赏郭熙《早春图》析北宋山水画之典范价值

摘 要：宋代山水常关注画家感受自然的经历，让观者有如临现场的共鸣，由此在观者眼中建构了观看山水的真实感，本文在此画史脉络下，重新审视北宋中晚期山水审美的特点，以郭熙的《早春图》为例，感受其在画学思想、技法以及艺术表现上的创新和突破。从时人及后代观者的视角分析它成为北宋山水画的典范之作的原因，进而总结北宋山水能够成为后世争相临摹仿制的典范的原因。

关键词：北宋；郭熙；《早春图》；典范

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）24-00-03

《早春图》是双拼绢本，左侧河谷上方，题有“早春壬子年郭熙画”款，“壬子”为熙宁五年（1072），并钤有“郭熙笔”长方印一方。画上有清高宗乾隆帝的题画诗，诗文如下：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”画中有郭熙“郭熙笔”、金章宗“明昌御览”、朱元璋“典礼纪察司印”等33方印章。

一、《早春图》的典籍记载

《早春图》上有33方印，这些印迹是考证《早春图》流传与收藏的重要依据。就现有研究来看，已有学者对其进行了较为详尽的研究，如王卓然在《表现与观看：郭熙〈早春图〉研究》中通过对《早春图》33方印的印文款识、印主身份以及收藏地的考证，总结出《早春图》自创作之后，历经了北宋神宗内府、金明昌内府、明洪武内府和明晋王府的宫廷递藏，之后被王世贞、耿昭忠、索额图、阿尔喜普等私人收藏，再被清宫内府收藏，直到被记载入《石渠宝笈》的收藏过程[3]。虽然王卓然在论文中也提到了典籍中的记载，但并不全面，主要通过典籍记载对这一流传始末进行研究。

南宋的胡仔在《苕溪渔隐丛话》中记载：“郭熙所作春江晓景，禁中官局，多熙笔迹，而此屏独具妙意，欲追配前人者，苏儋州尝赋诗云：玉堂书掩春日闲，中有郭熙画春山。今遂为玉堂一佳作也。[1]”这段著述，作品是以“春江晓景”命名，虽不确定是否为《早春图》，但通过苏轼的题诗，可以确认在南宋时期《早春图》被收藏在宫廷中。

清代的吴其贞在《书画记》中记载：“‘郭河阳春雪图绢画，二大幅’气色尚佳，用笔文秀，气韵生动，得其自然，为神品上画，识八小楷字，曰：早春壬子年郭熙画。[2]”王卓然在《表现与观看：郭熙〈早春图〉研究》中指出，吴其贞的《书画记》是最早关于《早春图》的直接记载[3]。

清代的顾复在《平生壮观》（卷七）中记载：“郭熙：溪山秋霁、早春图……”“早春图，双拼绢，大幅，人物生动，室居幽邃，至于峰岚波流，林木草卉，无非早春二字写照焉。[4]”王卓然在论文中指出，这幅图在顾复《平生壮观》中是第一次以“早春图”为名。

清代的李佐贤在《书画鉴影》中记载：“昔惠宗郭熙，皆有早春图，流传人间。[5]”这段著述在秦祖永的《画学心印》中也有记载，可证明《早春图》在清代时流入民间，或被私人收藏。

清代的吴升在《大观录》中记载：“又见早春图澹黄娟本，岚峰苍翠欲滴，柳嫩花嫣，村庄妍美，笔墨之精洁，人物之生动，较秋霁卷，尤爽神也。[6]”这段记载叙述了《早春图》中的画面内容，并将其与郭熙的《溪山秋霁图》相比，《早春图》比《溪山秋霁图》更为生动传神。

《石渠宝笈》中记载：“列朝人书画目录，画轴上等：……宋郭熙《早春图》，宙一”“‘宋郭熙《早春图》一轴，上等宙一，贮养心殿’素绢本，墨画，款识云：早春壬子年郭熙画。上钤郭熙笔一印；右上方有明昌御览一玺……也园珍赏诸印。轴高四尺九寸四分、广三尺三寸八分。[7]”《石渠宝笈》中将《早春图》列为上等作品，并对《早春图》的材质、种类、款识、尺寸和印章进行说明，一共列出了20方印，现如今画面中共有33方印，剩余13方印是属于清高宗、清仁宗和清逊帝的，说明此画直到清代才重回宫中。在王卓然论文中没有考证“善卿”和“素斋”的印章属于谁，从这段记载可推测，这两方印的印主应该在清高宗时期之前。

二、《早春图》的画学思想

在郭熙的传世作品中，为什么说《早春图》最能体现郭熙的画学思想？他的创作体现了他怎样的追求？这里将主要回答这一问题。郭熙有署款并且有明确纪年的有三幅作品，分别是《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》。根据《窠石平远图》中郭熙的题款“窠石平远元丰戊午年郭熙画”，由此可得知《窠石平远图》是郭熙在完成《早春图》的六年后创作的，从画面上看它不如《早春图》意境生动，画面中主要用平远来表现北方山水的秋景；《关山春雪图》描绘的关山春雪后的景象，它不及《早春图》对“三远”法描绘的绘画空间完善，也不及《早春图》对“四可”营造的意境氛围。对比这三幅作品不难看出，郭熙山水画理论在《早春图》中的体现还是比较完善的。本文将从创作者视角中的时间与空间以及观看者视角中的时间与空间对郭熙《早春图》进行分析，最后由“三远”延伸的品评视角分析北宋其他山水画。

