雨打芭蕉琵琶催（专栏）

一、雨打芭蕉

第一次听到《雨打芭蕉》，老四扬琴上的岭南雨滴，落在我的耳朵里，我听出了北方的秋雨没有的味道，那里面有欢快，“音乐能说出非语言所能表达出的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处；它能传达出任何词不能表达的那些印象和‘心灵状态’”，雨打芭蕉的雨水没有北方秋雨的肃杀，好像琴声荡起的波纹，就是一张来自岭南到了我老家承受雨的芭蕉。

那时，我上初中，十三岁，秋深下着连阴雨，多日不晴。老四那间香烟缭绕咳嗽的屋子里，几个乡间闲人在拉二胡敲扬琴。“呀儿依呀儿呦，依呀依呀依儿呦”，这熟悉的调子从窗户传出，破雨而来，几个人在唱《大焗缸》：

挑子一担响丁当

呀儿呀儿依呀儿呦

依呀儿依呀儿依呀儿呦依呦

挑上担子走四方

呀儿呀儿依呀儿呦

依呀儿依呀儿依呀儿呦依呦——

我家乡菏泽古曹州，也是非遗传承非常丰富的地方，包楞调、山东古筝乐、鲁西南鼓吹乐、菏泽弦索乐、枣梆、山东梆子、大平调、四平调、大弦子戏、两夹弦、山东琴书、莺歌琴书、山东落子、山东花鼓，光音乐的项目排在山东第一，全国的前列。《大焗缸》这个调调，就是个谱子，大家可以任意填词，后来这个调子被采风的作曲家稍一改变，就成了电视剧《水浒传》开篇的“好汉歌”的旋律，这也是很搭，刘欢的“嗨呀依儿呀，哎嗨哎嗨依儿呀”和老四的没区别，因为这个大焗缸的调子，就流行在我故乡的中原地带，这恰是水浒好汉替天行道的区域。

我挤到老四拥挤的屋子，坐在他的床上，听他们在生活的闲暇时空里，扬琴二胡给乡村隔离出的别样世界。

老四那天就敲起了《雨打芭蕉》，我无法准确述说听到这广东音乐的感受，但觉得和鲁西南音乐的高亢与豪放不是一个路数，它雅致，即使老四告诉我，这首曲子是晚清同治年间的一个夏季，何博众在屋后如厕，谁知瞬间风雨骤至，先是稀稀疏疏的雨滴打在芭蕉叶上，“沙沙”作响如万头的蚕在啮噬桑叶。他痴迷于这种声音带来的精神的愉悦，竟不知是在如厕，还是在蕉林。这是一种别样的听觉盛宴，这大自然的声响，本身就是天然的音乐，成了一种触媒，唤醒了何博众，于是，何博众回到房屋，即开始谱曲《雨打芭蕉》。

芭蕉为雨移，

故向窗前种。

怜渠点滴声，

留得故乡梦。

芭蕉是为雨而生，它的那些滴答，那些妙处，包括生活中的某些时段，令我们感到语言的贫乏。但音乐，却是在无法用词语表达的时候生出的，我们词穷处，音乐能说出来，即使再细微的感情。我想到了冬日的旷野，父亲去世三周年的时候，我们到坟地去，突然，一声唢呐响起，我觉得这是最让人感到震撼的声音，比我们姊妹几个和亲戚朋友的悲痛的表达，要宽阔百倍千倍，直达天穹地府，十里八乡都听到了情感的震颤。

何博众的《雨打芭蕉》，就是语言达不到的地方，雨滴打着芭蕉，怎样留住这声音，语言不行，如厕听到芭蕉的雨声，是一件不可多得的乐事，只有音乐才是情感的最好对应物，音乐能捕捉和感应情感的细微。

老四敲出的《雨打芭蕉》，和曹濮平原秋雨打在屋瓦上的调子是完全两个世界，多年后来到了岭南，听到人们对何博众、何柳堂等何氏家族一脉广东音乐的评价就是：典雅。

何氏家族的音乐，有着传统士人的审美取向，走的是典雅的路子，这不由让人记起司空图《二十四诗品·典雅》一章：

玉壶买春，赏雨茆屋。

坐中佳士，左右修竹。

白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。

落花无言，人淡如菊。

书之岁华，其曰可读。

风雅所钟的佳士们茅屋赏雨，赏雨岂止茅屋，茅厕也可，就如王阳明所说的“时时微笑，雨打芭蕉也无愁”。落花无言，人淡如菊，何博众的音乐《雨打芭蕉》一扫文学意象好借芭蕉与雨说愁的传统，让芭蕉与雨在夏日，带给人一缕难得的清凉。《雨打芭蕉》起头是强音符，刻画一阵强风，尔后节奏渐快，来描绘风后的阵雨；再后雨又渐小，然后又是用强音描绘随后的阵风，节奏短促，就像雨打在芭蕉之上，淅淅沥沥，时疾时缓，一副南国初夏的风情。

我问老四，你见过芭蕉吗？

老四摇头，老四说，我见过雨打高粱叶，雨打苘叶蓖麻叶荷叶。这是秋天，曹濮平原的雨不如《雨打芭蕉》的雨那样欢快，那时还是光棍的老四叹了一口气。

多年后，我到了岭南，成为了一个新广东人，在音乐厅听《雨打芭蕉》的时候，我想到曹濮平原深处的老四，在贫瘠的乡间，他没有任何功利，追求属于自己情感和心灵的东西，虽然成为乡间的异类，就如海顿说：“当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。”

这个时候，我稍稍理解了老四，也稍稍理解了中国音乐和广东音乐。音乐是一个民族存放灵魂的地方，它可以是一个民族的幻觉，也可以是最贴近世俗里的一声叹息。

从我少年时候听《雨打芭蕉》到现在，几十年过去了，《雨打芭蕉》一直是我的案头枕边的音乐。

有人说，早期广东音乐是长短句音乐，多是曲式结构，就是脱词的谱子，是可以根据自己的意思填词的。后来，我看到朱甜先生以《雨打芭蕉》填词的粤曲《何柳堂雨夜谱琵琶》，真的十分喜欢：

【雨打芭蕉头段】深院静悄悄，青草池塘蛙不叫，灯影摇摇。帘外月遭那浓云绕，唉！风起了，夜雨浇得芭蕉笑，叮叮咚似把琴调。如笛咽、笙怨，更似琵琶语，任教善才也难调。

【雨打芭蕉尾段】雨象倾瓢，叶助风摇，漫天珍珠跳，跳入行弦断续周。风转悠悠，雨尚潇潇，织出云罗丝袅袅。如雾消，如欲晓，如半透明轻消。手在慢抹轻挑，谱在心中记了。

这唱词，既唱出了南粤田园之美，更让我们看到何博众的音乐的嫡传孙子何柳堂，在雨夜，听着屋外的雨打芭蕉，想到祖父的琵琶谱子，自己在雨夜一遍遍用十指弹拨，还原祖父谱中蕴含的那种韵致与魅力。

这套词用粤语吟诵起来，也是环佩叮当，和谐有致，七音九调，套进《雨打芭蕉》乐曲里唱出来，更是妙合无垠，这就是“广东音乐”的魅力！

广东音乐为何有魅力，我喜欢陆健东先生的一个判断，他说：“广东音乐悠扬悦耳，流畅明快，百多年来征服了无数听众，具有无法言说的魅力。”超越代际的，是它在音乐旋律中总呈现出来的勃勃生机。艺术最高的境界是审美，艺术最终的目的还是复归人性与人心。显然，贯注于广东音乐之中的必有一种精神与人格魅力，在旋律的背后，必有“人”的因素在，有到目前为止还未被深刻认识的东西在。这是一种在音乐之上的人文力量。正是这种力量，铸就了广东音乐特有的灵魂。

