经与权：“人民文艺”的曲折与转进

一、“人民文艺”的经与权

“人民文艺”是个历史性的概念，它自身包含着根本目标与现实策略之间的张力，即经与权的矛盾与统一。在《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文称《讲话》）等经典文献中，毛泽东深刻把握了这种哲学关系。

据胡乔木回忆，关于《讲话》，毛泽东最认可郭沫若的评价，并引为知音之论。按郭沫若的说法，《讲话》的要害在于“有经有权”，既有“经常的道理”，又有“权宜之计”①。对此，陈晋做了更具体的解释：“一个是当时扬‘普及’而抑‘提高’，这里‘权’的成分是很显的；一个是文艺从属于政治并为政治服务，也是‘权’的成分多一些。”②

但是，这个问题，远没有表面上看起来那么简单。在我看来，《讲话》所表达的“人民文艺”的经与权，并不仅表现在内容的层面，还表现在形式的层面，即《讲话》本身的修辞方式。毛泽东发表《讲话》时，深刻地意识到了经与权、原则与策略、根本目标与现实任务之间的紧张，因而不得不采取隐微的讲法。真正的“人民文艺”或它的理想状态，远景与目标，并不适合讲，讲多了反倒有碍于它的达成，只能把现实任务当成目标来讲，把最终目标的当前环节当成目标本身来把握，才能打通走向最终目标的道路。因而，作为历史展开的内在环节，《讲话》对“人民文艺”现实任务的表达，既有强烈的自我肯定，又充满了自我否定。在这个意义上，《讲话》是真正的哲学表达，是毛泽东式历史辩证法和矛盾论的出色运用。《讲话》的修辞本身就体现着“权”，有些话，从根本目标上来看是错的，但放在特定的历史条件下讲就是对的，可以促使目标的达成。反之亦然，从根本原则上讲，有些话毫无疑问是对的，但放在特定语境中却是错的，恰恰违反了“经”的本义。只有权，才合乎经，这大概正是《讲话》一再强调的所谓“革命的功利主义”的真义吧。

对于《讲话》，仅从字面上去理解，是胶柱鼓瑟，缘木求鱼，是教条主义或“形而上学”。很多人看似表面上对《讲话》或“人民文艺”尊崇备至，无比拥护，其实却违背了真“经”，这大概让毛泽东备感孤独和寂寞吧。只有郭沫若初步摸到了正确的门径，大体符合“辩证法”，虽说也未尽其义，毕竟已是难能可贵，所以受到毛泽东赞赏。但也仅止于私下的赞赏罢了。因为，经与权的张力与矛盾将是一个漫长的过程。说到底，并不存在某种固定的可被清晰表述的实质性的原则，原则性本身也要在动态变化的时势中加以把握，随着历史条件的变化而不断变化并具有新的内容。不过，它的总体精神和方向是稳定的。

什么是“人民文艺”的经与权？“经”是社会主义文化的根本方向，权是特定时期的具体的历史任务，一个个有待不断克服的具体环节。从深层的辩证法来看，“权”是在历史约束中的具体策略，它并不必然表现为对终极目标的持续而无间断地逼近，有时，它甚至可能表现为后撤和迂回。革命党的政策，是内在于这个历史展开的逻辑的，当然，它同时也是作用于这一过程的能动性力量。因而，领袖代表政党所做的《讲话》只能表达有限的真理，这就是“权”。《讲话》本身是政治性的修辞，不是学术性的真理陈述。

遗憾的是，这种未被清晰表达，也不宜被清晰表达的“经”的内容，越来越被忽略了。随着新民主主义的胜利，“权”的内容被固化了，逐渐转化为至高无上的“经”。此后的建设时期，并没有像革命者乐观估计的那样快速切入社会主义性质的政治建设和文化建设，紧迫的任务一直压迫着革命党进行现实的选择，这种持续的张力使新中国仍保留了延安时期的“经与权”的紧张感。现实并没有为迈向社会主义的新文化准备好充足条件，相反，政治和经济建设，或者说社会主义的物质建设，反倒要求着文化继续扮演它催生物质性条件的先锋角色。这种状况也使毛泽东本人非常无奈，他经常表达对文化建设的批评（批评的指向是双重的，一是文化所发挥的效用不如人意，二是社会主义文化建设本身迟缓，尤其在“人民性”上存在欠缺）。据陈晋的说法，在1960年代，毛泽东曾表达过对《讲话》的不满，并说过“对这篇东西很不满意，自己没有兴趣看它”③。这或许显示了他对始终无法摆脱“权”的纠缠的焦躁情绪。