（一）创作视角中的时间与空间

1．构图法则与视觉移动

在构图上，《早春图》采用了S形的全景式布局，整幅画面呈现出向上弯曲的动势，展现出强烈的纵深感。《早春图》构图以上下留天地，中间以一座雄伟的大山为主体。与郭熙在《画诀》中提到的“凡经营下笔，必全天地”相符。在《早春图》中，郭熙以高耸的大山作为中心，并与近处的树木和石头作对比，突出大山的主体地位，简单地描绘主山远处的山，构建了层次分明的山峦与林壑，通过上下空间的留白，以及主从关系的合理分布，营造出深远、和谐的自然景观。北宋秉承了五代以来的“大山大水”，无论高山林木还是江河湖海，都十分注重气势。此类构图同样也可见于北宋李成的《晴峦萧寺图》和范宽《溪山行旅图》山水画中。

2．创作者视角下的时间

《早春图》描绘的是早春的景象，那么郭熙是如何用图像表现早春这一景象的呢？在近景巨石上伫立着傲立风霜的老松，光秃的杂树，以及常绿落叶树的“君子”与“小人”的组合，这个组合暗示着冬春之交自然界的变化。画中破冰的春水、发叶的枯木、蒸腾的山岚等的细微刻画，也都暗示了描绘的是早春的景象，这些细微的刻画都离不开郭熙对自然界的观察。在《早春图》中，郭熙的“理”不仅体现在那些具有固定形态的山水之上，也同样贯穿于对季节变换、天气阴晴等无常形物象的理性表达中。郭熙《山水训》总结了四季景象的“理”性变化：“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，以及不同季节云气的表现特点，这一总结在《早春图》中得到了充分实践。

3．创作者视角下的空间

《早春图》将主要景物集中在中轴线上，画面中央部位采用了层层叠加的山峦，向高空延伸，使用“高远法”淋漓尽致地展现了山势的巍峨高耸；右侧的画面中，潺潺溪流引导视线流向远处的重楼殿阁，左侧，则通过逐渐拓展的山谷空间，将观者的视线引向更为深远的远山，体现了“深远法”的运用。郭熙在《山水训》中总结了山水画的“三远”理念，以此来阐明取景角度：“自山下仰望山巅谓之高远，自前山窥后山谓之深远，自近处望远山谓为平远。”这三种空间处理方法不仅丰富了画面的层次感，还为山水画提供了多维的表现手法。这种空间处理方式也成为后世山水画家广泛借鉴的重要法则。“三远法”法则同样也可见于北宋王希孟《千里江山图》山水画中。

（二）观看视角中的时间与空间

1．观赏者视角下的时间

右上方有清高宗乾隆帝的题画诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。[8]”大致是说郭熙画的早春景象并不像其他画家用花红柳绿的花朵点缀，而是用发芽的新枝、缥缈的云烟和春暖冰融的河流来表现，观赏者通过画作能感受到烟霭笼罩、青岚环绕的早春情景，符合郭熙所提倡的“春山淡冶而如笑”的春季山水理论。

《左传》中说：“君子有四时，朝以听政，昼以访问，夕以修令，夜以安身。”提到四时是宇宙的一个秩序，包括人在内都要遵守这个秩序。秩序得当，则天下太平。画中近景的两棵巨松代表着祥瑞之意。画面中出现了四组人物：近景以双松巨石为中心，一左一右有两个岸。左岸有一艘靠岸的船，妇人怀抱婴孩，后方一男子挑担和一条蹦跳的小狗，似正要返家；右侧水岸可见一艘渔船和撑篙收网的两位渔人；略上方的山间栈道有担货二人与一位骑驴的旅人，他们正在向楼阁方向赶路；而就在云气弥漫中的高处山路，另有两位行人向前行，似要返家。通过画家传达出的四组返家人物可推测出此时是朝暮。

2．观赏者视角下的空间

《早春图》中塑造了一个“可行、可望、可游、可居”的仙境空间，画面对人物活动描写的生动细腻，也呼应着《早春图》可以居住游玩的景致。感触最深的是左下方的一组返家人物，他们好似生活在陶渊明笔下的桃花源中。画面中景处的树林中半隐着几处楼阁，此处技法精巧不亚于界面，右边五十厘米处还有一处楼阁，它的出现让观赏者感到惊喜。虽然这些人物、楼阁等小景不是画面主体，但能带给观赏者心灵上的触动。