这人文精神一直是中国音乐精神的一个要素，我们可以从伯牙善鼓琴，钟子期善听得到印证，听懂别人的琴声是不容易的，琴弦即心弦，琴声即心声，我们夜半听到的钟声，只有客船上不寐的书生游子，才有共鸣。

音乐的背后是人。何柳堂曾在为丘鹤寿《琴学新编》一书所写的序言中说“士大夫交际往来，莫不以琴瑟见志”。丘鹤寿是编印第一部广东音乐曲调乐谱的人，那是1916年，后来又有《弦歌必读》等著作，是广东音乐斫轮老手。他有一篇典雅自序的文字，可看出他很丰厚的人文素养和人间情怀。在广东音乐史上，这篇序言意义重大，可看作是广东音乐的宣言书，陆健东先生称这序言就是为广东音乐定调的文字：

盖闻渐离击筑，激昂飞易水之声。叔夜鸣琴，委蛇奏广陵之调。东山丝竹，谢太傅借以陶情。江上琵琶，白乐天因而寄慨。可知从古骚人侠客，杰士名流，靡不韵谙丝桐，性耽弦管者也。觉罗季世，政散民离，黄帝子孙，风驰云涌。小戎妇女，亦解谈兵。大地山河，于焉变色。刘琨舞剑，振起尚武之精神。光弼纳刀，洗尽温文之积习。十万能罴之士，踊跃驰驱。三千娘子之军，纵横荡决。于是秦淮风月，珠海弦歌，与夫中散之琴，马融之笛，赵女之瑟，齐王之竽，莫不色黯魂消。仆本多情，素嗜音乐，盱衡时势，辄用伤怀。读史迁律吕之书，精微未谙。知《乐记》声音之道，感触维深。参考中西，权衡今古，音釐清浊，谱订宫商。力竭数年，书成一册。既灾梨枣，用饷名流。从此清簟疏帘，闻声不虞其变徵；花前月下，按谱自可以怡情。

这文字气势行文，确如宣言书，慷慨激昂，气盛言宜，如滔滔江河，百折千回，而涌力前突。第一层说“古骚人侠客，杰士名流，靡不韵谙丝桐，性耽弦管者也”，而到了觉罗季世，就是清朝末年，大地山河，于焉变色，这时的音乐呢？“莫不色黯魂消”，这是第二层，音乐是否也到了末世呢？

于是到了第三层，自己“盱衡时势，辄用伤怀”，这是作者读史迁之书，像司马迁做历史的传人，自己做音乐的传人，“参考中西，权衡今古，音釐清浊，谱订宫商。力竭数年，书成一册”。究天人之际、通古今之变、成一家之言，这里面的“参考中西，权衡今古”，多么令人感慨啊，无论古今，无问西东，这样的语气，与岭南画派的高剑父提出的“折中中外，融合古今”，面目何其相似乃尔，这就是广东的文化，这也是广东音乐的力量。就如司马迁说的：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”

陆健东先生评价：“这样的文字300年间或仅可在如柳敬亭一类的人物身上发见。”确实有豪侠之气，金属之声。

二、灯火万家弦

“唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。”（《礼记·乐记》）

追索历史，岭南音乐的血脉的上游是儒家之教和中原古乐。他们的音乐理念，乃至家国情怀、人生观都与数千年前的圣人们关于音乐的论述有关。

南宋景炎元年（1276年），南宋国都临安陷落。祥兴元年（1278年），宋帝昺偕皇室辗转留寓广东新会崖山，在中原数千年传承的古琴文化，也从中原到了广东，后人代代相传的《古冈遗谱》，就是南宋的旧物。清道光年间，新会人黄景星把《古冈遗谱》中的部分琴曲与另外传谱琴曲共50首，整理编成《悟雪山房琴谱》，其中有保留下来的著名曲目《乌夜啼》《碧润流泉》《渔樵问答》《双鹤听泉》等，这是岭南上接中原古乐的最直接的证据。

儒家向来以礼乐来治理社会，先秦时代的人们以唱歌、吹笛、击筑、鼓琴、弹筝修身，这个传统一直影响后世。

而在以家国情怀、儒家精神贯骨的知识阶层，琴棋书画、诗书礼乐，更是须臾不离其身。

晚明南海的陈子壮，抗清以死，在他的《文忠公遗集》中有：“诗三百篇皆可歌可诵，可舞可弦。古者太师世其业，以教国子，成童以上，婿往学焉。诵则习其文，歌则识其声，舞则见其容，弦则寓其意。所教乐无非诗者。”在这里，虽然是岭南文人，但这样的以乐雅性、以琴明志的传统，和秦汉、唐宋的中原文人一模一样。

他的弟弟陈子升曾写到当时的广州士大夫唱歌：南越之能诗者，莫若广州；广州多诗，而人人能以诗按声而歌，则莫若五羊城。城中歌诗，凄凄婉婉，甚清以长，号曰：楚吟。

陈子升就做“楚吟行”的诗，然后随着管弦而歌。

这是当时的广州文人生态，亦诗亦歌。写诗之后，配乐而歌，以箫和之，丽姬少年唱之，动人委婉，绵邈可思。

在他的诗集《中洲草堂遗集》中，有关音乐方面的诗句比比皆是：“飞雨洒檐轻，轻弦逗雨鸣。”“玉琴浑碎尽，闲把洞箫吹。”“儿时操琴到于今，今日寥寥太古音。”……

陈子升还作有古琴曲《韩山操》《况操》《水东游》等，“君不见百万黄金争度曲，酒阑人散抛丝竹，江头谁解听吴歌，信口清音断还续。”

重商与重文，岭南的文人墨客文化血脉的上游，同样流淌着中原传统文人的情调和雅士情趣。当时知识分子的精神生活，除掉诗文，就是玩音乐、弹古琴琵琶等。人们说清初的番禺诗人琵琶演奏家王隼“性喜琵琶，终日理书卷，生事不顾，惟取琵琶弹之，琵琶声急，即其益窘甚”。《独漉堂集》记述王隼“纳徐氏副室，教以琵琶”。《胜朝粤东遗民录》载：“隼性嗜音，能自度曲；作昆山腔以寄意。”“仁（隼婿，名孝先）依而和之，瑶湘（隼女）吹洞箫以赴节，每夜阑人静，声发众庐中，里人侧耳听，不敢近，惧其近而辄止也。”这是350年前的一个家庭聚会，以王隼、别室（妾）、女儿、女婿一家四口其乐融融的箫声“私伙局”。

邓之诚在《清诗纪事初编》曾记清两广总督吴兴祚入粤任上：“兴祚喜与文士游。一时名士，多共唱酬，颇能沾溉寒士。故人望归之。”吴兴祚在自己的府邸，弄了几个自己专属的乐戏班，公务之暇的娱乐，就是这些吹拉弹唱，怡情养志。

那时的文人雅集，音乐歌唱是很重的部分，除掉抚琴，就是唱小曲，曲调附于唱词的后面，明清时代，岭南经济发达，文人雅集派对兴盛起来，这是一帮追求精神领域需求的闲人。就如张潮在《幽梦影》中写道：“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能抚琴，闲则能游名山，闲则能交益友，闲则能饮茶，闲则能著书，天下之乐，莫大于是。”

春秋暇日，佳节良辰，或聚于名山古刹，或约于园林湖畔，声气相投，诗酒唱和。而雅集的灵魂是古琴，古琴自南宋末传到岭南，学习琴艺就已成为岭南文人不俗情操的象征。岭南琴派渊源于宋室宫廷乐，到了明代，陈白沙、邝露、陈子壮、陈子升等名士都是当时岭南的古琴高手。陈白沙雅好古琴，自己藏有“沧海龙吟”“寒涛”两张名琴。相传他曾在梦中受仙人指点弹奏石琴，因而别号“石斋”，晚年自称为“石翁”。他推崇以琴为媒介，体悟儒家圣贤气象，追求儒家理想人格，不以琴技炫耀为能事，而以琴的自然之道为依归琴德亦人之德，要求门人弟子无论身处何时都要有为仁爱以身相殉、以身证道的精神。