李洁非、杨劼的解读是符合实际的：“依《讲话》自身来看，‘面向工农兵’系40年代党就其对于文艺之所需，而提出来的权略。这要求及其附加的一些提法，本来都是以‘用’为务，顺应着当时革命的实际，适合着根据地的文化面貌，甚至跟延安的物质水平、经济条件亦不无关系，皆非永久之策。它们第一并不体现毛泽东内心真实的文化取向和尺度，第二也不代表毛泽东对将来整个国家文化发展的构想，主要是‘从实际出发’的产物，这一点，应该说是确定无疑的。”④

当然，经与权的内容要更为丰富，其核心议题包括：如何把握文艺的人民性？如何看待知识分子的角色？它们归结为一个最根本的问题，如何建设“真正的”社会主义文艺？对于这些问题，即使毛泽东本人也未必完全自觉和思考成熟，一是囿于时代条件，二是缺乏理论参照。毕竟，社会主义文化应该什么样，即使马克思、恩格斯也未必清楚，因而没有留下具体清晰的理论描述。但是，经历80年历史风雨，拥有前人不曾拥有的后见之明，我们至少应当明白，真正的社会主义文艺不应该是什么样。这引导我们重新总结社会主义文艺建设的成就与经验，也要求我们认真反省“人民文艺”发展的曲折与顿挫。

二、“人民性”的历史展开

《讲话》发表于1942年，随着民族战争进入转折时期，“阶级矛盾”开始跃居越来越重要的位置，它指向的是建设一个什么性质的新的国家的问题。此一时期的《新民主主义论》就是因应这种历史形势而创作的。同一时期，延安还组织了对蒋介石《中国之命运》的批判。又破又立，勾画了新中国的未来形象。服务于这样的战略需要，毛泽东将文化提升到“文化战线”的高度来认识。值得注意的是，《新民主主义论》原名《新民主主义的政治和新民主主义的文化》，将文化提升到和政治并列的高度，即：文化不仅是新民主主义政治能否成功的保障，它本身还是新民主主义的重要内容。至于新民主主义文化之后的社会主义文化，或“人民文艺”的“经”的内容，在当时的情势下，是不太适宜突出的。因此，这些文章只是着重强调了文化作为政治侧翼的功能性的一面。不过，毛泽东还是挑明了二者之间的历史的也是逻辑的关系。“我们共产党人，多年以来，不但为中国的政治革命和经济革命而奋斗，而且为中国的文化革命而奋斗；一切这些的目的，在于建设一个中华民族的新社会和新国家。在这个新社会和新国家中，不但有新政治、新经济，而且有新文化。这就是说，我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国，变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国，而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。一句话，我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的。”⑤

新民主主义阶段只是“经”的历史展开的一个环节或序幕。此后进行的社会主义文化建设，是与社会主义政治和经济的物质实践同步进行的，也是互为因果的。它们的最后成果，表现为无产阶级的解放，以及最终的人类解放，人民获得全面的主体性，既包括物质生产和分配的主体性，也包括文化创造的主体性。这才算实现了真正的“人民文艺”的目标。

在党和文艺的关系、组织和知识分子的关系等问题上，表面上看，《讲话》的确表现出某种列宁主义的特征，这也是被后世视为“经”的重要方面。其实，这不过是“权”的内容。正如莫里斯·迈斯纳所指出的，在毛泽东思想中，一直存在着和列宁主义的重要差异，更强调马克思所说的无产阶级的“自我能动性”或“自发性”⑥。事实上，这才是“人民文艺”更为根本的方面。关于“组织”与工农兵甚至无产阶级的一致性或代表性，如从“经”的角度看，后世的固化理解是成问题的。这是个经常性的误解，即使在李杨反思《讲话》经与权的富于洞见的文章中，仍然认为二者是同一的，恐怕就值得商榷⑦。真正的“人民文艺”，绝不可能由精英群体代劳，不管是知识分子还是政治精英，指导和帮助都只能是暂时的，权宜性的，更不能固化为一种体制性安排。在毛泽东思想中，一直存在着对人民自发性的肯定和对精英主义的排斥以及对科层管理体制的反感。如果说，在抗战接近尾声，走向新民主主义共和国的关头，不得不刻意突显列宁主义的一面，那只是为了应对紧急状态，带有强烈的策略性考量，是“权”的表现。从“经”的意义上说，毛泽东对人民的理解，始终是“自己解放自己”。