（三）由“三远”延伸的品评视角——北宋其他山水画

洪惠镇在《山水画三远法别解》中认为，三远法是一套山水画艺术法则，它既是观察法，又是构图法，也是创作法[9]。三远法打破了时间、空间限制，结合“山形步步移”“山形面面看”的观察法，使画中呈现仰视、俯视、平视多种视角观看方式，造就了独特的中国绘画审美视觉传统，可见中国画家对于山川有全面的观察和要求。北宋王希孟的《千里江山图》在构图上充分运用了传统长卷式山水画的散点透视法，画中采用“三远”绘制方式相互穿插，让本不可能同时出现的浩荡江水、名山大川、广阔天际融合在一起，使画中山峦江河景致跌宕起伏，富有强烈的韵律感[10]。

范宽的《溪山行旅图》是高远法的典范，采用全景式构图，描绘的是关中山区雄伟壮观的自然景色。这幅画给人的第一感受是像一座巨碑直直伫立在观者面前，从最底部的前景来看，我们像是在俯视这些石头，虽然把道路挡住了，但因我们视角在高处，所以能够纵览全局，从中景看，我们又像是在平视，能够看到山峰上的树木以及路上的驴队；从远景看，主山占据画面三分之二的面积，像是能完全仰视，我们像站在了山脚下。《溪山行旅图》运用俯视、仰视、平视三个视觉维度，并结合“高远”法等技法为构图原则，让画面气势雄厚。董其昌赞其为“宋画第一”，可称作古代山水画中的典范之作。

纵观中国山水画史，从宗炳“卧游”的精神内涵到郭熙“三远”法的提炼，在创作上是以写生的方式描绘某一地点，在形式上惯以横式长卷或立轴呈现，既是山水实景图，又是卧游式的行旅图。

三、北宋山水画的影响及价值

北宋山水对后世有很大影响，如范宽山水画对晚明蓝瑛的影响。在蓝瑛的画作中有不少仿范宽的画作，蓝瑛于1646年临摹范宽之作《溪山暮雪图》，用范宽墨点簇点成林之法，描绘山巅莽莽之景；蓝瑛的《寒山雪蹇图》，作于1655年，其树石造型，与范宽《雪景寒林图》中的枯树、石类似[11]。蓝瑛晚年在画面构图处理上形成了自己的样式，画面中大部分是由巨石构成，山峰高耸，营造出一种具有压迫感的构图，而这种构图方式大概率来自五代和北宋时期的山水画。

北宋山水画被称为典范之作最主要的原因在于北宋代画家侧重于“真”和“实”，提倡写实风格，宋代画论中普遍强调对物象“理”的探究。例如，郭若虚在《图画见闻志》中讲述了一个关于“斗水牛图”的故事：五代时期画家归真所作的《斗水牛图》被马知节收藏，然而当一位佃户看到这幅画时却忍不住发笑。佃户解释道，他虽然不懂画，但了解牛。牛在打斗时尾巴会夹在两股之间，但画中的牛尾巴高高翘起，这与实际不符，故而可笑[12]。这个故事表明，对物象“理”的理解是绘画成功的关键，画家通过理性观察和表现才能创作出真实可信的作品。《早春图》被称为典范的原因是作品本身的山水艺术魅力和郭熙匠心独运的山水艺术构想[13]，故可推测出北宋山水画能够成为后世争相临摹仿制的典范，在其绘画理念、技法以及艺术表现上的创新和突破。‌

四、结束语

北宋山水画不仅在技术上达到了前所未有的高度，而且在艺术理念上也实现了重大的飞跃，这些都为后世的山水画创作树立了标杆。画家使用绢作为绘画媒介，勾勒细致、刻画严谨，并通过层层渲染展现山水的凝重恬静之美。这种细腻、丰富的写实画风，使得北宋山水画在视觉效果上极具冲击力，成为后世学习的对象‌。

参考文献：

[1]苕溪渔隐丛话[M].北京：人民文学出版社，1962.

[2][清]吴其贞.书画记（卷六）[M].北京：人民美术出版社，2006.

[3]王卓然.表现与观看：郭熙《早春图》研究[D].华东师范大学，2014.

[4][清]顧復，撰.平生壯觀[M].林虞生，校點.上海：上海古籍出版社，2011.

[5][清]李佐贤，编.中国书画基本丛书·书画鉴影[M].陆一中，校注.上海：上海书画出版社，2024.

[6][清]吴升撰.大观录[M].北京：全国图书馆文献缩微复制中心，2001.

[7][清]张照，梁诗正编.石渠宝笈[M].摘自《文渊阁四库全书》，卷十七.

[8]宋画全集·第4卷·第2册[M].杭州：浙江大学出版社，2015.

[9]洪惠镇.山水画三远法别解[J].美术研究，1998（04）：13-19.

[10]夏燕靖.宋徽宗的彼岸寄情——《千里江山图》的多种考证细说[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2024，26（04）：115-128+152.

[11]蒲彦明.蓝瑛之仿古山水——以《仿范宽山水人物图》为例[J].东方收藏，2022（05）：38-40.

[12][宋]郭若虚撰.图画见闻志[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.

[13]许俊.《林泉高致集》与《早春图》——郭熙山水画论与山水作品的互融性研究[J].美术界，2010（02）：68-69.