后来，历史上享有盛名的“岭南四大名琴”出现了——春雷、秋波、天蠁（响）、绿绮台。

“春雷”曾是北宋宫中之物，宣和殿百琴堂中的第一品，乃宋徽宗赵佶的珍物，清末民初复现于广东，现藏台北故宫博物院。

“秋波”，此琴原为宋杨万里所藏，后归中山小榄李家。

“天蠁（响）”，是唐人旧物，据传曾为诗人韦应物所有，现藏广东省博物馆。

最有故事的是“绿绮台”。绿绮台为唐琴，此琴是明武宗所爱，后被赐予大臣，流落宫外。明末时候，就成了南海诗人邝露心爱之物，邝氏凡是出游，必带此琴，另携宋理宗内府的名琴“南风”，纵使到了揭不开锅，也只是暂时将这两张琴质于当铺，等手头宽裕了再赎回，他有诗曰“四壁无归尚典琴”。顺治七年（1650年）清兵攻破广州，当清兵杀入城内，邝露在海雪堂中，穿上明朝衣冠，坐在琴旁，颜色不变，从容就戮。

文化是软的，但在王朝末期，被文化渲染的文人画士，却有着比沙场武夫更硬的骨头，一把古琴，在邝露这里，就是故国的文化，就是一种精神的载体，琴同生命血肉难分，琴就是命，命就是琴，琴不仅可以陶冶性情，更能明志寄托。

万家灯火万家弦。除掉文人的雅集，有人说是从明成化年间始，珠江三角洲地区就有了那些玩家的民间乐社“私伙局”，他们爱好音乐、戏曲，自备乐器，抱团娱乐。大街小巷、榕树下、河涌边，曲韵声声，管弦阵阵。尤其夏夜，二胡、椰胡、横箫（笛子）、洞箫、喉管，弦索之音此起彼伏，宫商角徵羽，水上渔火，远近明灭，水里鱼跳，复与音乐配合，甚是热闹。

和“私伙局”区别的是“灯笼局”。旧时珠江三角洲地区一些大户人家，邀请艺人到内厅堂唱曲，好客的主人在门口悬一灯笼，表示欢迎邻里亲朋前来听曲，若取下灯笼则表示座位已满或唱局已完。这种唱局，叫“灯笼局”。若一伙人自娱自乐“开局”，不喜欢外人参与进来，就叫“私伙局”了。

高胡大师刘天一曾说：“粤剧之外，还有失明曲艺人员（盲妹）的演唱活动，颇有影响。她们一般是唱家庭喜庆的灯笼局的。”“灯笼局”属堂会性质的演出，常与家庭喜庆相连。

而“私伙局”虽是脱胎于喜庆堂会的“灯笼局”，但纯以自娱为目的，一些乐社“私伙局”的水准档次非常高，声名远著。在广东音乐百年的进程中，出现了很多有著名音乐家参与的“私伙局”。

民镜音乐社：大约成立于1919年，在广州西关十八铺明镜照相馆里，其老板酷爱粤剧，经常在店里“开局”，并请粤剧老倌来教演戏，引来不少街坊路人驻足欣赏。“民镜有嘢唱，有戏睇”，成员以梁以忠、易剑泉等为主，晚上演奏“广东音乐”，演唱粤曲。

晨覆乐社：大约于二十世纪三十年代，由中山大学数学系学生陈德钜和文史哲学系学生黄龙练共同组织，易剑泉和刘天一均是其成员。

番禺何氏家族的三稔厅：成员有何博众、何柳堂、何与年、何少霞等。

佛山精武体育会音乐戏剧部：成员以何浪萍、杨荣照等为主，1928年开始在省港澳各大戏院、音乐厅演奏“广东音乐”，又在唱片公司和电影公司录制唱片。

易剑泉1931年在广州创办的素社俱乐部，每逢周六晚就免费公演音乐会，有时吕文成也参加。

中山小雅山房乐社成立于清道光末年。1935年，中山小雅山房的“锣鼓柜”被邀往香港参加“英皇银禧大典”庆祝活动，吕文成也参与其中，以“锣鼓柜”形式表演“广东音乐”、曲艺，获冠军奖。

私伙局以唱粤曲为主，粤曲、广东音乐和粤剧三者血脉相连，长期互鉴、互渗，彼此交融促进。私伙局是玩家的摇篮，如严老烈和何氏家族的何博众、何柳堂、吕文成等，无一不是私伙局的拥趸。有了这些闲人玩家，才有了广东音乐的蓬勃，私伙局正是广东音乐的产床。

私伙局自由随意，心态放松，他们的演奏没有很严格的规程，只是沿着同一旋律，在行进过程中，大家可以根据个人的审美喜好，“加花”“滑指抹”等，玩音乐，就是娱乐性和自我满足感。有人说私伙局在演奏时“加花”似乎很随意，其实是要根据个人的爱好和演奏中的自我感觉，这体现了广东音乐的自由即兴的审美特质。

这是大体则有，定体则无，“私伙局”的演奏者们的心态是开放的，而非死守规则，死于规则之下，无论中西乐器，只管需要，不问东西，就是“拿来主义”，无论大提琴、小提琴，还是萨克斯，为我所用，需要就拿。

是私伙局的文化生态土壤，是这些玩家成就了广东音乐，这是一个生态链条。可以说，是“私伙局”，哺育了那些“玩家”，使那些“玩家”一不小心成了开一代风气的大师。

以何博众及其孙辈“何氏三杰”的何柳堂、何与年、何少霞为例，均成长于家庭“私伙局”。创作《步步高》的音乐大师吕文成，也曾受教于何柳堂，并成为“私伙局”的“玩家”。

私伙局外面的世界，我们在沈复的《浮生六记》中，可以看到乾隆时期，广州的珠江河面上“更有小艇梳织往来，笙歌弦索之声杂以涨潮之沸，令人情之为移”。这普通的扰杂的人世间，更是笙歌弦索，笙歌夜夜，声色犬马。

三、沙湾何

有人说，教堂不只砖石、玻璃和十字架，教堂是音乐的纪念碑和圣殿，谈广东音乐，不到番禺沙湾留耕堂三稔厅，就没有进到广东音乐的堂奥与圣殿。

广东音乐里的一众名曲《赛龙夺锦》《雨打芭蕉》《饿马摇铃》《陌上柳色》《七星伴月》等，就是从这里诞生的。沙湾何氏家族是一个被音乐的缪斯缠绕眷顾六百年的风雅家族。

但存方寸地，留与子孙耕。何氏一族在农耕社会里，至二十世纪二十年代，光家族所拥有的族田就达五万多亩，是岭南地区拥有祖产最多的望族之一。

沙湾何氏大宗祠名留耕堂，就是陈白沙书写的，镬耳大屋、壳花墙、砖雕、木雕，典型的岭南建筑，这是沙湾何氏的精神殿堂，而三稔厅则是属于留耕堂下的一座分支祠堂。

何氏一族四世祖、留耕堂始祖何德明，南宋末年来番禺沙湾，其长子何起龙，中进士为到太常寺卿，主管宫廷礼乐。何起龙擅音律，这种传统成了基因，以后在家族内世代相传。

每年春分、秋分、冬至和九月二十八日祀孔的四个节点，何氏家族典礼时，必沐浴更衣，庄敬如仪。

祭祀时，众赞礼者呼“报鼓”，役者应，击三通鼓。

呼“奏大乐”，乐工应，八尺长的铜质喇叭，像向阳的葵花，声音直入霄汉。

呼“奏小乐”，大堂屏风下的着红衣的乐手持笙、萧、小鼓瞬间交响。

大乐即大雅，小乐即小雅，要用官话，不能用粤语。这是直接的中原文化的再现。

要说到三稔厅了，青砖、石脚、灰雕、大镬耳，人说它建于清嘉庆年间，进了大门，院内两边各有一株茂盛葱茏之老树，一侧是桂花树，另一侧则是三稔树。而祠堂大厅两侧的抱柱联写着：“赛龙歌夺锦，晓梦听啼莺。”这嵌入的是何氏家族广东音乐的名曲的名字。