当然，在初始阶段，人民还不能创造自己的文化，因为人民本身还有待养成，由历史实践锻造，也要由过渡时期的新文化培育。因而，无产阶级化的知识分子至关重要。更准确的说，人民（作为政治概念的无产阶级）正是和“新文化”同时成长的，而这个新主体的成熟过程也是社会主义趋于成熟的过程，普遍的自由解放不断实现的过程。

人民概念不能等同于一般的无产阶级，也不能等同于特定时代条件下的工农兵，作为历史的概念，被具体表述的人民（群众）是混杂的，它对应于《新民主主义论》中的“政体”和“联合专政”理论，正如施拉姆所说：“1949年建立的国家之所以被称作人民的专政而不是无产阶级专政，是因为它被视作一种混合形式，以适应于从战后恢复到社会主义建设这一‘转折时期’。”⑧相对而言，无产阶级作为一个政治概念，似乎更具有“经”的意味。所以，在新民主主义阶段谈政权形式，“人民”一般会和“民主”“联合”合用，而1956年后强调“无产阶级专政”，则往往带有对巴黎公社式的革命自发性和自治的想象⑨。

《讲话》似乎强调文艺作为手段的意义，主要内容仍然围绕着文艺“为何要服务于现实政治”和“应如何服务于政治”而展开。它更强调文艺作为党的组织的出版物的性质，在普及与提高的关系中也更注重普及和大众化。但其实，这些“权”的论述指向的真正目标是文艺的人民性，人民应当成为文化创造的主体。

文艺为人民服务具有更为根本的意义，它不但是“经”的目标，也是“权”的手段，即为实现人民性的根本目标不断创造政治的条件。在这一视野中，《讲话》中文艺所要服务的具体政治，所要服务的“人民”，都是随着无产阶级的革命历史的展开而要被克服和扬弃的对象。《讲话》富于张力的表述暗示，文艺的人民性的长远目标将是人民不再借助任何的中介，直接掌握文化，创造出高级的文化。大众化或普及化，其实只是受制于现实条件而提出的阶段性任务。按毛泽东的说法，159万人口的陕甘宁边区，还有100万多文盲，“现在老百姓连好的春联都没有，我们还只是谈提高，这只能是空谈”⑩。“普及”只是手段，根本目的还在于为“提高”创造条件。人民的文化的发展方向必须是高级的文化，不过，它不再是资产阶级和封建主义意义上的高级，而是真正体现了人民性的全新的“高级”，也将是达到绝对历史高度的“高级”，它将以其深刻的内容与新颖的形式而真正超克曾经辉煌的旧文化。从毛泽东本人的阅读和写作所显现的高水平来说，他也不可能仅肯定“普及”的阶段性目标11。

《讲话》在谈到普及与提高时说：“但是，普及工作和提高工作是不能截然分开的。不但一部分优秀的作品现在也有普及的可能，而且广大群众的文化水平也是在不断地提高着。普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”12所谓“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”，突出的正是人民在文艺上的主体性地位和自发性。在这场“漫长的革命”中，人民知识分子化了，作为历史现象的知识分子也人民化了。知识分子作为一个历史存在，表明着知识与人民的分离。在革命者的想象中，随着社会主义的来临，由社会异化导致的分离，也终将消失，知识分子概念，也将消融在人民的概念中。

不过，这种理想状态的“人民文艺”毕竟是一个过于遥远的目标。首先解决的还是底层民众的主体性，所以不能求全责备。对于初始阶段的“人民文艺”的粗糙简陋，不能做过高要求，敢于发声和表达就是胜利。在某种历史目的论的视野中，尚不高级的群众创作是代表未来的。延安时期对不识字的劳动诗人孙万福的发现，中华人民共和国成立以后对高玉宝和浩然等作家的培养，体现了对人民自发性或主体性的重视。这种状况直到1980年代以后才逐渐被重新逆转。

在社会主义文化的构想中，人民性是个外延不断扩大的概念，是个联合专政和人民民主的概念。左联时期的大众化，代表着文化生产的人民性的一次扩大，是对五四启蒙主义的初步克服。而到了延安时期，则是对1930年代局限在城市的左翼文艺的进一步拓展。文学的主体，扩展到更为底层和边缘的中西部内陆农民。这一过程体现了更为广泛的人民性。

