中，在《废都》里还有一段细节描写令人叫绝：在庄之蝶的酒局上，唐宛儿在庄之蝶夫妇将要喝“交杯酒”时，一只苍蝇的飞行轨迹神秘而神奇，它竟然能顺着唐宛儿的心思，最终落在牛月清的酒杯里，给了唐宛儿取悦牛月清的机会。这些“怪事”正是呼应了一个时代文化的错位和乱象，充满着哀凉的气息。而“无籽生花”和“四个太阳”的神奇、神秘所营构出的虚拟情境，则成为人物的心理、灵魂之幻象，暗隐所谓“物是人非”的存在困局。如此看来，《废都》所描摹的许多世相就变得愈发不足为奇，一切社会和世俗的诡影，透射出冰冷的色调。孙郁称之是“妖道里的隐喻”“指示了一个宿命的王国”18。

那么，回过头来看，《秦腔》里“引生”的视角，本身就是借神秘而诡谲的特异功能，织就无法遮掩的目光，穿透乡土世界里绝望的残梦，构筑乡间民俗的图腾。“引生”的自我阉割，更是乡土社会“命根子”被粗暴阉割的隐喻，孱弱、无奈、空漠、苦涩，终究无法获得自救和解脱。“清风街”不清，汇聚着乡土世界的纷繁、困扰、焦虑、苦涩、无奈和萧疏，而缠绕其间的究竟是怎样的力量，令这个世界生成这般模样？不能不说，贾平凹的文字里，有着难以遮掩的忧郁的、愁苦的成分，以及强烈的宿命感和使命感。但是，贾平凹让我相信了以往不曾理喻的观念：真正的写作一定是通灵的写作，作家的确是上帝派来人间给我们“捎口信的人”。倘若在一部书里，能够写出天、地、人之间的贯通，那么，一定是这位作家赋予文学虚构以某种神秘的力量。贾平凹在《山本》的开端写出作为陆菊人陪嫁的三分胭脂地，使之成为贯穿全篇的一条“暗线”和“无形的手掌”，直接或间接地影响、“掌控”着诸多人物的命运。这部长篇的重要人物之一井宗秀，也是一位与涡镇共命运的人物。因为父亲遭到绑票，被勒索放在家里的“互济会”公款，人赎回后掉进粪尿窖身亡。井宗秀为父亲料理后事，寻找被父亲藏匿起来的另一半“互济会”公款。这期间，他做了一个奇异的梦，梦里传递出“银”“齐门生”“我到齐门生家去”的声音。井宗秀沿着这个“声音”，走到杨掌柜家里，恰逢杨家儿媳妇陆菊人生产。杨掌柜将作为陆菊人陪嫁的那三分胭脂地送予井家安葬井掌柜，而后来井宗秀就是在这块胭脂地里发现了意外的“宝藏”。就是说在涡镇，在这个存在场域里，存在着某种神秘力量，冥冥之中牵引着这里的“物是人非”，从某种意义上说，这也给文学虚构注入了意想不到的活力和灵气。

那么，我们前面所探讨的神秘力量，在作家的写作中，是否会“嫁接”到带有民俗气息的“野狐禅”的层面上呢？在有关贾平凹和汪曾祺的创作及其影响关联的研究中，孙郁曾有过精彩的论述：当代小说家里喜欢“谈狐说鬼”的是贾平凹，他在作品里总要搞些离奇的幽魂和神仙类的元素。不过贾氏总被黑色的东西缠绕，枯寂的灰影使其文本有些怪异，氤氲着巫气。汪曾祺不是这样，他的小说流动的是清妙的韵致，从头开始，皆被优雅的旋律笼罩。贾平凹说他是“文狐”并非没有道理。这或许可以看出他唯美的倾向。《受戒》的笔法代表了其基本审美色调，传奇和唐诗式的流盼，增添了诸多悠然的风韵。他写离奇的故事，不都含巫音，可谓甜意的播散，美感把黑暗遮掩了。同样是向传统回归，汪曾祺还保留了一丝旧文人的洒脱的意象，时有诙谐之笔。贾平凹看到了他的野狐禅气，是有一点内在呼应的19。每谈到《聊斋志异》，汪曾祺都颇为佩服：“中国的许多带有魔幻色彩的故事，从六朝志怪到《聊斋》，都值得重新处理。”从这一点来看，小说叙述“神秘感”的生成其来有自，都承接着中国古代小说的叙事传统，这也是贾平凹写作始终向传统致敬的根源。或许喜欢徜徉于乡土叙事中的作家多热衷于对神秘因子的凝视，这是作家之间的写作和思考的相通与相惜。