三稔树四季挂果，树冠差不多荫蔽了整个院落。“三稔”，也称“山稔”，形像杨桃，其汁极酸，粤语中“酸”与“孙”谐音，“好酸”即“好孙”，所以三稔树在珠三角就有了象征的寓意“多子多孙”。

何氏一族，可说钟鸣鼎食之家，祖产租税每年收入有六十万元之巨。这些款项，族内按照族规分配给全族的男性成员。每个男丁每年可分到款项一百五十余元。在抗战前，每担谷仅六元，一百五十余元可买到二十多担谷了。而家族中得功名者则加倍奖赏，秀才是普通族人的双倍，举人是秀才的双倍，进士是举人的双倍。这样的家族供养是终生的，于是就有了这不营产业，不入仕途宦海，一样滋润清闲的体面人生。

闲是好事，也是麻烦事，家族长辈怕他们这些子弟在无聊的闲暇中沾染世间恶习，沉迷于酒楼妓馆欢场赌局，便往音乐唱戏上引，这些人度曲唱戏，切磋琢磨，相互影响，风雅所致，形成了独特的何氏家族音乐，家族内产生了不少名伶和音乐名家。

而这种音乐风雅，到了清末民初，绽出了璀璨辉煌，在中国音乐史上绘出重彩。

第一要说到何博众，何氏家族的二十二世孙，在晚清的他，有点像晚明的张岱，“爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔”。

何博众在人们的眼中，是个“玩精”，“工诗画，善草书，精审音律，尤擅琵琶与七弦琴”。他能自制曲谱，且弹且歌，能移人之喜怒哀乐。能绘画，能琵琶，还曾有自己的戏班，自己做班主。他行四，人称博众四。

他的绝活是精擅“十指琵琶”的弹奏，这技巧也成了何氏家族的秘技，被他的孙子何柳堂、何与年继承。

悬空而立，飘然欲飞。

“三月三，北帝诞，睇飘色，嚟沙湾”。三月三日，何博众的沙湾，色仔、色女衣着华美，纵情半空，各色神仙、传说、神话戏曲人物往来如织。在“飘色”游行时，每两板飘色之间配有一台八音锣鼓柜，形成声、色、艺组合表演的流动立体舞台。巡演街街巷巷，唢呐声、锣鼓声、吆喝声、箫鼓之音传入半空。

那些看客，或男或女，扶老携幼，屏呼吸，眼圆睁，耳目不能自主。一直要到夜深，火灭灯残，人们才星星散去。

有文记载岭南的飘色：“俗遇神诞，有出色赛会奉神巡行，昼夜不休，其色以妓女二三人为之，坐于架上，饰以纸扎花木亭台，皆抱胡琴琵琶，遇社庙皆度曲，若人家呼之暂停，亦为度曲，曲毕则赏以钱，亦有地色，则装束故事而步行者。”

沙湾飘色以色柜为舞台，色柜上坐立着的人物造型称为“屏”，凌空而起的称为“飘”，二者由中间的色梗连接。

沙湾的飘色说法是，同治年间，粤剧艺人李文茂率众举义，朝廷震怒，明令粤剧停止演出。沙湾的民众想看戏却又看不成，于是想出新的法子，以小孩扮成戏曲中的人物，抬着在各村游行，似演戏但又不唱戏，也就产生了现在还流行的飘色。

沙湾飘色岭南闻名。富庶繁荣之地，人们有心思花在奇技淫巧上，于是沙湾飘色多能工巧匠，何博众有时技痒，也亲自下手，沙湾飘色《白鹤拉杆》的板色，即出自他手。到如今，一百四十年过去，这个色板还在流行，在每年的飘色巡游中仍能看到。

何博众的琵琶声名远播江湖。同治年间，就有一位江西的“琵琶王”，听说何博众的“十指琵琶”天下无双，就想两人切磋技艺，比赛一番，一决高下。他获悉何博众每年清明，必到广州何氏家族的墓地“姑嫂坟”扫墓，每次何博众就会早早从番禺沙湾赶到广州，住到泰来客栈内。那人也赶到广州，可惜清明已过，只好折返，明年再来。到了翌年的清明，琵琶王终于见到了何博众，便要求与他过手一番。何博众爽然接招，讲究礼数，让远道客人先弹奏一曲。这“琵琶王”奏了一曲《封相》，时而轻巧，时而壮阔，或委婉，或激昂，果然是琵琶王。轮到何博众了，他接过琵琶，并未奏《封相》，而是先奏了一段“大开门”。只见何博众十个指头各司其职，捺、带、擞，或虚或弱，弹、挑、滚、剔、轮、滑、拂、扫，或重音，或强调，轻如微风，急如急雨，那美妙的旋律就像是从何博众的十指间淋漓而出，一曲未完，众人便齐声喝彩。江西“琵琶王”低首心折，面露愧色，自愧弗如。

何博众除精擅琵琶，还曾请广州的古琴名家传授他古琴技艺。他亲到广州去请古琴家，然后两人再坐船从广州回沙湾。当时的水路，船要走多个时辰，在船上沉静无聊时，何博众便请古琴家演奏古琴解闷，古琴家就弹奏一曲《渔樵问答》。人们说古琴是君子之器，《渔樵问答》表现的是青绿山水间渔樵悠然自适的情趣，折射的是一种士人厌倦红尘的扰杂对渔樵生活的向往，想耸身一摇，摆脱俗尘凡事、名缰利索的羁绊。

何博众沉浸在古琴家营造的氛围里，好像出尘之士。船将到沙湾，何博众接过师傅的琴，试着一奏。一弹之下，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，渔樵的身姿，隐隐现于指下。

何博众不仅指法纯熟，而且与师傅比不遑多让。古琴家见此，十分愤怒，认为何博众有意羞辱，就把琴一摔，质问何博众：“君琴技如此，何故戏弄。以本人为师？”

何博众谦逊拱手，“先生误会，我是在先生弹奏时，悄悄在一边模拟了，先生莫怪，先生教我。”

古琴家大惊，便回复：“我的琴学已尽矣，不堪为君师矣。”于是让何博众沙湾上岸，自己便让船主返棹转头，向何博众拱手，归去广州。

大家知道，《雨打芭蕉》原出自何博众，一直在家族内部流行。到二十世纪二三十年代间，何博众的孙子柳堂应邀灌录唱片，特意将此曲重谱润色，艺术表现更加丰富。

在炎夏时节，岭南珠三角的人们，就如活在大火炉旁，在闷热中喘不过气来。忽然，上天的恩赐带来了阵风阵雨，带来一个清风送爽的美妙时刻，人们那种解脱、愉悦的心情确实难以用语言来表达，唯借雨打芭蕉、淅淅沥沥的大自然声音来尽情跳脱，达至情景交融、物我同心、天人合一的意境。因此，作曲者以其匠心独运的艺术表现手法，让欢快、畅朗的感染力倾注于整首乐曲之中，使奏者、听者都能融合到这意境里。

这首《雨打芭蕉》是广东音乐百年经典，还有《饿马摇铃》一曲，也是何博众始创。该曲原是琵琶曲，载于家中传谱，后由柳堂整理润色，刊于1934年出版的《琵琶乐谱》内，由新月唱片公司灌录成唱片传遍乐坛、风靡全国。