三、社会主义文艺的调整与重建

新中国社会主义建设开始之后的文艺，决不是延安文艺的扩大版，或简单的在地域上的展开。它还意味着性质的不同，“人民文艺”已处在不同的发展阶段，即迈向更高“人民性”的过渡阶段。但是，受制于薄弱的物质基础和严峻的政治环境，它仍陷于某种战时状态不能自拔，不得不依赖甚至还强化了列宁主义的特征。科层体制的管理方式依循强大惯性将《讲话》的“权”固化为“经”。而置身于无法摆脱的历史矛盾漩涡，即使毛泽东本人也无法明确重申社会主义文艺“经”的方面。

无产阶级文化，在社会主义文化建设期，将依靠自身的先进性赢得“共同文化”的领导权。不过，这种共识或霸权的获得，必须经过市民社会领域的漫长的革命才能成功。葛兰西认为，市民社会展开的文化斗争，必须以民主的方式进行，以文化的成就“说服”竞争者。“文化统识”必须在阵地战中扎扎实实一寸寸赢得，依靠体制性资源的垄断进行暴力压制无济于事，甚至适得其反。但是，对于“人民文艺”的建设者来说，似乎缺乏宽松从容的环境。葛兰西所设想的，从市民社会所发育出来的无产阶级国家，对于中国革命者来说并不存在，这是中国现实和革命的特殊路径所决定的。相反，这样的市民社会正需要“人民文艺”去创造。重新检讨1950—1970年代的文艺经验，我们应该承认，尽管成就巨大，但在创造黑格尔、马克思意义上的现代市民文化上面，仍存在巨大的欠缺和偏颇。

将1940年代的“权”固化为“经”，并以官僚科层体制加以缺乏弹性的管理，造成了严重的后果。历史基础的薄弱和急切的跃进心态，为“人民文艺”的长远发展潜藏了危机，也为1970年代以后社会主义文艺的自我修正埋下了伏笔。

众所周知，十七年文学的主要成就，表现在两大题材，即革命历史小说和农村题材小说，它们达到的历史高度毋庸置疑，但也存在重要缺陷：很快模式化，而且具有题材本身的局限性，远离更为开阔复杂的现代生活场景。总体来看，当代文学锁定在中等发展水平陷阱，无法再向社会主义文艺的更高水平迈进。究其根源，除历史条件和社会物质基础欠缺之外，缺乏对传统和外来文化资源的开放吸纳能力，不能不说也是一个重要原因。这限制了当代文艺在资产阶级现代文艺的基础上创造更丰富新颖的社会主义市民文艺，从而将“人民文艺”提升到更高水平。必须说明的是，这里的“市民社会”（civil society），并非特指狭隘的资产阶级市民社会，它有着古典城邦社会共和传统的渊源，在现代意义上，它指向以现代生产和消费为基础的公共性，代表了相对于国家的“自由联合”的自治空间。即使资产阶级市民文化，也是各阶级创造的“共同文化”，是“进步的”公共生活的一个发展阶段，因而，这种意义上的市民文化不必然局限在城市空间。

将“人民文艺”的“权”固化的一个重要表现，是延续了1940年代对农民文化的政治评价和道德评价，这与社会主义的根本目标并不协调。众所周知，为了快速工业化对农村的牺牲，使得农业集体化在推进乡村生活的社会主义化方面，进展缓慢，1950年代中期以后实际上逐渐陷入停滞。它所达到的自由联合的公共性和普遍富裕程度，远没有达到一般的现代水平。

这造成了一个重要的文学方面的后果，“人民文艺”无法消化过渡阶段的复杂的社会经验，将当代生活中的社会主义因素充分发掘出来，并把握社会历史自身的结构性矛盾从而将其转化为总体化的美学叙述。当代文学未能将“人民性”推向新的广度和深度——相反，“文革”反倒是以激进革命之名将“人”的丰富性极大地狭隘化了。

由于看待生活的视野局促，精神紧张，无法有效吸纳和转化现代传统（本土五四以来的文学传统和同时代的西方文化资源），“人民文学”难以兼容市民文学的现代源流，在如何处理日常生活和个人欲望方面越来越缺乏能力。面对社会主义过渡期的生活世界涌现出的矛盾，只能刻意回避或用教条化的“政治正确”强力取消。对《我们夫妇之间》的批判，显示了当代文艺体制对城市生活经验的政治性的本能恐惧。而到了1960年代，伴随着从积累到消费的社会转移在生活领域造成的冲突，《千万不要忘记》则试图诉诸旧有阶级伦理加以克服13。