贾平凹写作的中国传统文化和文学影响，与他早年所接触和沉迷的传统文化、中国传统小说有直接的关联。中国传统小说作者的叙事伦理，包括主导写作的宗教信仰、文化理念、文学观念，许多还囿于诸如“因果报应”甚至“迷信”的层面。即使为数不少的作品能够正视人生和存在世界，具有极强的写实性，但仍然不免为其宗教思想所制约和牵制。因而，我们不能不正视贾平凹长篇文本中所蕴藉或表现出的“神秘性元素”，既在很大程度上具有强烈的“冒犯性”，但也开拓了长篇小说叙事的边界，生成叙事文本的多重意味和内在的文化力量以及思想、智慧。我们看到，贾平凹在寻找并竭力呈现人在存在世界和情感中最本真的力量，捕捉物理、心理时空中或温暖或苍凉的气息。其中，无论是表现乡间信仰的民俗和古风，具有图腾意味的诡谲，充满阴阳色彩的世相，还是都市“文化人”的灰色欲望、清冷的心理苦涩、灵魂现场，文字里都既有掩抑不住的几分快意，也弥散、杂糅着些许无尽的悲怆。但是，另一方面，这也让贾平凹的叙事保持着某种平衡或宁静。我想，这可能是因为在他的内心和意识层面，有个人强大的认知上的自信，有“穷极物理”的“道”和“识”。贾平凹的“道行”，直指中国哲学中“道只是隐含着场的观念，而其却明确地表达了场的思想”“新儒家把气看成是一种稀薄的、无法直接感知的物质形式”20。进一步说，在存在世界里当这些人事、故事发生的时候，作为所有现象基础的“实在”往往就会超越所有的形式，而且，这是很难描述、界定的事物存在。它们常常被说成是“无形”或空无。但是，“这种存在并非一无所有，而是所有有形体的基础，是一切生命或存在的源泉”21。因而，贾平凹从古典文学中尝试贯通的是精神气脉与中国现实的链接，他的“神秘性叙事”所关联的是对现实人生的关怀。

纵观贾平凹近50年的写作，我们看到，他的几乎每一部长篇小说，都试图在挑战批评家和读者的阅读。他总是以不变来应对写作发生和灵感的万变，将一切彻骨的体验进行平淡地过滤，在创作中逐渐将主体情感隐匿，以“零度写作”的姿态与心境，超然直面人间万物。他的叙事，有时空幻，有时朴素而踏实，有时变形，偶尔也演绎为人间的寓言；有图像，也有幻影，思想和想象力相互攀援；有存在世相的直录，破解日常的枯燥和怪诞，也有“无中生有”的神来之笔，疑似空灵的文字在舞蹈。他知道，作家的使命和功力就在于永远向陌生化挺进，“贴地飞翔”，入俗而又脱俗，拘小节而不畏大节，让文字保持在诗意和智慧的层面，缓缓前行。特别是，现实感、历史感始终贯穿于贾平凹的叙事之中，让我们看到他在当代长篇小说创作中矢志不渝的坚持和努力，也让我们对中国当代长篇小说创作的现在和未来充满信心和期待。

【注释】

①11方维保：《长篇小说的文体生成与当代长篇小说主流美学》，《扬子江评论》2019年第3期。

②③茅盾：《小说研究ABC》，载《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社，1991，第13、56页。

④胡河清：《灵地的缅想》，学林出版社，1994，第52页。

⑤陈晓明《穿越本土，越过“废都”——贾平凹创作的历史语义学》，为贾平凹《废都》所写代序。

⑥陈晓明：《建构中国文学的伟大传统》，《文史哲》2021年第5期。

⑦莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

⑧⑩1315贾平凹、韩鲁华：《穿过云层都是阳光：贾平凹文学对话录》，北京联合出版公司，2016，第3、46、18、17页。

⑨张学昕：《回到生活原点的写作——贾平凹〈秦腔〉的叙事形态》，《当代作家评论》2006年第3期。

12南帆：《剩余的细节》，《当代作家评论》2011年第5期。

14贾平凹、韩鲁华：《关于小说创作的答问》，《当代作家评论》1993年第1期。

16加西亚·马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，林一安译，生活·读书·新知三联书店，1987，第39页。

17毛峰：《神秘主义诗学》，生活·读书·新知三联书店，1998，第39页。

18孙郁：《贾平凹的道行》，《当代作家评论》2006年第3期。

19孙郁：《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》，生活·读书·新知三联书店，2014，第261页。

2021灌耕编《现代物理学与东方神秘主义》，四川人民出版社，1983，第176、174页。

（张学昕，辽宁师范大学文学院、辽宁师范大学中国文学批评研究中心。本文系国家社科基金重大项目“中国当代作家写作发生与社会主义文学生产关系研究”的阶段性成果，项目批准号：22ZD273）