“悬羊击鼓、饿马摇铃”是古战场上一种疑兵之术。扎营的军队预知强敌即将凶猛来袭，力不能御，于是在营中作出虚张声势的布置，示之以“假”来蒙骗敌人，争取时间撤兵。其法是分别把一群羊的后腿倒悬起来，又在每羊的前蹄下固定一面战鼓，这样，挣扎的羊不断地擂出隆隆鼓声，远远听来像是营中还集结着军队。同时，把一群马的缰绳拴到让马看见饲料而够不到饲料的桩上，马儿饥饿就会躁动不已，嘶鸣声声，那脖颈里的銮铃，随着躁动的马，摇得叮当四起，传到敌军阵前，让敌军产生千军万马的强大的阵容。

从历史文献中确也能找到这样的真实战例。这种借助悬羊、饿马的动态声音张其声势、似实而虚的疑兵之术，与经典“三十六计”中的暗渡陈仓、金蝉脱壳、空城计等计谋一样，因此被载入史册及明清科举考试武科必考的《武经七书》中。

真正使何氏家族音乐走向大众的是何博众的孙子何柳堂、何与年与何少霞这三位称作“何氏三杰”的。

何柳堂在三杰中年龄最长，是领袖，他自小受祖父影响，在三稔厅泡大，承欢膝下，耳濡目染唱戏奏乐，何博众把何柳堂当成琵琶的法脉传人，悉心培养。何柳堂除继承祖父的音乐才能，还自小习武，还到国术馆进行专业训练，大关刀舞动如飞，箭术可百步穿杨，一剑封喉，曾应广州府试，中武秀才。清末开始废除科举制度，何柳堂就弃武从文，在祖父所传的琵琶和乐谱基础上，踵事增华，使得祖传的曲谱《赛龙夺锦》《饿马摇铃》和《雨打芭蕉》更加准确，并且公布于众。《赛龙夺锦》的原名是何博众的《群舟攘渡》，何柳堂与何与年、何少霞、陈鉴等琢磨演奏，数易其稿，最终名为《赛龙夺锦》。这是一曲岭南打开端午节的音乐，人们在这天，挂艾草、系彩绳、吃粽子，但人们最期待的就是扒龙舟。

《赛龙夺锦》增加了扒龙舟的情感含量和象征意义：“如闻急棹摧波与鼓钲之音，欢悦之心跃然。”赛龙夺锦表现的是扒龙舟的健儿全力以赴、拼抢第一的场面，热烈欢快。

开头是唢呐，结尾也是唢呐，雄赳赳开场，欢快夺锦得胜还朝的得意，都在里面。这支曲子风行全国，就连“文革”电影《小刀会》也把《赛龙夺锦》作为主题音乐。

为了传播广东音乐，何柳堂去了香港，在香港“琳琅幻境”音乐部当专员，后进入“钟声慈善社”任粤剧教师。跟何柳堂学艺的社员众多，其中就有钱广仁、尹自重、何大傻（泽民）、吕文成，这四人后被誉为广东音乐的“四大天王”。何柳堂那时红遍天下，到广州、上海等地演出、录制唱片。

再后来，何柳堂失业回沙湾闲居，断了收入，贫困潦倒。回乡的第二年，他患病谢世，钱广仁等来吊唁时，看到琵琶，睹物思人，于是就买下了他的琵琶，作为纪念，作为资助家人。而那时，何柳堂所作的《垂杨三复》一曲，也仅是开了头，于今真是广陵绝矣。

后来人们把何柳堂和严老烈等人的革新发展，当成广东音乐崛起的标志，人们说，没有何柳堂和严老烈，就没有广东音乐的崛起。这里补叙一下严老烈。这是一个传奇人物，一向被认为是广东音乐的鼻祖之一，但相比何柳堂，人们对他的事迹却没有多少记录。但是严老烈发明了右手奏重音、左手奏轻音或助音的“右竹奏法”，他通过扬琴加花，改变乐曲风格，将悲伤的传统小曲《寡妇诉怨》改编成欢快活泼的《连环扣》，将二胡独奏曲《三宝佛》中的《三汲浪》改为《旱天雷》，至今还在流行。

再说三杰里的何与年，他也是何博众的孙子，但他出生时何博众已离世。何与年是天生的音乐家，在堂兄何柳堂的指教培养下，无论琵琶、二胡还是扬琴等乐器样样精通、昆乱不挡，而他创作的《寒潭印月》《晚霞织锦》《长空鹤泪》《走马看花》等，更是艺术佳作。他为何氏家族的音乐大厦，提供了强力支撑。

何与年独身一生。二十世纪三十年代末，正是民族危亡、抗战的艰困时段，何与年创作了粤曲《骇浪》。当完成曲子后，何与年在广州金华酒楼音乐茶座，独抱琵琶，边解说边演奏，向听众解说自己创作《骇浪》的含义：“骇浪虽然汹涌，但怎样也冲不垮磐石，反而使磐石更加刚劲。”这个寓意十分明显，中华民族就如骇浪里的磐石，一道浪一道浪无情的击打，冲上来，即使磐石伤痕累累，但最终磐石仍是磐石，骇浪终会粉身碎骨。

何少霞在“三杰”中年龄最小，作品少而精，《将军试马》《桃李争春》《游子悲秋》《陌头柳色》《夜深沉》《白头吟》等都是。

何柳堂逝世后，1933年12月，新月唱片公司与他的堂弟何与年合作，出版了由何氏家传乐谱辑成的《琵琵乐谱》，何大傻说：“予于十数年前曾得何公柳堂传授十指琵琶之诀，每一奏弄，妙趣横生。今新月公司将何氏家传之秘本刊行问世，望凡手一本者，均可同登大雅，使琵琶学得以广播人间也。”何与年在《琵琵乐谱·自序》里说：

余生平笃嗜音乐，致力此道凡三十年。

乐，无论中西，凡音节之类，于古者靡不倾耳而听，心领而神会焉。顾泰西乐器，价值奇昂，欲购一事，动需数十金或千百金不等，固非尽人可购。纵或能购，亦未免漏卮太甚，吾为此惧，故舍西乐而研究中乐。中乐之近于古者，厥惟琵琶。抚躬自问，非亦能之。亦公西氏愿学之意云尔。迨学之，久而又久，始觉此虽小道，非天资聪颖及十年面壁，未易遽臻绝诣。余生也晚，未获承先大父仙侪公面授，恒以为憾焉。

先大父讳羽仪，号仙侪。工诗画，善草书，尤精音乐。凡七弦琴及琵琶之属，洵洵折其肱。一时遐迩人士，踵门执贽者，实繁有徒。其生平酷爱之古琴，为隋代旧物，寝食与俱，几视为第二生命。惜后人过于宝贵，盛以锦囊，悬之高阁，日久为蠹所蚀而不自知！物之存亡果有致耶H2AAAx6XFU2BxVV3kdBNY8Erra5dyTeCDWTZiF+ShI8=？抑人事耶？

今犹幸于筍中检得琴谱及琵琶谱若干卷，皆仙侪公手辑，余不敢自私，与家兄柳堂悉心参订，择其节拍可以谱入琵琶者，陆续付梓，以公同好。此非有志渔利，冀无负先大父毕生之精力而已，是为序。

这是广东音乐的至宝，是一份百年传承的何氏家族的精神路标，为后人在音乐的路途中提供启迪。何与年说，为了曲谱不至于后代湮灭，而公之于众，此非有志渔利，只是希望自己的所作所为不辜负祖父的毕生精力。

何与年在这里表达了自己的遗憾，没有见过祖父，未获祖父的面授，恒以为憾。再是音乐并非小道，非天资聪颖者不面壁十年是不可能轻易到达绝妙之境的。

里面还叙述了祖父的一把古琴，是隋朝的旧物，祖父“寝食与俱，几视为第二生命”，但祖父死后，后世子孙过于宝贵，用锦囊包裹，悬之高阁，最后竟然被蠹虫所蚀，人琴俱亡，何可恨也。