当代文学难以完成“总体化”的叙述。对于结构性的城乡矛盾以及它造成的情感纠葛，尤其是那些乡村青年们心中合理的抱负，胸中难以平复的委屈，以及集体召唤与个人欲望之间的撕扯，当代文艺无法有效应对和处理。它再也不能像《小二黑结婚》和《白毛女》那样，以生动的形象和戏剧性的故事，激发起本能深处的情感激荡。如果说，对于徐改霞舍弃乡土，投奔更具社会主义气息的城市，《创业史》还能表达态度矛盾的体谅，仍延续了“人民文艺”旧日的流风余韵。那么，到了《朝阳沟》，城乡差别完全被合理化，“回乡”问题被转化为道德问题，内心冲突通过意识形态裁决获得了勉强化解。这显示出乡村叙述已遭遇到危机。发展到《艳阳天》，只能强硬地上升到路线斗争和阶级冲突14。

新时期以后，社会主义文艺进行了自我修正，一方面，对被压抑的合理欲望予以美学平反，努力协调社群价值与个体诉求之间的冲突，重新接通了人民文艺的源泉，从而迸发出积蓄已久的直击人心的力量。在路遥（自认为柳青的私淑弟子）那里，暗中的精神继承与表面上的社会批判并行，对集体主义时代，他给予了批判性致敬。这体现为《人生》式的历史与道德的二律背反，也体现为《平凡的世界》中的道德激情：孙少安继承了梁生宝的贤良，孙少平的启蒙主义自我理解中，潜伏着以个体苦行穿越异化劳动追求自由解放的社会主义原始冲动。尽管“伤痕”至“改革”文学的主流叙述对乡村进行了贬低，在启蒙主义视野中，城乡关系被理解为文明与野蛮的冲突，但这也是一种偏激的报复性叙述。

事实上，社会主义文学的建设始终伴随着对历史实践的自我批判，哪怕矫枉过正，它也是社会主义实践本身的文化自反性的表现。1980年代的确表现出了某种社会主义文艺的应有品格，即阿多诺所谓否定性美学的气质。

新时期或改革开放时代是社会主义文艺的第二个重要阶段。以第四次文代会为标志，“人民文艺”进行了战略性调整，试图对1970年代文艺体制的缺陷进行弥补，从过于理念化的美学观念适度后撤，为“人”的主体性注入更丰富的感性内容，从而为“人民文艺”重新奠基。1979年，邓小平提出“小康之家”的概念，并把它作为四个现代化的标志。1984年，他再次重申“小康社会”理想，将它与“中国式的现代化”并称。1992年中国改革开放正式向全面建设小康社会转型。小康社会对应社会主义初级阶段，小康之后是大同，这是社会主义到共产主义的另一种修辞，但却强调了“过小日子”的政治价值——它既是人民的现代权利，也是社会主义的应有之义，从而成为“人民性”的贴切的时代表述。

随着经济发展，“人民文艺”获得了社会物质基础的强有力支撑。

“人民文艺”开始了第二次的“向下超越”，如果说第一次向下超越是将底层民众本能领域中的生命潜能开发出来，并引领着向社会主义理想上升，那么，1970年代末至1990年代初的第二次向下超越，则是从理念化的政治理想再次下沉到活泼的情感和本能空间。从这个意义上，文化启蒙主义有着完全不同于五四的历史内容，它在最初的意义上带有社会主义的解放性，仍然是对社会主义理想的重申。不过，随着启蒙的现代逻辑逐步展开，与市场社会的充分发育，1990年代以后也逐渐导致了对消费欲望式个人主义的过度强调，从而慢慢偏离“人民文艺”的原初理想，这需要新世纪文学再度纠正与回归。

在新的时代条件下，“人民性”具有了更为丰富和开阔的内涵。新时期伊始，伤痕文艺对十七年模式进行变革。一个重要的变化是，试图超越阶级斗争叙事，从政治斗争的社会场景退回家庭空间，重新强调被激进革命叙事所贬低的血缘、亲情（卢新华《伤痕》），格外看重相濡以沫的婚姻爱情——这种转向在谢晋电影中得到感人至深的体现。与此同时，“纯洁”的爱情，迅速获得了对抗宏大政治的象征意义，成为超越社会阻隔（阶级）的“普遍而自然”的人性的隐喻（刘心武《如意》），并时时被拔高到神圣的精神高度（张洁《爱，是不能忘记的》）。爱，携带着被集体伤害的隐痛，那些不再信任社会的个人，试探着只与“另一半”建立社会性关系，既想保留最本己而私密的情感，又不愿成为孤独的现代个人，于是，只好紧紧抓住“最小剂量的共产主义”以维系“自由联合”的微缩梦想。