四、双城记

谈广东音乐，不能不谈上海，不能不谈香港，也不能不谈吕文成、丘鹤俦。

上海、香港是广东音乐流行的地标，吕文成、丘鹤俦是广东音乐流行的推手。

先说上海和吕文成，再表香港和丘鹤俦。

广东音乐从默默无闻到晚清开始兴盛，这和上海开埠有关。广东音乐，从乡间走向都市。清光绪二年五月廿四日（1876年6月15日）《申报》，有苕溪“瘦腰生”诗曰：

蛾眉翠扫雨余天，玉殿吹笙第一仙。

……

风月隹时事不休，琵琶弦急滚梁州。

歌喉不共听珠贯，另是天涯一叚愁。

曾从“广乐”奏云韶，绿绮声中酒半消。

此夜更歌金缕曲，叮咛小玉慢吹箫。

……

这里有广东音乐的简称入诗，吹箫吹笙，更有琵琶的弹奏，歌者的歌喉听后不再习惯听珠贯落玉盘。

上海开埠，一半是宁波人，一半是广东人，清末的旅沪粤商达17—18万人，上海曾一度被称为“小广东”。《广东旅同乡会月刊》记载，二十世纪三十年代在沪的粤人“大约有三十万余人之多”。广东人来了，财富来了，粤菜来了，粤剧来了，音乐也来了。音乐是什么？是乡音。

1918年，第一个广东音乐组织“上海粤侨工界协进会音乐部”在上海成立。随后，如春笋般的粤乐社团继之出现，像“松柏丝竹会”“中华音乐会”“精武体育会粤乐组”“俭德储蓄会粤乐组”等。

有广东籍商人经营的大新、先施、永安等百货公司，以及红光大戏院、广东大戏院等，均设有粤乐小组。上海一些著名的广东餐厅酒楼，如“新雅”“杏花楼”“大三元”“康乐”“美心”“味心”等，也专门设有广东乐队。

而那时的上海，也是北方人讨生活的地方，特别是一些艺人，拉洋片的，打花鼓的，说扬州评话的，那些艺人，吹拉弹唱的是民间小调，什么《寄生草》《三宝佛》。

在这样的氛围里，吕文成出现了，这是成就大师的土壤。吕文成是香山人，1901年，他三岁的时候，父亲偕他们一家到上海谋生。吕文成的父亲是个制饼师，在上海开了一间龙凤饼饼点，一家勉强温饱。吕文成这样的经历和沙湾何氏家族不一样，小小的吕文成到了九岁还没上学，他曾到一家银匠店当童工，而这恰恰给他提供了音乐的启蒙。银匠店附近很多的茶楼里面有家乡的粤剧和粤曲，父母常带他去那里感受那些来自家乡的艺术，宽慰在外的奔波。耳濡目染，这使他从小就爱唱粤曲、爱看粤剧。每当看完戏回来，意犹未了，他就手舞足蹈，咿呀学唱，由此踏上了酷爱音乐之路。

到了九岁，吕文成进了免费的广肇义学，四年后离开学校自己谋生，这时父亲特意为从小喜欢民间音乐的吕文成选择了“群贤商会”俱乐部粤乐队，让他去做杂工。吕文成负责乐队乐器摆放、收拾打扫卫生等杂务，既解决了生活出路，又可满足自己的爱好，近距离接受江南丝竹及西方音乐的熏陶。

粤乐队排练时，他观察乐手们的吹拉弹唱，借机看艺人排演，偷师学艺。工余时间，主动请老艺人指点教艺，千方百计挤出时间学拉二胡、打扬琴、唱粤曲，技艺很快得到提高。这段经历，使他最初沉浸在音乐的大海里，在这个海洋里，大口大口吸吮南北的民间音乐。爱上了家乡的粤乐，就身心不二地拥抱家乡的音乐，十多岁时，他的二胡演奏已是出类拔萃，经常参加各类演奏。

吕文成对广东音乐的喜爱是骨子里自带的，他小时候的同学、岭南古琴家杨新伦说，1909年他与吕文成在广肇义学上学时，吕文成就已经会演奏胡琴。1919年6月吕文成在“上海中华音乐会”“上海精武体育会（音乐部）”等音乐社担任演奏，并演唱粤曲。吕文成将江南丝竹的那种风情融入广东音乐，“用小提琴的高音技巧拓宽二胡音域，独创高胡演奏，高而能远，亮而能柔”，一下子征服了当时的音乐界。

至1932年，上海“一·二八”事变后，吕文成移居香港。有专家统计，“吕文成”的姓名在《申报》上直接出现的记录共67条，可见其影响之一斑。

在上海时，吕文成还曾向留美返沪的小提琴演奏家和制作家司徒梦岩，学习了小提琴和西洋乐理。

司徒梦岩是广东开平人，早期的美国留学生。他曾拜奥地利小提琴家尤根·格鲁恩贝格为师，学习小提琴演奏；又拜美籍波兰小提琴制造家戈斯为师，学习制造小提琴。司徒梦岩亲手造出了小提琴。他用小提琴试验演奏广东音乐，试验用西洋乐器表现岭南风情风光，都获得成功；又把器乐曲《汉宫秋月》《旱天雷》等由工尺谱翻记成五线谱，把舒曼的《梦幻曲》、黑人民歌《老黑奴》、爱尔兰民歌《最后的玫瑰》从五线谱翻记为工尺谱。

而吕文成则是受到司徒梦岩启发，制成了后来广东音乐须臾离不开的灵魂乐器：高胡。原来的二胡音域太窄，在乐曲的表现力上受到限制，如何扩张二胡的表现力？吕文成从小提琴宽广的音域中得到了启示，移花接木，他将小提琴演奏高音的技巧嫁接到二胡上，这样就改变了二胡的音域，将原来的音域开始拓宽。

后来他发现，改造的二胡筒放在大腿根部，演奏时换把不太容易，影响表达效果，于是，就试着采用两腿夹琴筒的演奏方法。这样的位置一变，使得改造后的二胡音质变得既高亢又柔和。吕文成又创造性地把二胡的定弦提高四度，二胡到高胡的改动，虽是一小步，却是二胡表现力丰富的一大步。这样的改造，使吕文成看到了广东音乐丰富的表现手法，他便带着他的“高音二胡”参加“五架头”乐队，尝试演奏易剑泉的《鸟投林》，在高把位处模仿鸟叫，夕阳未尽，百鸟归巢，何处家园？真是百鸟翔集，声喧沸天。吕文成这样改造的二胡使广东音乐的表现走向广阔，后来听众把他称为“二胡博士”“二胡王”。

吕文成是广东音乐的巍然大师，光磊室主曾评吕文成之粤乐技艺曰：

粤曲家吕文成……自幼即嗜歌曲，性极敏慧，每聆一曲，辄悉心研究，务得其端倪而后已，闲有所得，频就正于内家，瑕（通“暇”）更涉猎昆曲、皮黄、欧西等曲谱，以资参考，俾收“集思广益”之功，故其唱腔，乃能去芜存菁、集诸大成、自成一家，骎骎乎执沪上粤曲界之牛耳焉……文成嗓音虽非绝佳，顾善于运用，深明吐纳之诀，疾徐中节，句句露字；过板之杂腔，娇媚如处子，令人神摇心醉，而尾声之拖长腔、千回百转；合拍安腔：刚如百炼之钢，柔若绕指，可以使听众餍耳饫心，靡弗满意；求诸俳优中，已属罕有，况为顽家耶……文成微特（不但）工于唱，且精于音乐，尤擅洋胡二琴，手法敏妙，花样翻新，变幻莫测，能将胡琴拉成梵亚铃之声调，遥聆之，固难辨别，其歌最宜于清唱，而勿适用弦索奏和，而其优点亦正得力于清唱矣；文成之歌曲已制成唱片者，计有：《潇湘琴怨》《燕子楼》《再续红楼》《貂蝉拜月》《禅房夜怨》《小青吊影》《恨海鸳鸯》《仕林祭塔》《瑾妃哭玺》等——