爱情在1980年代中期，逐渐过渡到肉身的欲望和本能驱力。但在高峰的启蒙体验中，性，仍然闪耀着马尔库塞式的理想性光芒（王安忆“三恋”），直到“新写实小说”时期才耗尽解放性能量（池莉《不谈爱情》），它要么被刻板的现代科层制压抑掉原初的激情（刘震云《一地鸡毛》），要么被循规蹈矩的大厂生活消磨掉生命的热情（池莉《烦恼人生》）。“向下超越”之路开始出现堵塞。及至“新状态”“新市民小说”（朱文《我爱美元》、何顿《生活无罪》、张欣《爱又如何》），这条解放之路终于难以为继。

1990年代初兴起的“新状态”，其实最早的源头来自1980年代“市井风俗”小说。社会主义文学在改革开放时代的转折，最重要的变化表现在向城市的转移。它和经济重心的结构性轮转紧密相关，也是“社会主义文艺”自我提升的关键，即：在葛兰西市民社会的意义上迈向更高的美学现代性。尽管它并不意味着必须是城市生活场景，但是，不可否认，往往是以城市生活为先导和典型特征。1980年代初兴起的市井风俗小说热潮（邓友梅、陆文夫、冯骥才），静悄悄地开启了补足“人民文艺”市民社会缺环的历史任务。与此同时，乡土也往往转化为新的市民社会的领域，从汪曾祺的《受戒》到神神秘秘的“寻根”，它们的文化理想已不再是乡土价值或“民粹式”的革命美德，而是市民社会的生活理想。尽管，寻根文学将自己现代主义先锋气质深埋在质朴民风之下。当然，它对现代生活的暧昧抵抗和意味复杂的文化乡愁，还隐含着知青的青春记忆，以及对集体时代共同体和伦理生活不免解体的伤感。这是潜藏在市民生活叙事背后的政治潜意识。

二者之间的矛盾在1990年代初已无法调和，它最初表现为王朔故作洒脱却内心痛楚的颓废，继而表现为邱华栋式的随波逐流。最后，王安忆在1990年代中期以《长恨歌》对市民社会的矛盾进行了美学的审判，也宣告了向下超越的市民社会理想遭遇到难以克服的困难15。

“人民文艺”又将迎来又一次的转折。这是留给新世纪文学的任务。

【注释】

①胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社，1994，第60页。

②③陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社，1997，第242、243页。

④李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，当代中国出版社，2010，第162页。

⑤毛泽东：《新民主主义论》，载《毛泽东选集》第2卷，人民出版社，1991，第663页。

⑥参见莫里斯·迈斯纳《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》（张宁、陈铭康等译，中国人民大学出版社，2005）第三章“列宁主义和毛泽东主义：中国马克思列宁主义的若干民粹主义观点”。

⑦参见李杨：《“经”与“权”：〈讲话〉的辩证法与“幽灵政治学”》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第1期。

⑧斯图尔特·R.施拉姆：《毛泽东的思想》，田松年、杨德等译，中国人民大学出版社，2005，第105页。

⑨参见莫里斯·迈斯纳《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》（张宁、陈铭康等译，中国人民大学出版社，2005）第五章“巴黎公社在中国马克思主义者思想中的反映”。

⑩毛泽东：《关于陕甘宁边区的文化教育问题（一九四四年三月二十二日）》，载《毛泽东文集》第3卷，人民出版社，1996，第118-119页。

11丁玲1982年撰文回忆延安时代，谈到毛泽东对文艺的个人趣味：“他自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。”她又说：“甚至他所提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的。但他必须提倡它。”这里面显示出经与权的辩证法与修辞术。见丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《文学报》1982年4月29日。

12毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002，第65页。

13参见唐小兵：《〈千万不要忘记〉的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》，载《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社，2007。或参见蔡翔《革命∕叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》（北京大学出版社，2010）第七章的讨论。

14关于“改霞问题”及其连带的乡村叙事危机，参见刘复生：《此情可待成追忆——〈创业史〉与自由人的联合体》，《小说评论》2018年第4期。

15参见刘复生：《一曲长恨，繁花落尽——“上海故事”的前世今生》，《小说评论》2018年第5期。

（刘复生，海南大学人文学院。本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”的阶段性成果，项目批准号：19ZDA277）