但创新的路，是十分艰辛的。吕文成改造的二胡，吕文成的音乐创作初期不被理解，特别是自己的音乐得不到自己岭南故乡的理解，这是令人十分伤心的。清末民初，广东音乐多以二弦、竹提琴、横箫、喉管、三弦（或月琴）组成“古老五架头”形式，因其音色粗犷，曲风热烈，又称“硬弓五架头”。

随着吕文成发明高胡和扬琴的改革以及西洋乐器的引进，二十世纪二十年代以后，广东音乐逐渐形成了以扬琴、高胡、椰胡、秦琴、箫为代表的组合，因其音色华丽飘逸，故又称为“软弓五架头”。

因为乐器改革和作曲不能被故乡认可，吕文成曾对好友李达川诉说委屈，他研发高胡，创作《平湖秋月》《醒狮》《步步高》等乐曲，在长达近十年的时间里，一直被远在故乡的广东音乐“硬弓派”斥为离经叛道。

有人曾说，一个战士，要么战死沙场，要么回到故乡，吕文成向沪上好友倾诉艺术创作上“背井离乡”之心酸时，曾多次使用了“震撼”一词。我们知道钢琴诗人肖邦39岁因肺结核病逝于巴黎，他留下遗愿，坚持要把自己的心脏取出，要把这颗赤子之心送回被灭国的故乡波兰。

1944年，46岁的吕文成终于回到故乡广东中山，他背着他那把改变广东音乐演奏形式的，在大都市为广东音乐赢得声名的高胡，这曾被指责为罪过，不被故乡父老可的高胡，真是悲欣交集，苦乐自渡。

虽然是异乡接纳了吕文成和吕文成的音乐，但故乡仍是他最痴念之地。是故乡赋予了他的第一个声符与音符，可以说，他的每个音符都有故乡的脐带的连接，故乡与他乡，故乡对吕文成音乐的接受逊于他乡，慢于他乡，但吕文成的音乐却成就了故乡，成了故乡的花朵。吕文成是带着故乡在异乡漂泊的，也许是精神的乡愁，才触发了他的音乐爆发，我喜欢米沃什的这段话：“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”吕文成一直坚持自己的广东音乐的血脉创作，故乡是他的文化之根，无论故乡的人暂时不理解，敌视他，不接纳他，也切不断文化上流的血，这是他的生命之泉。

最终故乡接纳了吕文成，他曾三次回故乡用自己的音乐回报故乡，最后一次在故乡演出，他向“小雅山房”乐社赠送自己线装的琴谱，叮嘱故乡“不要丢疏技艺，要把技艺传授给后一代”。

这样的托付，未必不是艺术托孤，他想着故乡，不要让广东音乐绝了香火。

广东音乐的重镇，一个是上海，再一个就是香港。我们看一下广东音乐大厦里的柱石级的人物，你就会感慨，香港也是广东音乐的福地。

四大天王里的何大傻（何泽民），十岁左右就随家人从故乡三水移居香港；尹自重也是如此，自幼便跟随着父亲从故乡顺德移居到了香港；而钱广仁则自小就居住在香港。1915年，20多岁的钱广仁就与何大傻、陈细棠、李善卿在香港创办了钟声剧社，谈笑多知音，往来无白丁，研习音乐、作曲、演奏、演唱。

下面我们要说一下广东音乐普及的推手丘鹤俦。他在1916年就出版了第一部广东音乐曲调之谱《弦歌必读》，这是推广广东音乐的头啖汤，开山之作；1921年，妙解歌词，尤精音律的丘鹤俦又出版《琴学新编》；人们说：“丘君秉性谦和，游心玄默。一弹再鼓，袅袅余音，小叩大鸣，循循善诱。入其室者多成绝诣，游其门者洞解新声。”

人们在这些文字里，为我们描绘了一个音乐家的形象，沉浸于音乐，积十年之学，成一部之书，成为推广广东音乐的先行者。丘鹤俦是台山人，出身寒苦，自小喜欢音乐，常跟当地的南巫、师姑学唱“南巫歌”，年龄渐长，即为这些人伴奏。13岁时就加入村中的“八音班”，成为少年乡村唢呐手。

丘鹤俦20多岁时移居香港，之前他曾下南洋。在香港，他开了一间专售文化用品与乐器的店铺，并办起了音乐私垫。后人推测，《弦歌必读》可能是丘鹤俦教课的讲义，然后编辑成书，而且，《弦歌必读》列“中西古今音乐字母表”，把西方的音乐纳入自己的视野。丘鹤俦的这两本广东音乐的书出版后非常风行，遭遇多次盗版，我们可以看当时的丘鹤俦留下的反盗版的文字：

“鹤俦所撰《琴学新编》一书，过承购阅诸君不弃，梓行后旋即售罄久矣。不期盗版翻印，所在皆是。第其中校勘不细，以至声乖字舛、音律不谐、节拍失度者，杂见重出。此诚负购阅诸君雅意。近复因友人以重刻见请，爱付手民，俱躬自校订。所有前版误刻之字，一切更正，仍照原价发售。

特此布告，海内名家，盖有以教正之。幸甚幸甚！”

这是广告，而且他对盗版发出警告和究办的措施：

“启者：此书经照注册，不许别人翻刻。倘有无耻之徒企图射利，敢于尝试，一经发觉，引拿归案究办。即谢报信人花红银港纸贰佰大圆正。决不食言。（银存总发行处）”

这得有多猖狂的盗版，惹得儒雅的丘鹤俦这样愤怒。也许，盗版的益处是，这些书传播了广东音乐，散步四方，泽被天下。

广东音乐不仅风靡上海、香港、广州，即使在天津、沈阳等大城市，也多有广东音乐的社团，现在的天津戏剧博物馆，大门牌匾上写着“粤声津度”，戏台上的牌匾则是“熏风南来”，这就有着百年广东音乐的历史沧桑了。

敢为天下先的广东人随身携带着乡音，把广东音乐带到北京、沈阳、延安等地，成为人们的精神食粮。

补叙一下的是，何柳堂这个广东音乐的开山人，在1923年为丘鹤俦的新书《琴学新编第二集》写下序言。这是两位知音的惺惺相惜，是高山流水，是伯牙子期。这是目前人们看到的何柳堂公开aRHN7c0u5HYZLKRw4KC0/VfaiLFsPxgKXutJVEVnh64=的文字，这也是两个广东音乐大家灵魂的文字见证，我们完整地存证在这里：

音乐之道，异曲同工。或乃澄心自运，生面独开，极悠扬之诡制，穷发响之精思，訇洪音以振鲸，蔚高采而翘凤，若是者则音韵为宜。

又若托意微茫，选声幼眇，淡水以深其味，清雅以写其姿，宛琴谱之真诠，领弦歌之别趣也。春秋之季，音乐繁盛，士大夫交际往来，莫不以琴瑟见志。孔子在齐闻韶，三月不知肉味。击磬于卫，荷蒉叹其有心。

春秋以后，士之究者渐稀，由是音乐不能声大而远也。兹者丘君鹤俦，儒雅风流，素传佳咏，今将一己之技，推以及人。特撰琴学新编，聊以供世，是诚热心于音乐者。获伺雅言，辱承委序，谨志片言，足以贻羞大雅云尔。

从这篇序言里，我们可以看出何柳堂对音乐的认识，音乐之心是儒家之道，琴瑟见志，见的是士人的抱负，是大雅，是正道，而士人交往、交际，也是以古琴为媒介，以琴见志。

二十世纪二十年代，无声电影的默片时代，人们就常用广东音乐在现场伴奏，打破那种只有人无声的氛围，这下使广东音乐的影响爆发，被称为“国乐”。唱片和留声机进入中国，更是为广东音乐插上了羽翅。1923年，大中华唱片公司成立，1924年录制了第一张广东音乐唱片《到春雷》，一投放市场，即引爆市场。巨大利益的诱惑，令其他唱片公司纷纷模拟跟进，争录广东音乐，何柳堂、吕文成等名家更为各个唱片公司争夺，广东音乐步入了辉煌的殿堂。

五、浩茫自潜藏

我们现在看广东音乐的兴起，有隐约的线，还是可以感知到的，那是因为在近现代历史的进程里，广东是天下得风气之先之所，是敢为天下先的所在，是经济贸易、思想文化最活跃之地，在革命问题上敢于策源，黄花岗起义，在政治上公车上书，乃至后来的北伐。

而广东音乐，不说北伐，但也是对中国传统音乐的反哺，这也是为古老的中国加进了新的文化元素的反哺。很多的广东音乐，流淌着传统文化的因子，你看那些标题就恍然回到一种诗意的氛围，一种诗意栖居的场：《渔歌唱晚》《雨打芭蕉》《烛影摇红》《陌头柳色》《鸟惊喧》《渔樵问答》，有的就是古代的诗词曲的诗句、词牌、曲牌。

我们欣赏刘天一的《鱼游春水》，就会有历史上的诗词的名段名句涌出，比如宋代无名氏的《鱼游春水》：

秦楼东风里，燕子还来寻旧垒。余寒犹峭，红日薄侵罗绮。嫩草方抽玉茵，媚柳轻窣黄金蕊。莺啭上林，鱼游春水。

几曲阑干遍倚，又是一番新桃李。佳人应怪归迟，梅妆泪洗。凤箫声绝沉孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。

但广东音乐是求变的，它有西方音乐的东西拿过来吸收，无论作曲还是西洋的乐器。

广东音乐是可以配上词传唱的，无论是在粤剧、粤曲小调里，广东音乐配上词，就成了戏剧角色里的抒情叙事的那根神经线。

比如《禅院钟声》，它是广东音乐演奏家崔蔚林创作于1939—1940年间的作品。崔蔚林出生于广州大家族，家财万贯，家中常请来盲公唱戏，在这样的氛围里，他自学了多种乐器，后成为著名粤曲玩家，尤擅高胡和洞箫。

抗日战争时期，崔蔚林流亡香港，居无定所，仅依靠积蓄、演出洞箫，以及为唱片公司作曲所得的稿酬生活。当时，崔寄居于香港庙街一佛寺旁，常听到钟声和木鱼声，感触下创作了《禅院钟声》。

《禅院钟声》最早用洞箫创作和演奏，并灌制了唱片，抗战胜利后曾风行一时，常被填词演唱。人们对乐曲所表达的内涵有两种说法。

一说作者的此曲，抒发抗日时国破家亡的悲愤心情，表达一种遁世、远离现实的痛苦的幻想。二是讲述一个被心上人抛弃背叛的书生，在出家剃度的晚上，随着钟声木鱼声，唱出满腹悲苦和怨恨。

《禅院钟声》现存版本众多，有依曲填词演唱的一类，也有以纯器乐演奏的一类。

我们欣赏一个早年传唱的依曲填词的《禅院钟声》：

云寒雨冷 家寥夜半景色凄清

荒山销静 依稀隐约传来了夜半钟

钟声惊破梦更难成

是谁令我愁难罄 悲莫罄 情缘泡影

驾鸯梦 三生约 何堪追认 旧爱一期断

伤心哀我负爱抱恨决心逃情

禅院宵宵叹孤影

仿似杜宇哀声泣血夜半鸣 隐居涧绝岭

菩提伴我苦敲经 凡尘世俗 那堪复听

情似烟轻 禅心修佛性

梦幻已一朝醒 情根爱根 恨根怒根 春花怕赋咏

唉 情丝爱丝 愁丝怒丝 秋月怕留情

情心早化灰 禅心经洁净

为爱为情恨似病 对花时月怀前情

徒追忆 花月证

情人负我 变心负约太不应

相思当初枉心倾 怨句妹妹太薄幸

禅院钟声 深宵冷静

夜半有恨人已泪盈盈

这样的歌词一出，怕很多人都把持不住，人间的别离苦，怨憎恨，分分合合，爱是个过程，这个过程有时又是冷酷受伤。当爱的时候，五彩缤纷，当分手之后，落叶凋零。

在过去的很多时段里，“听广东音乐唱片被认为是最为高级时髦享受的象征”。作为流行音乐的广东音乐，传播威力巨大，无论城乡，无论国内还是域外，无论敌占区、国统区，还是解放区，即便是黄土高原的腹地，在战争时期偏于一隅的延安，也有广东音乐流行。《毛泽东遗物事典》记载：从上海到延安的江青从上海带去了一部美国产留声机。广东音乐深受毛泽东喜爱，他保存的广东音乐唱片有《柳浪闻莺》《宝鸭穿莲》《雁落平沙》《阳春白雪》《走马》《春到人间》《步步高》《纺织忙》《孔雀开屏》《胡笳十八拍》等，这些唱片现在保存在韶山毛泽东纪念馆。

在抗战时候的延安，李凌就曾与广东籍音乐家组成“五架头”，在延安驻地演奏广东音乐；叶剑英经常演奏扬琴，并时常与中央党校组织的器乐组合作演奏《小桃红》《昭君怨》《旱天雷》等乐曲。

什么是音乐？音乐是什么？它既表达自我，表达自然，也表达人类共同的情感，它是一种创造，它有一种超脱的性质。

它有世俗性，也带有哲学的意味，它静止的时候，也许比世间最响亮的雷声更撼人。它不只是作用于耳朵，还存在于声音的记忆，留在我们的肉体里。

来到岭南多年，我常想起一幕，那是老四在我们学校后面沙河河道不远的一个数十米用土堆起的土台，像假山一样的民兵的打靶台，自己用音乐活祭的事。

那天下午，放学后，我登上数十米高的打靶台，像陈子昂那样吟诵《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

那时，满沙河的芦苇，秋风一吹，如雪的芦苇缨子，像盐粒子撒向四方。

当时我看到老四在对着河道与芦苇祭奠。

祭谁？祭他自己。一会儿是被卧龙吊孝的祭奠对象周瑜周公瑾，一会儿是秦雪梅吊孝的商公子，一会儿是李天宝吊孝的张凤姐，一会儿是祝英台哭灵的梁兄，那些男男女女被祭奠的名字，都当作了现实的自己。

后来，我问老四，你为何活祭你自己？老四说，你也可以说我祭的是一头猪、一头驴、一只狗、一只鸡鸭鹅，它们来了，又走了。

我知道，支撑老四的是这些乡间的音乐。回到岭南，我常想，广东音乐，何尝不是岭南的精神支撑呢？它与中原有着脐带难断的联系，也在扎根的岭南，回应着所处的时代山川/历史沧桑，在音乐中照见这些烟火人间。

它在词语达不到的地方，抚慰着一代一代的岭南的肉体与灵魂，在五月端午的《赛龙夺锦》里，在节庆的《步步高》和《醒狮》里。这是一种岭南文化的声音的物质，无远弗届。人们说，在华沙，几乎每个角落都能听到肖邦的钢琴，而在华人所在的地方，你也可以随处听到广东音乐：

明月究竟在哪方

白昼自潜藏

夜晚露浩茫

光辉普照世间上

漫照着平阳

又照着桥梁

皓影千家人共仰

我特别喜欢这首有着粤曲小调风格的《彩云追月》，明月高悬，我们把音乐比作一颗星星，那些音符撒在无际的穹苍，在暗夜里，一点星光，就会给我们心头造成前面万家灯火的憧憬，灯火可亲，灯火渐暖，还有窗户外的明月，照着平阳，照着桥梁——

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